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第一节 万历时期戏剧概况
万历时期，杂剧愈益萧索而传奇更加繁荣。传奇作品数量多、题材丰富、形式多样，主题深度也有所开掘。此时出现了杰出的戏曲家、为人称为“东方曲坛伟人”的汤显祖。戏曲理论论坛也人才辈出，称得上是传奇发展的黄金时代。这种现象的形成固然有艺术自身规律的原因：如传奇正处于富有生命力的博采众长阶段等，但外部作用也不容忽视。
万历时期，城市商业、手工业较前期更加繁荣。早在上一时期就已在东南沿海城市出现的资本主义萌芽此时又有迅速发展。据《明实录》神宗卷载，苏州纺织业“染房罢而染工散者数千人，机房罢而织工散者又数千人；此皆自食其力之良民也。”可见这种具有资本主义雇佣性质的手工工场在当时的规模。不仅纺织业如此。采矿、冶铸、造纸、印刷、制糖、轧棉等行业也都迅速成长。随着工商业的兴盛、城布的繁荣，市民阶层也不断扩大，为戏剧这种群众性极强的艺术提供了更雄厚的生成基础和传播土壤，也注入了新鲜的思想血液。
伴随着经济上的发展变化，从明中叶以来思想界也颇为活跃。上一时期出现的以王艮（1483—1541）为代表的王学左派，发展了王守仁（1472－1528）哲学中反道学的积极方面，富有叛逆精神。这一学派认为“百姓日用即是道”“圣人之道，无异于百姓日用。凡有异者，皆谓之异端”。其杰出代表李贽（1527－1602），更是公开反对以孔子之是非为是非，否定圣贤的权威；认为儒家经典并非“万世之至论”；强调“穿衣吃饭”即是人伦物理，“道”不是要禁欲，而在于满足人们的需要和追求物质的快乐，反对理学家离开人们物质生活空谈“天理”的虚伪说教；他倡“童心说”；他主张男女平等，认为男女虽有性别之分，并无是非之辨；他赞成“自择佳偶”，肯定历史上的卓文君。虽然他被统治者认作“异端之尤”下狱而死，但其学说影响并未随之消失。
所以，这一时期戏剧内容丰富复杂，一方面为整个庞大的传统政治文化运行机制所制约，以及惯性心理的推动，宣扬封建道德和荒诞迷信，以直接“教忠教孝”劝人为善为目的作品仍然不少，如王穉登的《全德记》颂扬“积德多子”的窦禹钧，即所谓：“燕山窦十郎，教子以义方，灵椿一株老，仙桂五枝芳”。佚名的《四美记》写蔡端明孝行感天，神灵帮助造桥，如题目诗所说：“忠悬日月蔡兴宗，节劲冰霜王玉贞，义重交游吴自戒，孝能竭力蔡端明。禅心如水僧明惠，法力无边观世音，四美济川阴德盛，洛阳桥就万年春”。还有罗懋登的《香山记》弘扬佛法，苏元隽的《梦境记》阐扬道术，等等。另一方面，继续《宝剑记》《鸣风记》《 浣纱记》开辟之路，产生了一些关注国家命运的政治剧。以历史题材入戏的如写晋陶侃奋力救国的《运甓记》（吾丘瑞作）；描定韩世忠英勇抗金的《双烈记》（张四维作）。直写当朝事情的如歌颂清正官吏海瑞的《金环记》（木石山人作）；写沈炼弹劾严嵩遭害的《忠孝记》（史槃作）《壁香记》（佚名）①等。爱情仍为此时剧作的主要内容之一，不少作品并表现出了较新的思想。如写王魁与敫桂英① 古典戏曲存目汇考谓《壁香记》作者是史槃之兄史□□，名佚。
团圆的《焚香记》（王玉峰作），一改以往王魁负心之说，把矛头转向了迫害妓女的富豪，被汤显祖盛赞“所奇者，妓女有心”，“无情者心动，有情者肠裂”；写赵汝州与谢素秋恋爱始末的《红梨记》（徐复祚作），歌颂了坚贞的爱情；叙裴禹与李慧娘爱情、与卢昭容婚姻经过的《红梅记》（周朝俊作），揭露了权奸贾似道的荒淫残暴，言爱情非暴力所能扼杀；谈温峤与刘润玉夫妇悲欢离合的《玉镜台记》（朱鼎作），把主人公命运与国家社会命运紧紧联系起来。等等。而汤显祖的《牡丹亭》，则达到了此类题材思想境界和艺术成就的高峰。此外，还有写宋江故事的《水浒记》（许自昌作）；写刘备三顾茅庐的《草庐记》（佚名）；写包公断真假金牡丹的弋阳腔剧本《鱼篮记》（佚名）等。争奇斗艳，不一而足。
