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元代的戏曲，可分为两个部门。一类是起于北方的杂剧，一类是发展于南方的南戏。故前人有南曲、北曲之称。在元代的戏坛，是以杂剧为主题，因名家辈出，杰作甚多，只为这一时代文学的代表。南戏在元代虽亦盛行，但作品大都散佚不全，即偶有流存，其文字结构俱未臻完备之境，在戏曲的艺术上，未能与杂剧抗衡。至元末明初始有拜月、琵琶诸代表作出现，成为明朝传奇全盛时代的先声。在这一章里，只论杂剧，关于元代南戏的资料，在论明代的戏曲时再说。
○一 杂剧的产生
中国真正的戏剧，始自元代的杂剧。杂剧的产生，在中国的戏曲史上，成为一个新纪元。但这种杂剧，并不是偶然出现的，也不是一两个天才作家所创造出来的。它是在前代各种讲唱文学和舞曲歌词的基础上，在民间渐渐演化而成的。
我在前面所叙述的那些宋、金时代的戏剧史料，虽都不能算是严格的戏剧，虽还都缺少戏剧中的重要要素，但在其发展上，都一步一步地与戏剧接近了。宋代歌舞戏中如大曲、曲破等项，所用曲词，虽单纯少变化，所述情节虽为叙事体，但其中有歌有舞，有念白表演；到了诸宫调的出现，在戏曲史上，显出了很大的进步。据董西厢看来，戏剧的形式，初步形成。而最重要的，在董西厢的散文中，已带了代言体的倾向。由董西厢转入元剧，实已相差不远。吴梅说元剧的来历，远祖是宋时大曲，近祖是董西厢，这是不错的。
戏剧为表演于舞台上的综合艺术，音乐歌舞，虽为其中之要素，但动作与对话，是戏剧必备的条件。更为重要者，因为要把一件故事活跃地在舞台上表演出来，故戏剧的体裁必为代言体。宋、金的杂剧院本，不能称为真正的戏剧，实际只是各种戏剧的综称，据东京梦华录所记：“杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”可见还包括傀儡戏。因此，宋代的杂剧是缺少这些完整的条件的。到了元代的杂剧，发展成为纯粹的代言体。有做作，有宝白，有歌曲，再加以脚色化装及布景的进一步请求，于是由从前歌唱说话分工的大曲、曲破等舞曲，由讲唱的诸宫调，而变为真正登场扮演的舞台艺术了。
将前代未完成的戏曲加以改革，由叙事体而入于代言体，完成元剧的体裁者，前人多归功于关汉卿，称他为杂剧的创始者。录鬼薄列关于杂剧之首。朱权太和正音谱评关云：“观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”对他的评价，我们暂且不谈，把他作为杂剧之祖，是一致。关汉卿在杂剧上的贡献，有很大的成绩，但也不能说杂剧是由他一人创造出来的。
我们由五言诗、宋词、散曲起于民间的例证，杂剧也是起于民间的。戏曲是民众文娱的艺术，与民众发生更密切的关系，在文人创作以前，杂剧早就在民间发育成长，而得到市民的喜爱。据辍录所载金院本七百二十馀重，可见当代戏曲的盛况。在这种情形下，为供应这种需求，有所谓专编剧本的才人所组织的书会产生。录鬼薄中李时中下云：“元贞书会李时中、马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻黄梁梦。”李时中、马致远都做过官，花李郎、红字公皆是教坊伶人。
据贾词所说，则他们都是大都书会中人。又吊萧德祥词云：“武林书会展雄才。”
