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本世纪以来，人们对晚唐文学的探讨主要集中在对晚唐诗歌创作风尚、历史地位、发展规律、表现题材等问题的综合分析和研究上。
一、关于晚唐诗歌成就的评价
八十年代以前，人们大都在各种文学史、诗歌史中对晚唐文学的创作情况进行概述、评价。
三十年代 此时出版的诗歌论著和文学史多对晚唐文学持否定的态度，如苏雪林在其《唐诗杂论》中就认为，“唐末诗坛之混乱也和政局差不多”，“开宗立派的大师已经绝迹，能表现特别色彩的诗家也不可多得，诗风止于’幽僻‘’尖新‘’纤巧‘’靡弱‘’俚俗‘。视盛唐中李、杜、韩、白之元气磅礴光焰烛天者，实不可同日而语。唐诗到这时候已经成为洪波之末流，大声之余响了。”该书还将这四五十年中诗人的创作分成五派：第一派，以通俗为主，作风出于白居易，“竟浅得像白话一样”，杜荀鹤、罗隐、罗虬、罗邺、李山甫为代表；第二派以幽峭僻苦为主，是学贾岛的，以李洞、周贺、喻凫、曹松、崔涂、马戴、唐求、张祜、方干等人为代表；第三派以清真雅正为主，善作五律，谓之格律诗，学张籍、姚合。
郑宾于的《中国文学流变史》对晚唐诗歌持更为明确的否定态度，他在中册第六章第四节“晚唐诗的终了”中指出诗歌到晚唐之所以“终了”的原因有二：第一，“便是只知模仿，没有创造”，“所以诗的范围只是缩小，不会扩大；只向死的方面行，不能向生的方面去开拓。”第二，“唐末诗人，互竞以诗干禄”，所以，“大家都好寻章摘句地’学‘；大家都妄以诗歌为游说当世卿相的工具，致身青云的宝物。由是而遂粗制滥造，争奇斗巧。致使诗歌失掉其应用之能，徒存一套空空的格架；如此，所以诗亡！”
五六十年代 此时新出版的文学史对晚唐文学的评价则是否定中有肯定，而他们肯定的又多是唐末的现实主义创作风气。
如游国恩等主编的《中国文学史》就认为，“杜牧、李商隐的诗歌在忧时悯乱、感叹身世之中，已经流露出浓厚的感伤气氛，他们那些沉迷声色的诗，更显示了精神的没落和空虚。这种倾向到唐末表现更为严重。与这种内容相适应，晚唐诗的风格形式也日益向着华艳纤巧的形式主义发展。这是晚唐诗中占比较主要地位的潮流。但是，在黄巢起义前后，皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙等作家却继承了中唐白居易新乐府及韩柳古文运动的传统，以锋芒锐利的诗歌和小品文反映了唐末的阶级矛盾。”
中科院文学研究所编著的《中国文学史》对杜牧、李商隐和唐末诗人的评价也是有褒有贬，他们将晚唐诗人按照对现实的态度分成两类，一类是仇视农民起义或逃避现实的诗人，以韦庄、司空图和韩偓为代表，“他们虽都有较高的艺术修养，但大部分作品的思想内容是消极的或反动的”；一类出身比较贫寒，在科举上遭遇到不同的挫折，在政治上也就不可能很顺利和很有地位，因为他们的生活比较接近中、下层人民，接触到较丰富的社会现实生活，在诗歌创作中就很自然地继承了现实主义的传统，在不同程度上反映了阶级矛盾和劳动人民的生活，如皮日休、聂夷中、于濆、曹邺、杜荀鹤和罗隐等。
八十年代 这种有贬有褒的评价格局在文学史中一直持续到八十年代中前期，但他们的论述更辩证、更深细。