形式上此时期传奇也竞相标新立异。篇幅上，长者可至百出，如郑之珍的《目连救母劝善戏文》；短者仅十余出，如高濂的《陈情记》、《赋归记》。有的以自传体出之，讲个人历史，如朱期的《玉丸记》。在音乐上，南北曲牌杂用及采用民歌、自创新调者均有。语言上也是经史骈骊方言口语，随时可见。梅鼎祚的《玉合记》与上一时期邵粲等一脉相承，将骈骊派传奇推向了极至。
随着戏曲创作的繁荣兴盛，理论探讨也愈见深入。汤显祖树起了主情论旗帜，沈璟则为格律派领袖，演成了历史上有名的“临川”“吴江”派之争。此外，还有《琵琶》、《西厢》、《拜月》高下之争，本色派与文词派之争，不少人参与其间。吕天成（1580？—1618？）的《曲品》将汤沈并置上品提出“合之双美”，王骥德（？—1623）《曲律》亦折中调和，其曲论体大思精。徐复祚批评文词派，褒《拜月》、抑《琵琶》；张风翼作有《红拂记》、《祝发记》等，梅鼎祚著有《玉合记》，屠隆著有《曇花记》等被看作文词派作家。论争结果，促进了传奇艺术的成熟和愈加繁荣。
第二节 沈璟与吴江派作家作品
万历时期，戏剧界出现了汤显祖和沈璟两位大家，他们在戏剧创作及相关理论上，存在着尖锐的意见分歧，后人称之为“汤沈之争”。汤显祖祖籍临川，沈璟故园吴江，因各有一些拥戴者，因此，戏剧史上又称之为“临川派”与“吴江派”之争。
沈璟（1553—1610），字伯英，号宁庵，自号词隐生，江苏吴江人。万历二年进士，官至光禄寺丞。后因主持科场考试时录取了当时首辅申时行的女婿李鸿一事被攻击而弃官归乡，时年仅三十七岁。归乡后的二十多年中，他专心于戏曲创作与理论研究，直到逝世。王骥德《曲律》说他“生平故有词癖，谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置。”以至于躬身登场，①探索场上之曲的规律。他编著有《南九宫十三调曲谱》、《遵制正吴编》、《唱曲当知》、《论词六则》、《南词韵选》、《北词韵选》等多种曲学著作，并著有剧作十七种。
汤沈之争的焦点是音律在戏曲中的地位，或音律与词采的关系问题。关于这个问题，汤沈之前就已为人所关注①。因为中国古典戏曲属歌剧性质，表① 吕天成在《曲品》中说沈璟“妙解音律，兄妹每共登场，雅好词章，时招僧妓饮酒。”① 如：元罗宗信《中原音韵序》说：“当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊，必使耳中耸现内容情节的唱词要附着于一定曲谱之上传达给观众。但它又不象西方歌剧先有词后谱曲，而是先有固定曲牌，作家按曲牌规定调式填词，曲词只有合律，演员唱起来才顺口。但曲律又往往束缚文词的意趣神色。所以，音律与词采关系问题，向来为人所重视。
在这个问题上，沈璟观点有二：一是特别推重格律。他在［二郎神］套曲（后题为《词隐先生论曲》）中说：“名为乐府，须著教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”又说：“宁协律而调不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》引）。并修改了汤显祖的《牡丹亭》，使之协律便于上演②。二是在语言上提倡“本色”。他说：“鄙意癖好本色。”他《曲谱》中所引例句，大都采自民间，良玉不雕，美自天然。他平时也注重学习民间，李鸿在为他《南九宫十三调曲谱》所作序中说，他不喜饮酒，但时从友人出入酒社间“闻有善讴，众所属和，未尝不倾耳注听也。”