萧是杭州的医生，据此他也是书会中人。这样看来，当代的元剧作家，或许不少都是书会中人。这些人便是改良旧剧、创作新剧的中坚。他们所编的剧本的好坏，与剧场的营众及伶人的名誉衣食，都有关系。在这种环境下，各书会编剧者，自然都是彼此竞争。并且他们都与舞台关系密切，自然都有丰富的舞台经验，他们由这种实际的经验，知道旧剧本有什么缺点，有什么好处，要怎样才能迎合民众，要用什么题材才能吸引观众。在这种彼此竞争的状态中，剧本为合于舞台表演而获得较好的声誉报酬，自然是时时刻刻在改进之中。这一种改进的工作，也不是一时成功的，也不是一人成功的，是当代许多剧团人员，各种演员乐工，以及许多编剧家长期合作的成绩。这种集体工作的成熟，便是杂剧的产生、提高与发展。关汉卿富于戏剧的天才，他有丰富的生活体验，他在这方面的成就，最为突出，加以他的年代比较早，从这方面来说，前人称他为杂剧的创始者，也是可以理解的。
在辍录“院本名目”中，称“教坊色长魏、武、刘三人鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科。”可知这些人，都是当日有名的演员。王国维疑心其中的刘，便是教坊刘耍和。据录鬼薄所载花李郎、红字公俱为齐耍和的女婿，他们又同是艺人，并且都写过剧本。这样看来，王国维所推测的，虽无法证明其必然，但很合情理。我们不管魏、武、刘三人中的刘，是不是刘耍和，但由此使我们明了当代教坊中人，有如魏、武、刘者，正在那里热心从事改良戏曲的工作。刘耍和自然也是参加工作的一员，所以他选的女婿，也都是能执笔写剧本的人物，决非那些普通的演员可比。在这戏曲改进的趋向下，别于金代院本、诸宫调的杂剧，便渐渐形成。同时有许多爱好戏曲的文人，也加入这种工作的集团，如日与伶人为伍的关汉卿，同刘耍和的两个女婿合作黄梁梦的马致远，都是好的例证。这样一来，于是杂剧在文学上的地位提高了。音乐的配置，结构的安排，也日益严密，彼此杂剧便日趋于发达和成熟。这样看来，元剧是起于教坊行院的伶人、乐师以及和他们合作的无名编剧者改革旧剧而成。最早的戏剧，都是些无名氏的作品，那些作品比较粗糙，可能是后来散佚的原因之一。等到文人出来兴艺人合作、为教坊行院编剧时，才促进剧本的提高兴发展。
○二 杂剧的组织
上面说明了杂剧的产生，现在要说的，是杂剧的组织。
△一、歌曲
杂剧中的歌唱部分，以散曲中的套曲组成之。上章论散曲诗，曾说明套曲是由一宫调中的多数曲调连合而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当于现代剧中的一幕。每一个杂剧，以四折为通例。但赵氏孤儿、五侯宴等，则有五折，甚至有六折的，此为元剧中的变例。但四折外，多有用的楔子的。楔子有在剧前，也有用在各折之间的。曲调大抵用仙吕赏花时或端正好或连幺篇，两厢记第二剧中之楔子，则用正宫端正好全套，与一折相等（见元人杂剧全集），因此有的本子，把它们为第二折。关于楔子的意义，近人解释研究者甚多，结论也不致。杂剧中的楔子，不一定是全剧的序幕，与南戏中的家门全为两物。我想楔子的产生与应用，完全因为杂剧限于四折的格局，藉此得有一种伸缩补充的馀地，而使其馀的四折，在前后剧情上得到联系和平衡。它的作用有时是说明情节，有时是介绍人物，遇到有些内容不能在某折中包含时，也可以来一个楔子，补救这种困难，因此它的地位是极其自由的。在剧前也可以，在折间也无不可；剧中不用楔子固然可以，用也无不可，它有很大的伸缩性。这样看来，杂剧的楔子，在组织上并无严格的规定，它的应用是要解除四折规律的作剧的困难。如果元曲没有四折的限制，楔子或许不会产生。