如马茂元、陈伯海在其《隋唐五代诗歌概述》中概括了唐懿宗后直至唐亡的诗歌状况，认为由于社会动乱，“诗歌创作领域也普遍出现衰退的趋势”，指出“这时期的作者大多数是前代诗风的追随者”，如唐彦谦、吴融、韩偓学温、李的华美，李频、方干、周朴、李洞学贾岛、姚合的清苦等等，然而，“总的说来，未能超越前人，在艺术上没有重大突破”。
而于同时同地发表的吴调公的《“秋花”的“晚香”――论晚唐的诗歌美》一文则“要为晚唐这一丛’秋花‘翻案”，“为她的晚香之美而致一瓣心香”。作者认为晚唐诗歌之美，在于具有“幽艳晚香之韵”：（1）这种审美范畴多少带有一种“悲剧性”，是“绿暗红稀”之美；（2）这种艺术美的创造必然是文采斐然，而诗人则更多地沉吟于兴象意境的寄托，它具有忽视功利美的倾向；（3）晚唐诗人的审美趣味有异于盛唐诗人之“外向”，而侧重于“内向”。他们欣赏、刻划繁华都市和镜槛香闺中的珠光宝气，把它们雕镂进艺术的“七宝楼台”，用苦闷象征代替艺术功利。作者还认为，晚唐诗歌“标志着中国诗歌艺术美的一次新跃进、新突破”。它表现在“把诗歌艺术推崇到其高无比的地位”，“更结合诗人们创作实践的苦吟，对诗歌艺术规律进行了长期持续的探索，提出了许多有关风格、取境和炼格的主张；写出了许多’诗歌作法‘的专书、专文”，从而“展示了’韵外之致‘的境界，开拓了想象的空间，引导出灵感的迸发。”作者还认为晚唐俗文学、爱情主题的传奇、审美精微而风格婉约的近体诗乃是“晚唐’秋花‘’幽艳‘的各种因素的综合”；“晚唐绝体诗格的淡逸轻盈，不但把近体诗推向高峰，融合了俗文学的精华，也对尔后的词的萌芽做出了贡献。”
再如陈伯海在其《宏观世界话玉溪――试论李商隐在中国诗歌史上的地位》（同上）中也着重剖析晚唐诗的总风貌、艺术风格特色、流派及其在文学史上的地位。他认为与盛、中唐相比较，晚唐诗“呈现出衰退的趋势”，除了个别名家外，“缺少卓然屹立、开宗立派的大诗人，多数作者往往成为前一时期某家诗风的追随者”。他将晚唐诗坛概括成六个重要的流派，即：白居易的追随者的通俗化派，元结和《箧中集》诸诗人的追随者的作风简古派，张籍（指律诗）的追随者的诗风理致清新、表达真切、属对工整的律诗派，贾岛的追随者的苦吟诗派，受李贺影响的“瑰奇美丽”派，继承韩愈诗风的“博解宏拔”派。除个别流派外，晚唐各派的共同倾向是“都致力于艺术形式的精工雕琢，把追求’形式美‘作为诗歌创作之能事”。文章在论述晚唐诗的特点和不足及在文学发展史中的地位时说：“晚唐诗，尤其是以’温、李‘为代表的重视表现人的细微的感受和曲折的心理，作风精工典丽、富于联想和暗示情味的诗篇，绝非沿着中唐’以文为诗‘的路子继续前进，而是背道而驰，折回了’以诗为诗‘的藩篱。晚唐诗是中唐诗的否定，是盛唐诗的否定之否定。”晚唐作者“集中于感觉和情绪心理的探索，实质上是一种逃避现实的病态心理的反映”，这样，其诗“题材窄狭、意境颓唐、表现形式宛转含蓄”。因此晚唐诗虽“在坚持诗歌的抒情特质和发展婉曲见意的抒情技巧上获得了一定的成功，纠正了中唐诗的某些偏颇”，但是“这恰恰是以削弱诗篇反映现实生活的深广度和丧失那种健康、质朴的抒情气息作为代价，从而使自己陷入更大的片面性之中。就这个意义上看，晚唐诗终究只能算作盛唐诗坛抒情绝唱的回光返照，而并不标志着’以诗为诗‘传统的全面复苏”。但是我们“不能把晚唐诗光看作历史发展行程中的曲折与中断，还要看到它同时又是沟通中唐与北宋之间的桥梁”。