沈璟要求“词人当行，歌客守腔”，推重声律，强调本色，目的是使戏曲更好地成为“场上之曲”而不是“案头之作”；他所编的曲谱，为不少人奉为“律令”、“指南车”。这对明代一些传奇远离戏曲舞台实践，只注重文辞的骈丽典雅，缺少戏剧性的弊端，有积极的匡正作用。但他过分苛求音律，以至于“宁协律而调不工，读之不成句。”，没有变通，在某种程度上又束缚了作者思想的表达，不益于戏剧艺术的发展。而他的“本色”内涵又过于狭隘，甚至把鄙俚浅陋有时也看作本色，也妨碍了作者才情的施展。沈璟及吴江派作家，秉承高明《琵琶记》以来的戏曲教化说，十分注重戏曲的“作劝人群”（《埋剑记·家门》）作用。他们的戏曲实践也体现了这一主张。沈璟剧作《属玉堂十七种》，全本保存下来的有七种：《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》。其中，《义侠记》写武松故事，是沈璟作品中流传最广之作，描绘了武松等被逼上梁山的过程。剧中对武松打虎、杀西门庆写得比较精彩。但武松性格被涂上了封建道德色彩，他本不想上梁山，因为“我几年坎坷，安心受他，怎教咱半生清白一念差讹”，认为上梁山会玷污他的清白。上梁山后，他也是日夜盼望招安。末尾“人生忠孝和贞信，圣世还须不弃人。卮言似假，千秋万载垂正论”，更是直接表现了他教忠教孝的“风世”之良苦用心。沈璟的其它剧作也都不见出色。《红蕖记》曾为当时戏曲家徐复祚、王骥德推崇。该戏写书生郑德璘、崔希周与盐商女韦楚云、曾丽玉偶遇洞庭湖边，尔后辗转各成夫妇事。带有很强的宿命色彩。他的《博笑记》倒是有些别开生面，二十八出写了十个小故事，合则为一本，拆则可单独演出，开了晚明折子戏的先河。十个故事的名目是：听，纸上可观为上，太非止以填字而已。此所以难于宋词也，”认为既有俊语，又合平仄，方为上乘，兼重音律与词采。明朱权《太和正音谱》云：“大概作乐府切忌有伤于音律，乃作者之大病也。。”。“且如词中有字多难唱处，横放杰出者，皆是才人拴缚不住的豪气，然此者若非老于文学者，则为劣调矣。”看重音律，但认为有杰出才情的可以有所突破；若既无才情，又不守音律，则为劣调。② 汤显祖在《与宜伶罗章二》中说：“《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的，却不可从”；在《答凌初成》信中说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。。”都称改者为吕玉绳。而据王骥德《曲律》云，沈璟曾改《牡丹亭》字句不协律者，吕玉绳转交临川，因此，有人认为，汤所称“吕家改的”即沈璟改本。
巫举人痴心得妾 乜县佐竟日昏眠邪心妇开门遇虎 起复官遘难身全恶少年误鬻妻室 诸荡子计赚金钱安处善临危祸免 穿窬人隐德辨冤卖脸客擒妖得妇 英雄将出猎行权内容不止于诙谐调笑，而是带有明显的惩恶扬善意图。如《恶少年误鬻妻室》写一恶少之兄在外经商多年未归，恶少想卖掉嫂子独吞家产，却误卖了自己老婆——作者用意是警戒奸盗。《邪心妇开门遇虎》说一寡妇半夜听有人扣门，以为是投宿之客想调戏自己，便严词拒绝，但最后终于动心开门，却是一只老虎扑入，吃掉了寡妇。——讲不守贞操怀有“邪心”的下场。后者显见作者对封建道德的维护立场。所以茗柯生说：“似讥似讽，可叹可悲之意，又未始不悉寓其间”。
总的说来，沈璟剧作成就不高。由于他迁就音律，以俚俗为本色，更由于他维护封建伦常和腐朽道德的创作思想，使他的作品缺少深邃的思想和妩媚生动的情趣。如王骥德所说“如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采。”