元剧的歌曲，每折俱由一人独唱。其他的演唱，只有对白，但在楔子中，亦偶有其他演唱歌唱的。并且还有许多剧本，全剧四折，由一个独唱到底，如有名的梧桐雨和汉宫秋等作，都是一人独唱。主唱的大都为剧一的要角“末”或“旦”，故有“末本”、“旦本”之称。但此亦有例外，如关汉卿之蝴蝶梦第三折，本为正旦所唱，到了折末时，那副角王三忽然唱了一句“腹揽五车书”，于是另一副角张千便责问他说：“你怎么唱起来？”王三说：“是曲尾。”张千听了不再说话，王三便把端正好、滚绣球二调唱完了。这样看来，元剧每折一人独唱是通例，在曲尾也可有他伶歌唱的变例。不过在元剧中，这种变例也极少。至于西厢记中的歌唱方式，与此又大不同，留在后面再说。一人独唱的方法，现在看来，实在是元剧的大缺点，这或是诸宫调的一种情形。他的坏处是：一、因为过于单调，易引起观众的厌倦；二、不能表演多数演员的情绪及其歌唱的艺术。如汉宫秋、梧桐雨中，昭君兴杨贵妃都只有白，歌唱全由汉帝、明皇担任，这是很不合理的。
三、独唱者过于劳苦。最奇怪的，是这种形式，这种于作者、演唱以及观众三方面都不方便的形式，在元剧的长期演出中，一直采用，无人加以改良，这实在是一个令人感着奇怪的问题。
△二、宝白
宝白就是台词。明姜南抱璞简记云：“两人相说白宝，一人自说日白。”他说白是独白，宝是对话。又徐渭说曲辞为主，白为宝，故称宝白。清毛奇龄近于徐说，以为“若杂色入场，第有白无唱，谓之宝白。宝与主对，以说白在宝，而唱者自有主也。”在这里显示出前人重曲轻白的观念。元剧中的有台词，是元剧进步的重要因素，是别于宋、金旧戏的最大特点。宝白是戏剧不可少的组成部分，对戏剧的表演效果，有重要作用。但前人只重视剧中的曲辞，而多忽略剧中的宝白，把戏剧当作诗词一般的来研究，这是很大的缺点。臧懋循元曲选序云：“或谓元取士有填词科。......或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宝白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”宝白中常有嘿俚蹈袭之语，这是事实，若因此一概抹煞其价值。说全是演员临时所为，这是不确的。元代的杂剧，都是歌剧，用歌曲表现复杂的故事，曲辞当然是重要的部分，但其中情节的穿插，前后的照应，曲白是互相联系的。若曲白不是同时写作，很难令人置信。元剧中的对话，虽多蹈袭之语，但佳者极多。如关汉卿的窦娥冤、救风尘，康进之的李逵负荆，杨显之的临江驿，张国宝的汗衫记，无名氏的老生儿诸作中，都有很长的宝白，并且在那些对话里，把人物的个性和感情，都表现得非常活跃，使剧本在舞台上的表演，得到有力的效果。那些文字既简洁，又通俗。在这些剧本里，若去其白，则曲辞便成为没有连贯性的散体了。这样看来，元剧作家只作曲不作白的话，是不可信的。至于元刊本杂剧三十种中，科白多有省去，不重要演员的白，删削殆尽，只“外末云了”、“外末问了”的记着，就是正末正旦的白，也只存其大意。这很可能是一种坊间所刊的元剧的简本给演员或是观客用的。因为曲辞要合乐，字句不能增减，并且那些文字也比较深，不容易记，必得要有一种简本，以供演员们熟读之用。同时，台词都是白话，人人能懂，曲辞配合音乐，听者不解，正如我们今日听昆曲京戏一样。有了这种简本，听戏的人就便利多了。所以我们如以元刊本杂剧中存曲省白一事件为元剧作家作曲不作白的证据，也是不可靠的。据王骥德说他所见的元人剧本，在卷首中，详记全剧中所用的角色和衣装用品（曲律卷三），又近年来所发现的脉望馆棱钞本古今杂剧中，有数十种，都附有“穿关”，指明剧中人物的服装和胡须式样等等。由此可见当时剧本是如何的完备，同时，我们也可以相信，在元剧的完本中，宝白是决不会省去的。
△三、脚色及其他
元剧因扮演的故事复杂，故演员自必增加。宋、金旧戏中的脚色，已不够用。