九十年代 九十年代新编的文学史也能从整个中国文学发展史的角度来对晚唐文学作出较历史的、客观的评价。如吴庚舜、董乃斌主编的《唐代文学史》下册在承认晚唐文学的局限和不足后指出：“如果我们不是就晚唐文学论晚唐文学，而是从文学史承前启后的作用这个角度来观察，”，“不难发现它的独特的历史价值”。该书首先充分肯定了晚唐诗歌作为诗艺全面成熟的标识意义，认为“晚唐诗歌的状况表明齐言诗体的生命已达到其顶峰”，这“恐怕比其自身的绝对价值要高得多”； “晚唐又是一种来自民间而为众多文人作家所接受的新诗体――词――方兴未艾的时期”。而且，此时在诗歌领域之外也发生着许多重要变化，“是各类通俗文学继前一阶段的兴盛又有新的进展”，“另一个是晚唐小说创作的新变”。最后，还有诗歌理论和批评，也是本时期文学中很值得一提的。
二、对晚唐五代诗歌的综合研究
从世纪初到七十年代末，对晚唐文学进行综合研究的专题论文只有罗根泽的《晚唐五代的文学论》一篇。该文认为唐代社会的逐渐崩溃有三个阶段，其中第三次是黄巢之乱。这次崩溃“使诗及文章都放弃社会的使命，而转于俪偶格律，绮缛淫靡”，“文章家与诗人大半都放弃救世与刺世，而返回来救自己，由是由救世刺世的文学，变成自媚媚世的文学。同时又以一方面社会丧乱，一部分的文人流落于江湖，或慷慨愤世，或遁世嫉俗。一方面都市发达，一部分的文人苟安于都市，或献诗宫廷，或声艺自娱。前者反映为变相的古文及其文论，后者反映为艳丽文学的提倡与’诗格‘的讲明。”
到八十年代中后期，对晚唐诗歌进行综合研究的成果就多起来了，且不再局限于作或褒或贬的评价，而是对晚唐时期文学进行多角度、多层次的分析和探讨。
诗歌整体风貌和发展规律 首先值得注意的是，有些学者对晚唐文学的独特风貌和发展规律作了宏观的描述。如陈铭在其《晚唐诗风略论》一文中认为，晚唐诗人接过中唐诗人对残缺美的品味，通过历史陈迹的证实和现实社会的感兴，把这种残缺美的欣赏发展成了带有浓郁伤感情绪的审美情趣。作者认为，晚唐诗人的性格特点对这种诗风的形成有很大的影响，“晚唐诗人大抵是在矛盾的夹缝中生活，却又牢骚满腹，时刻渴望心灵的解脱和意志的自由”，他们“对旧的社会秩序失去信心，却不能看到新的社会秩序的曙光。所以他们愤世嫉俗，恃才傲物，纵情声色，耽于幻想。在生活和创作中，常常敢于冲破某些封建主义的苑囿，作出发聩振聋的呐喊”。由于思想不受拘束，创作就不限成法，故晚唐诗歌创作强调的是广泛的师承，从思想到形式，不囿于一个格局。“不拘绳检的形象，绮丽流畅的语言，凄怆反复的情绪，使晚唐诗歌的形象具有个性特色，同时具有浪漫主义的色彩。在作品里，更多地偏于内心世界的倾诉，偏于个人主观感受的描绘，以其画面的精微性和哲理性开拓读者的想象空间。”