与沈璟同时受沈璟影响较大，为人称作吴江派的剧作家有吕天成、王骥德、卜世臣、叶宪祖等。其中，叶宪祖的《鸾鎟记》成就较高。叶宪祖（1566—1641），字美度，一字相攸，别号六桐，别署檞园居士，檞园外史、紫金道人等。他富有进取精神，万历二十二年（1594）第一次参加乡试便中试，万历四十七年（1619）五十三岁时才考中进士，在考场上奋斗了二十多年。步入仕途后，他曾做过广东新会知县，南京刑部主事，四川参政等官。他著作较丰，有传奇六种，杂剧十四种，传奇传世者仅《鸾鎟记》和《金锁记》二种；杂剧传世者较多，但除《骂座记》写汉代灌夫使酒骂座较有生气外，余者均较一般。
《鸾鎟记》是叶宪祖的代表作。故事写唐末文人温庭筠与鱼玄机、杜羔与赵文姝的爱情故事。大意是：杜羔本已以碧玉鸾鎟一双与赵文姝定婚，但因父母双亡而婚事未酬。权相令狐綯欲强聘赵文姝做李亿补阙的妾，文姝邻居、义妹鱼蕙兰为解文姝之难，顶替文姝嫁与李亿。但未及婚而李亿死。鱼蕙兰便入长安咸宜观做了女道士，号为玄机。杜羔与文姝恐事情多变，亦急忙成婚。当初，文姝感恩于鱼蕙兰，曾赠鱼一枝鸾鎟以为永久纪念。温庭筠、贾岛、杜羔是同年好友，三人同时进京应考。丞相令狐綯欲让温庭筠代其子为文以投考，被温拒绝；曾受温讥讽的谄佞小人胡谈亦借机向令狐进谗，因此，温、贾、杜、三人都名落孙山而令狐綯之子令狐綯以及胡谈却高中金榜。落第后贾岛出家为僧，杜羔游学他乡，温则羁留京师。这时，鱼玄机已以能诗而誉满西京，文人学士纷纷与之唱和，拜谒求见。温庭筠亦慕名而往，并竭尽才情做一精妙之诗请玄机侍儿绿翘送与玄机。玄机读罢赞叹不己，酬答一诗并附赠鸾鎟，以示爱慕之情、姻娅之意。不久又逢会试之年，贾岛在韩愈劝说下还俗，与温杜二人同去赴考，共登金榜。温、鱼亦在杜羔夫妇帮助下结为伉俪。
《鸾鎟记》的成功之处，首先在于它在传统的才子佳人题材中注入了较为深刻的现实政治内容——对明代科场黑暗的揭露和批判。
晚明之时，政治黑暗，贪官污吏横行，科举考试挟私舞弊成风。考场中“以甲为乙、移花接木”①者屡见不鲜，“无赖孝廉，久弃贴括者，尽抄录小本，挟以入试”②。贿赂、依附权贵便可高登榜首，正直的才学之士难能出头，许多著名文人如汤显祖等都曾身受其害。当时不少戏曲作品都曾对这种丑恶现象进行过描写。如阮大铖的《燕子笺》，写掌管科场编号誊卷的臧不退只因“赚几贯铜钱养阿正”便接受了目不识丁的鲜于佶的赂贿，使其高中金榜。另许自昌的《桔浦记》、王衡的《郁轮袍》等亦都谈及科举之弊。但除汤显祖的《邯郸记》外，有思想深度的不多。叶宪祖跋涉科场二十多年，对科举腐败现象体会至深，深恶痛绝，因此，其《鸾鎟记》对这种丑恶的揭露比较深刻。它主要表现在围绕丞相令狐綯干预、有温庭筠、贾岛、杜羔三才子参加的一场考试上。
令狐綯是深受皇帝信赖的“任用最专”、“恩宠无比”的当朝宰相。他为了让儿子在大比之年得以高中金榜而内外布置、周密策划。场外，他把“那些考官”“都嘱咐了”，让他们录取其子；场内，他安排“幼有才名”、擅长词章的温庭筠代笔，以在“文字”上“遮盖”。当遭到温庭筠拒绝后，他又大肆报复，使温庭筠及其好友贾岛、杜羔全部落第，而将儿子令狐滈和谄媚奉迎他的无知小人胡谈推上金榜。显而易见，令狐綯的所作所为，正是晚明首辅干予科场、带头作弊，致使“公道悉坏”“主司以文场为市，利在则从利，势在则从势，录其子以及人之子，因其亲以及人之亲”（徐复祚语）的现象的形象化写照。由此我们可以联想到汤显祖的际遇。汤显祖因拒不接受首辅张居正的笼络而京试下第、仕途落拓，张居正死后方中进士；也会想到张居正及其后任的首辅张四维、次辅申时行都曾借助权势将自己的儿子拉上龙虎榜等等一系列事实。也就是说，《鸾鎟记》将揭露科场黑幕的矛头直指最高权力机构，挖到了事情的根本，是其高出某些类似作品的精华所在。如果说，剧中的令狐綯是作者予以鞭挞的反面形象，目的在于揭示科举上的邪僻之风自上启之的话，那么，温庭筠、贾岛的形象则表现了作者对科场腐败的复杂心态。
历史上的温庭筠是个风流才子。剧作主要也是写他的风流儒雅。但其性格已与历史有所区别。剧本将他描绘成富有才华而倨傲不羁、蔑视权贵、保持文人气节的正直文士。故事中，他象古代大多数文人一样，追求功名。但他依靠的是自己的真才实学，不邀宠取媚于权贵，不为荣华富贵屈膝折腰。为此，他将送上门来的飞黄腾达之机推出门外。他鄙视一身媚骨巴结权贵的胡谈之流，毫不留情地讥笑嘲讽。面对令狐綯的报复而导致的科考落第，他表现得洒脱而自信：“令狐滈令狐谈这伙庸才也得中榜，难道我们偏终身不遇？！”“天付功名会有时，人生不必浪愁眉”。他的这种用乐观的态度对待科考挫折的性格特点，反映了受儒家正统教育，即使久试不第仍不坠恪守儒学之志的作者思想中的主要层面。
历史上贾岛与温庭筠的生活年代相差近半个世纪，作者将他与温庭筠捏合到一起，以贾岛曾出家为僧后又还俗的经历生发附会，巧妙地将自己思想融入其中，使他一度成为科举腐败现象清醒冷峻的批判者。贾岛落第后，不是温庭筠似的自信洒脱，而是由愤怒走向清醒和超脱，他看透了科场的腐败：“纵教书向窗前读，无奈场中不论文”；“逐狡兔人争捷，守枯株我独愚。① 见《明史纪事本末》补编卷二② 见《万历野获编》卷十六靠家风没个亲爷护，赂权门少的钱神铸。。”所谓考试靠的是权势和钱财，实质上是培植个人势力排斥异己的骗局。为此，他决意走向佛门：“不能勾领春风看遍洛阳花，到不如讨闲身静对菩提树，皈心禅定，寄迹精庐”。所以，贾岛的戏虽然不多，只有六场，但其作用不可低估。他既是作者借以发抒困于公车二十余年之苦的主要形象载体，又表现了作者在挫折中有时“皈心佛乘、博览内典”，在佛教的超脱中寻求精神安慰和寄托的另一思想层面。如果说，温、贾二文人形象体现了对科举腐败的不满与批判，那么，女主人公鱼玄机的形象则显示了作者进步的妇女观、爱情观。
历史上的鱼玄机，美貌多才而命运不幸。她曾嫁与李亿为妾，后来不知何故（一说是李亿“夫人妒不能容”，一说是“爱衰”）便被遗弃，入长安咸宜观做了女道士。她明慧有诗才，与当时的一些著名诗人有唱和交往。温庭筠是她的诗友之一。温比鱼大三十二岁，我们不必细察温庭筠与鱼玄机是否真有感情纠葛，可以肯定的是，鱼玄机没曾享受过正常美好的人间爱情生活，而是在二十五岁之时，便因“妒嫉杀人罪”而惨遭刑戮了。被人遗弃的侍妾、孤寂的女冠生活、淫妒的罪名，遭刑戮的结局，鱼玄机的命运可谓悲惨极了！《鸾鎟记》作者没有写鱼玄机的种种不幸，而是安排这个先为侍妾后为女冠的女诗人与才子温庭筠有一段美好的爱情交往并最后终成眷属，使她有了正常生活的美满归宿。大概作者认为，如此美好的人应该有一个与她一样美好的结局吧。剧中的鱼玄机，不仅具有绝代的才貌，而且具有舍己为人的侠义品格：她是为救人两命而替人做妾的，她牺牲了自己，成全了别人。她做道士后，没有放弃对人间美好生活的追求。她说：“易求无价宝，难得有心郎”，在众多的送诗请教者之中，留意寻求可意者。她自重自爱，不轻易与只想猎艳别无他能的凡俗之辈交往。但面对年少美貌、才气纵横的温庭筠的真诚追求，她即刻应允，以鸾相赠，以示婚娅，一往情深，并最终于与温结成百年之好。剧中的鱼玄机形象，表现了作者对地位卑微的侍妾和遭受孤寂之苦的女道士的无限同情与关切；肯定她们对爱情的自主权力和勇敢追求。这正是在晚明旧道德遭受冲击之时，主张个性解放、爱情自主的新的妇女观、爱情观的形象体现。