在陈铭之后，对晚唐诗歌风貌和发展规律进行综合探讨的是田耕宇，他先后发表了《晚唐意境论》、《论晚唐感伤诗产生的文化背景》、《深沉的反思意识――晚唐诗歌特色之一略论》、《苦闷、沉思、求索――中国封建文艺在晚唐五代的新走向》等系列论文。在《晚唐诗意境论》一文中，作者匡正了前人从政教风化、伦理道德出发，视晚唐诗为“郑卫之声”、“亡国之音”以及近几十年以政治功利为标准，视绝大多数晚唐诗为“形式主义”、“唯美主义”的成说。文章论述了晚唐诗的四种主要意境：一、“全盛风流”与“盛唐余韵”的意境；二、悲凉萧瑟的意境，它是晚唐诗歌意境的典型类型，诗人多选用诸如秋色、夕阳等多种凄清、荒疏的自然景象，并与残破衰败的人事融合在一起，在感情的抒发中流露出心底“式微”的“感伤”。这既丰富了唐诗意境，又有时代特征；三、恻艳蕴藉的意境，这种意境是在形式的艳丽之中包蕴着深厚的悲恻、伤感的情愫，它的表情方式是用低徊婉转的方式产生出缠绵悱恻、余音绕梁的情感体验，其诗歌内容多与青春短促、爱情波折、良辰难久、理想事业难以实现有关；四、清新尖巧的意境，它是景物描写的清爽新鲜与情感表现的清淡闲适以及景物描写的细致入微与心理活动的精微刻画构成的，晚唐的山水诗与咏物诗集中体现了这种审美趣味。在《晚唐感伤诗产生的文化背景》中，作者认为，晚唐诗坛，商声四起，诗风迥异前代，以“悲怨”为特征的感伤诗风构成晚唐诗的特质。接着，作者从“横向”与“纵向”两方面考察了晚唐感伤诗产生的文化背景。在横向考察中，作者指出，由于社会政治。阶级斗争状况发生了深刻的变化，诗人们的思想意识也出现深刻的深刻的转变。知识分子力图干预现实的责任感被现实自身粉碎，儒家思想很难付诸实践，知识惯性与逐渐抬头的道家思想意识相碰撞，形成了晚唐诗人既想振作而最终不能振作的感伤气氛。而且，变态的思想意识导发的向往孤寂的社会心理，在这种思想意识的支配下，诗人向往山林渔樵以求得心理平衡，而大自然的生生不已又使他们感到自然的永恒和生命的短促、自然规律的无情和人类力量的微弱，恨春、怨春、伤春、悲秋构成诗人感伤的主题。另外，畸形繁荣的城市经济诱发了追求享乐生活的社会心理。文章最后说，受上述条件的制约，晚唐诗人多以悲凉荒疏为美、以哀怨悱恻为美、以清新淡泊为美、以幽艳细腻为美，这种审美特征的内涵主要给人以幽美深微的审美感受，又在文采斐然中，让人感受到一种不可名状的迷惘、怅恨之情。在《深沉的反思意识》中，作者着重从思维方式上探讨了晚唐诗歌的特色。作者认为，对历史人生的反思，交织为晚唐诗歌的一大特色。尽管这类诗歌的反思意识不曾上升到纯思辨的高度，但也不乏悠深的哲学哲学意味与较高的美学价值。也正因为它还没有成为纯思辨的产物，所以，它具有淳美隽永的诗歌意境。其《苦闷·沉思·求索》一文则受闻一多将整个中国封建社会的文艺从盛唐划分为前后两个时期的观点的影响，从两个文化层面审视和论述了由沉思转向求索的晚唐五代文艺在展开后期封建文艺过程中的地位和意义，一是开始转变的地主阶级文化层面。这首先表现在对社会、人生、自然总体关系认识上的深刻反省，以及对人的价值观念的重新认定，本期产生的大量的怀古诗就是这一转变的印证；二是以都市为中心的市民文艺层面的展示。市民文艺突出的特征是对世俗生活的津津乐道，尤其是儿女之情及赤裸裸的性爱方面。
类似的文章还有叶树友的《试论晚唐诗歌的自我意识》、康萍的《唐末诗歌中的淡泊情思及其原因》、方然的《关于晚唐文学发展规律的系统探讨》、沈检江的《晚唐诗：感伤情调的全方位渗透》等。其中康文认为，在唐末诗歌中，有大量描写个人心绪的诗作，无论是闲适诗、战乱诗，还是抒情感伤诗，普遍都带有一种淡泊情思。所谓淡泊，就是指心境上保持闲静、恬淡，不受外物干扰，对世事无所进取，满足于目前的宁静，并乐在其中。但是，透过表面的极端“淡泊”，可以窥见诗人内心的极端痛苦――痛苦到了麻木的程度。方文则认为，唐代科举诱发的文人竞奔之势，在中唐动荡和晚唐党争中严重挫伤，都市生活的诱惑促成了诗歌同艺妓的结合，孕育了晚唐文学的基调和旋律。于是“言情”弥益“言志”，“重美”过于“重善”，在通俗文学的普及中显示了创作主体精神所未有的勃兴。与此同时，“论时”之讽喻精神渐为旁依寄托的“咏史”诗风所替代，文学的社会批评锋芒逐渐失却犀利的光彩。文章还认为，晚唐诗歌独特的风情是中国古典诗歌创作主体精神的回归。
另外，余恕诚的《晚唐两大诗人群落及其风貌特征》也是从宏观着眼的，如他认为“韩（愈）、白（居易）两派至少从宝历以后就渐渐失去了领导主流的力量，诗歌界也就自然会有新潮和新的诗人群体出现”，他将晚唐诗人大体分为两大群体：一是继承贾岛、姚合、张籍的穷士诗人群，工于穷苦之言，诗歌风貌的特征是收敛、淡冷、着意；二是以李商隐、温庭筠、杜牧为代表，在心灵世界与绮艳题材的开拓上作出了重大贡献的诗人群，诗歌风貌特征是悲怆、绮丽、委婉。
晚唐诗歌题材和体式研究 八十年代以后研究晚唐诗题材的成果主要有：孙浮生的《略谈晚唐名僧之咏花诗》、葛培岭《论晚唐边塞诗的萧飒风格》、胡遂的《关于佛教和晚唐山水诗的综合思考》、王红《试论晚唐咏史诗的悲剧特征》、王定璋的《论中晚唐咏史诗的忧患意识与落寞心态》、田耕宇的《晚唐律诗、绝句兴旺原因初探》、胡遂的《晚唐山林隐逸诗派概论》、孙昌武的《中晚唐的禅文学》等。
其中葛培岭文认为晚唐边塞诗的主调是萧飒，色彩阴郁，景象悲苦，感情压抑，情绪低沉；晚唐边塞诗最具特色的地方，当推对于战士苦难的描写。这类作品数量多，利益新颖，成就很高。在晚唐那种昏君当权，朝政败坏，民不聊生的情况下，英雄主义的热情已日趋消冷，代之而起的则是人道主义的新潮。在艺术表现上，晚唐边塞诗作了不少新的追求和创造，不少诗十分注意意象的优美和手法的巧妙，常把悲惨和苦难加以别具匠心的熔塑，把它们制成一件件形象优美的艺术品。
胡遂前文发现，与初、盛、中阶段相比，晚唐诗中有关佛教题材的作品较前期明显增多，同时在晚唐诗人中，又以山水自然为主要创作题材的诗人数量最多，诗人们追求禅悦和与之相关的淡泊山水境界的风气盛极一时，该文探讨了这种现象产生的原因，文章认为，由于晚唐社会政治的黑暗腐败，加上诗人大多出身平贱，无力干预政治，改变现实，使他们普遍“要求平衡因现实带来烦乱的心理，便在禅悦和与之相关的山水自然中找到了它最恰当的归宿”。文章还指出，他们的作品，除了少数是宣扬枯燥佛理说教的诗体偈语之外，其中大量的作品实际上都是描写自然界中幽静景色为主的山水诗，只不过其中蕴含着“空”、“寂”、“静”、“净”的佛理禅意。晚唐山水诗大多不以王维为法，而是遵循贾姚派的路子，通过刻苦用功的“渐悟”来达到以诗名家的目的。与晚唐山水诗精巧工细、讲究诗眼句法的要求相适应的是，晚唐诗人多写作近体，而少歌行。文章最后认为，晚唐山水诗的兴起，与参禅好佛的时代风气关系极大，与温、杜等描写歌楼酒肆、纵情声色的作品同样都是士大夫们面对日益黑暗腐败的现实无可奈何而追求自我解脱的一种方式。