当然，作者对科举黑暗的批判是不彻底的。他笔下的文人即使是由愤怒失望走向遁世的贾岛，最终也还是重归了求取功名之路；并且作者让温、贾、杜三人在下一次会考中就如愿以偿。这表明，作者在强烈的不满中仍对统治者抱有不小的希望，这就不免削弱了作品的批判力度。
《鸾鎟记》人物形象比较生动饱满；语言较通俗；情节有波澜又不芜杂。尤其是物件安排得最见工巧：鸾鎟作为贯穿全剧的线索，由杜、赵二人的婚姻聘物，一变为赵、鱼二人姐妹友情的证物；又变为鱼、温二人私订终身的信物；再变为温、鱼二人订婚的聘物。辗转经过四人之手，都与剧情自然地紧密相连。一对鸾鎟，完成了两对恋人的婚姻使命，造就出如此波澜曲折的悲欢离合故事，正是：“以一物件维系姻缘事，此派盖出《荆钗记》，至叶宪祖造其极矣。”（青木正儿语）
总之，《鸾鎟记》在吴江派作家作品中，称得上是上乘之作。
其他吴江派作家：吕天成，戏剧未有传世者，唯有论曲著作《曲品》流传下来，“仿钟嵘《诗品》、庚肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著论评。。上卷品作旧传奇者及新传奇者，下卷品各传奇。。”（《曲品自叙》），为研究明代戏曲提供了不少资料。王骥德，著有《曲律》，体大思精，见解精辟，对戏曲创作问题作了全面研究；剧作《男王后》，成就一般。卜世臣的《冬青记》则没甚特色。
综合而言，除个别者外，吴江派作家成就均不高，教化意讽和过份推重音律的理论限制了他们才情的发挥。
第三节 高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、孙锺龄的《东郭记》
此时期较优秀的作品有《玉簪记》、《红梅记》和《东郭记》。
《玉簪记》作者是高濂。高濂，字深甫，号瑞南，浙江钱塘人，生平事迹不详。他的《玉簪记》是昆剧名作之一。被王季思等收入《中国十大古典喜剧集》。故事写女道士陈妙常和书生潘必正的恋爱始末，题材取自民间传说。《古今女史》说：“宋女贞观尼陈妙常年二十余，姿色出群，诗文俊雅，工音律。张于湖授临江令，宿女贞观，见妙常，以词调之，妙常亦以词拒。后与于湖故人潘法成私通情洽。潘密告于湖，以计断为夫妇。”后来，这个故事被编成小说戏曲。如杂剧《张于湖误宿女贞观》，小说《张于湖传》等。但他们都把张于湖作贯穿全剧的线索，把潘必正陈妙常爱情作为才子佳人的风流韵事描画，立意不高，高濂的《玉簪记》将潘陈爱情作主线，写宦门小姐陈娇莲父亲早逝，在靖康之乱中逃难时与母亲失散，进了女贞观修行，取法名妙常。在“且向空门中暂度年华”时，她曾一度努力压下凡心，皈依宗教，“苦守清规”数载。但见落第书生潘必正后，便生爱慕之情，“俗念顿生”，在“闪闪”的“松舍清灯”和“沉沉”的“云堂钟鼓’中，她“强将津唾咽凡心”，却“争奈凡心转盛”，最后终于与潘私订终身。尽管全剧在郎才女貌，一见钟情、高登金榜、夫贵妻荣、合家团圆等方面均未脱一般传奇俗套，但它肯定了青年人基于追求“分中恩爱、月下姻缘”的正常情感要求和对宗教清规礼教伦常的越轨行为。并着意描叙了潘陈二人对爱情的忠贞执着，使人物形象显得纯正健康而不庸俗，从而深化了剧作的主题。它肯定“人欲”，揭露庵观生活对人性的压抑摧残，这在宣扬“存天理、灭人欲”的理学猖獗的明代具有明显的进步意义，它所表现的主题，是徐渭《四声猿》某些思想的继承。
《玉簪记》对佛道二教也表现了不敬和嘲弄：“我把芳年虚度，老大蹉跎，衣食浑无措。空门来托钵，做尼姑，也只是当年没奈何”，把尼姑道士出家，说成是没奈何混饭吃，而决不是一些神仙道扮戏的宣扬因果迷信。尤其是它把潘陈二人的谈情幽会安排到这样一个“敕建”的道观中，无疑也是对统治者提倡宗教的一种亵渎和嘲弄。
但是，如同古代大多数爱情戏一样，作者对封建礼教的态度是矛盾和软弱的。他一开始便安排了潘陈二人指腹为婚的关节，以证明日后二人私情的合理性。这也许是历史的局限所造成的不彻底性吧。
周朝俊，字夷玉，生卒年不详。他的《红梅记》也是爱情剧。全剧由李慧娘与裴禹的爱情、卢昭容与裴禹的婚姻两条线索组成。关于裴李爱情一线写得至为感人。李慧娘是贾似道的侍妾，因对邂逅相遇的裴禹萌生爱慕之念而惨遭贾似道杀害，头颅被割下向贾的其他姬妾示儆。但她并没有屈服贾似道的淫威残暴，死后游魂终于与裴禹结合：“贼子呵道俺残魂只索把花根傍，那知又向人间魅阮郎”，以浪漫主义手法写爱情之火非暴力可以扑灭。自此可见，它与《牡丹亭》一样体现了中晚明进步文艺思潮。但另一线索裴卢婚姻则写得一般，未脱才子佳人戏窠臼。如果将裴卢一线删去，使其结构更紧凑些，艺术效果会更好。
《东郭记》是一部富有喜剧色彩的政治讽刺剧。它的作者是孙锺龄（？
—1630 以后）。故事以孟子“齐人有一妻一妾”的寓言为本生发开来，铺叙成长达四十四出的传奇。剧的主角齐人与他的朋友淳于厪、王爩等都是“一贫如洗、日不聊生”寡廉鲜耻的流浪汉。因见“当今之日，贿赂公行，廉耻道尽”便分头去谋求荣达。齐人骗娶了一对姐妹为妻妾，每日外出向人乞讨残羹剩酒度日，回家谎称到“至友公卿”处赴了盛宴。后来他借助已谋到官职的淳于厪的帮助，步入官场，竟然做了显赫一时的贵官。王爩则是先“沿街卖唱”，因来钱太少，就“爬墙穵壁”做了“穿窬之贼”，用当盗贼积得的百金向田大夫行贿，成了权倾一时的高官。戏剧对官场黑暗的揭露是辛辣的。如有人责备王爩偷鸡行为“非君子之道”时，王爩回答说：“不须相谤，论攘鸡比窃国田常，只缘咱盗小无名，还则是赃多受赏。”说他偷鸡与田常窃国没什么两样，只因他盗小无名便要多受责谤，田常窃国当了诸侯反倒受人尊敬推赏。另如唱曲的绵驹说：“。。齐国的风俗。。做官的便是圣人，有钱的便是贤者”；王爩对淳于厪说：“如今做官”“第一要银子多的，便为美缺”，等等。至于剧中一些势利之徒对荣贵后的王厪等胁肩谄笑，取媚奉迎，甚至拔掉胡须，扮做妇人，以博得当官的欢心之类，对封建社会官场的肮脏腐秽揭露得可谓淋漓尽致了。《东郭记》外，孙锺龄还有《醉乡记》传奇。
第四节 徐复祚等剧作家作品
这一时期剧作家比较有名的还有汪廷讷、徐复祚、梅鼎祚、陈与郊、王衡等。
汪廷讷字昌期，一字无如，自号坐隐先生，无无居士，安徽休宁人，官至盐运使。有剧作《狮吼记》《投桃记》、《三祝记》、《种玉记》、《彩舟记》、《义烈记》等传世；其代表作是喜剧《狮吼记》，意在讽刺嫉妒成性的妇女。作品夸张地描写了宋代陈慥的惧内，陈妻之骄悍。但作者站在封建伦理道德的立场，将陈的寻花问柳携妓邀游视之为风流；将陈妻为维护自己的专爱权而约束丈夫的做法视为不合妇德的恶行，让她下地狱遭受捶楚荼毒之苦。在充满喜剧的氛围中令我们深深感受到了封建社会妇女地位的卑微可怜。
徐复祚（1560—1630 后），字阳初，别署三家村老、悭吝道人，江苏常熟人。代表作是《红梨记》，写宋代才子赵汝州与教坊妓女谢素秋的爱情故事。虽是传统的才子佳人题材，但在思想及艺术上都有独到之处。首先是情节上波澜叠起，赵谢二人在剧开始的第二出便相互慕名赠诗表露情怀，第十九出二人才第一次见面谈话，而此时谢又未暴露身份；二十九出才真相大白，二人喜结良缘，很是引人入胜。其二是作者把他们屡遭阻隔放到官吏荒淫、奸臣弄权、金兵入侵的历史大背景中，扩展了剧情反映历史生活的幅度，并不无深刻地趁势揭露了奸佞小人扰乱朝纲的恶行。如太尉梁师成对太傅、楚国公王黼说：“王黼儿，我教道你，大凡官家（按：指皇帝），不要容他闲，常则是把些声色货利打哄日子过去，他就不想到政事上。左班那些秀才官儿，便有言也不相入了”等等，揭露奸臣惑主的方法可谓深刻。再次是在功名利禄与爱情的关系上，作者态度也与传统有所不同，表现了对“不要道学”的人生态度的赞许。如第二出赵的故友雍丘县令钱济之（孟博）见赵汝州痴心思念谢素秋时劝赵说：你青云志正骄，红粉何足道。喜春风得意正在今朝。岂可为莺俦燕侣三春约，忘却你鹏路鹍程万里遥。