王红文则从社会学的角度对晚唐的咏史诗进行了探讨，认为是晚唐这个忧患时代促使诗人“在历史的经验与教训中探求解答现实困惑的路径；从时代的变迁中参悟人生的哲理；追忆昔日辉煌以抒发末世的感伤；寻找前人的覆辙以警戒当今”，造成了咏史诗的繁荣，也是这个时代使咏史诗“带上了明显的伤悼特征”。其悲剧美表现为“浓厚的主观色彩涵盖于历史题材之上”，这主观色彩“由沉重的感伤和冷峻的理性复合构成”。与感伤情调和沉思的特征相应，“晚唐咏史诗无爆发式的情感表现，多为弥散式的情绪渗透”，呈现出深婉朦胧的悲剧美。
孙昌武文则指出，洪州禅发展为禅宗主流的中晚唐时期，禅由强调不立文字转而要求发明心地，着重言句，创造出大量偈颂与语录。禅门偈颂从明禅歌赞、乐道歌到传法偈、开悟偈、投机偈、遗偈以及颂古等有多种形式，达到了相当高的艺术水平。禅门偈颂和语录是代替佛教三藏的新经典，也是文学创造，是独具特色的禅文学。在中晚唐，禅文学取得了一定成就，并对整个文坛发生了相当大的影响。
而从诗体方面研究晚唐五代诗歌的文章则不多见，主要有刘宁的《论唐末绝句的丰富发展》。该文着重讨论了唐懿宗咸通以下的唐末诗坛的绝句艺术。作者认为，唐末绝句，吸收了盛唐、中唐以至晚唐所出现的不同艺术风格的影响，发展了明显的议论风格，抒情方式的探讨穷力追新，甚至对叙事功能也有所开拓，呈现出旺盛的艺术生命力，而其中所揭示的艺术问题也相对复杂，对于认识绝句这一诗歌体裁的艺术特质极有裨益。
晚唐诗人群体研究 这方面的研究成果不太多，主要有周勋初的《“芳林十哲”考》和臧清的《论唐末诗派的形成及其特征――以咸通十哲为例》等。
其中周勋初文主要对“芳林十哲”的得名进行了多方面的考证。臧清文则主要探讨了十哲的形成过程、诗歌特征。她认为，李频、薛能对十哲的形成起了不可忽视的推动作用。十哲善于将惨痛的人生和人生的感受诗意化为梦醒后的追忆和惆怅。这种低回寻觅、黯然神伤的悄吟乃是当时文人典型的情感表达方式。十哲虽然丧失了理想和热情，但尚未丧失知识分子的良心，诗歌格调不高但其真诚可贵，由此也反映了唐诗在精神气骨上的渐趋萎顿。作者还指出，咸通十哲是在唐末社会文化的孕育下必然产生的一种文学现象，它的典型性不在于准确而深刻地反映这个时代的没落趋势和社会矛盾的本质，而在于代表了这个时代大多数失路的知识分子对人生的一般理解和无可奈何的共同心态。他们在艺术上所作出的努力虽然微弱，却对五代和宋初诗人具有一定的影响，其原因，当不仅在于诗风的延续性，更在于这种诗风对于无力振作的时代的适应性。因此，在唐末众多的诗群诗派中，相较于讽刺现实的诗歌以及浮艳空洞的颓风，十哲代表的是一种更具有普遍性的诗风，更能体现当时诗界派别纷歧、门径庞杂的表象下的真实面貌。
晚唐诗歌考订和整理 八十年代以后，对晚唐诗歌进行综合考证、整理的成果主要有：佟培基的《晚唐诗重出甄辨》、梁超然的《唐末五代广西籍诗人考论》、吴在庆的《晚唐五代诗人名、字考辨》、吴在庆的《唐五代作家生卒年考》、傅璇琮、吴在庆的《唐文宗大和七年文学编年》等。
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