对此赵汝州答道：功名怕不到手，所难得者佳人耳。孟博兄不要败兴，不要道学。
在接到谢素秋信后，他又唱道：多娇，胜道韫过薛涛，更八法能奇妙。（小弟若得此人同偕伉俪呵）也强如蟾宫稳步，龙门高跳，凤池容与， 禁逍遥。但只恐东墙花落，西厢月冷，巫岫云高。（那时节呵）就状元及第也徒劳。
当然，赵的这种未曾谋面便日思夜想、忠心耿耿、穷追不舍的爱情态度是建立在谢素秋绝代的才貌——主要是貌的基础上的。所以，当他见到王小姐（谢素秋装）时，立刻就“不觉神魂飘荡、废寝忘食”，有点情为之移了。因此在他后来的行为中，不免流露出了一些轻薄。
《红梨记》语言优美、流畅，清词丽句，比比可见。在当时就受到人们的激赏。
《红梨记》外，徐复祚的杂剧《一文钱》也较为有名。戏共六折，写土财主卢至的爱财如命，吝啬成性，妻子生病他都不管不顾，还到叫化子处讨剩饭吃。后来一个和尚用法术把他的万贯家财粮食都分给了贫民。据说作者此剧有所指，王应奎《柳南随笔》曰：“余所居徐市，徐大司空聚族处也。明季其族有二人，并拥高资，一豪奢，一吝啬。吝者为诸生启新，其族人阳初作《一文钱》传奇以诮之，所谓卢至员外者，指启新也。”虽然如此，实际上作者所写还是很有典型意义的，它在令人捧腹的喜剧气氛中，让人们看到了那个社会守财奴、吝啬鬼的形象的一斑。徐复祚还有笔记《三家村老委谈》，表现了他的一些戏曲观点。在本色派文词派论争中，他倾向于本色，批评倾向于文词的王世贞；他同意何良俊看法，认为《拜月》胜过《琵琶》。与汪、徐同时的梅鼎祚（1549—1615）向被人称作邵灿《香囊记》以来骈骊派发展的极至者。他一生只写三个剧本，《玉合记》为代表作，系对唐人小说《柳氏传》的改编。剧中人物，婢仆使女，一概四六骈俪，“使闻者不解为何语”，当时就受到人们的批评。
在杂剧每况愈下的衰落势头中，陈与郊、王衡却写出了较好的作品。陈与郊（1545？—1612？）字广野，号玉阳仙史（王骥德也有此号），海宁人，官太常寺少卿。今存杂剧《昭君出塞》、《文姬入塞》、《袁氏义犬》三种。《昭君出塞》有人称“足与东篱《汉宫秋》相颉颃”；《文姬入塞》因蔡琰《悲愤诗》及《胡笳十八拍》而张扬，讲文姬离别胡中二子独回中原，写别情格外感人，读之令人酸鼻。《袁氏义犬》依《南史·袁粲传》敷衍而成。此外，陈与郊尚有《痴符》四种传奇。其一《灵宝刀》写林冲事，本于李开先《宝剑记》，其二《麒麟罽》，写韩世忠梁夫人事；三《鹦鹉洲》，写韦皋玉箫女事，事本于无名氏《韦皋玉环记》；此三种改订多于创造。其四《樱桃梦》，事本《太平广记》《樱桃青衣》一节，自创者较多。总的看，传奇成就似不如杂剧。
王衡（1560—1609），字辰玉，太仓人，官翰林院编修。今存杂剧三种：《郁轮袍》写王维凭才学应试，不屈从王侯权势；《真傀儡》写杜衍致仕后，在市井观傀儡戏，受人凌辱而无愠色。后朝廷宣召，他无朝服，借傀儡衣冠前去受命，讽刺意味很强。
陈与郊、王衡的杂剧都一定成就，但也只能是为寂寥的杂剧剧坛点缀几点不引人注目的绿色而已，并不能改变杂剧发展江河日下的局面。
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