现读元剧，其中脚色名目很多。最重要的有末、旦二大类。未有正末、副末、冲末、外末、小末之分，旦有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦之别。还有净，一般扮演男角，有时也演女角。“丑”虽见元曲选，或系明人羼入。正末、正旦为剧中的男女主角，其馀各角，俱为副员，都是以年龄、性情、身分配合之。此外又有孤、卜儿、邦老、孛老、徕儿等称，这些名词，都必都是社会上的普遍用语，正如我们现在所说的老太婆、大小姐、老头之类，他们都是不重要的配角，也不不脚色的名称，而是一种社会身分。由他们所代表的身分看来，孤是官员，孛老是老头子，卜儿是老太婆或鸨儿，徕儿是小阿子，邦老是强盗或是流氓。这些称呼，必为当地社会中通用的语言，是人人所能懂的。
这样看来，元剧中的脚色，这样细密地分类而增加，自然可以加强舞台表演的效果，而给观众以故事的真实性，比起宋、金旧戏来是进步得多了。
元剧中表演动作的叫做科。一个完整的剧本，要在舞台上表演，专靠唱白还不够，还必须通过动作，才能把一件故事活灵活现地表现在观众之前。元剧在心理的表演和重要动作上，都有记载。如某某做见科，某某哭科，某某睡科，某某醉科。有了这些动作表演，于是唱白才能发生联系，才能产生真情实感。所谓“武长于筋斗，刘长于科”，这是说他们在舞台上特长于某种表演。又说：
“魏长于念诵”，这必是说他特长于说白。当时表演戏剧，除唱曲成为主要部分外，说白和动作，也很为人所重视，在这两方面，也有了专门的人才。
砌末一名，为剧中所用的道具。焦循剧说云：“杀狗劝夫‘祗众取砌末上’，所谓所埋之死狗也。货郎旦‘外旦取砌末付净科’，谓金银财宝也。......”他这解释是对的。其次，在剧本的末尾，照例写着几句对语，叫做题目正名。前人认为这是白的一部分，属于杂剧的本体的。据元刊杂剧三十种在其卷尾，多写作这样的形式：
......散场题目 曹丞相发马用兵 夏侯敦进退无门正名 关€长白河放水 诸葛亮博望烧屯散场表示剧本及表演终结，就是闭幕的意思。题目正名都放在散场的后面，可知与白绝无关系。题目正名，是作者把剧本写成以后，另把剧本的内容，再总结地说出来，以便于剧场招贴广告。杜善夫有一首咏农夫听戏的散曲，题为庄家不识勾兰。中云：“见吊个花碌碌纸榜”，可知元代剧场，在门外是挂着纸榜的，纸榜即纸招，在演出前一日挂了出去，上写剧目与伶人姓名，以便向观众介绍，青楼集小春宴中所记“勾栏中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索”，也是一个例证。
○三 元杂剧的演出实况
元杂剧的演出实况，单靠前人书面的记载，有时就觉得不很明白，故还须通过一些文物来考察。因此，下面根据一幅元代色壁画，再结合有关资料，作一简要叙述。
这幅壁画为元泰定元年作品，至今还保存在山西洪洞县明应王廖（俗称龙王廖）内，它此书面的记载更直接，也更亲切，对研究元剧的人，不但感到极大的兴趣，而且耳目为之一新。
画的上端画一横幅，题著“大行散乐忠都秀在此作场”十一字，并在上下款。
横幅上面是回纹形图案，下面缀绿色边沿，这就是勾栏中用的“帐额”，也是砌末之一种。大行当指太行山，正是在山西境内，故其上款题有“尧都见爱”四字。
元代这一带属于平阳路，著名剧作家如狄君厚、石君宝、郑光祖等六人就都是平阳籍，可见这寺方与元剧关系之密切了。散乐之名很古，原指散在民产的百戏，到了唐代更为流行，已成为当时戏剧的一种重要项目。到了宋元，则散乐已成为乐工的代称，赵彦卫€麓漫钞说：“今人呼路岐乐人为散乐。按周礼：掌教散乐，释云：散乐，野人为乐之善者；以其不在官之员内，谓之散乐。”（卷十二）宋元戏文臣门子弟错立身中“前日有东平散乐王金榜来这里做场”，尤可相互印证。
忠都秀是伶人的艺名，元代伶人艺名中有“秀”字的很多，青楼集所列女伶中，有“秀”字的就占不少，其中有一个叫大都秀的，因此忠都秀可能是中都秀的别写。作场巴做场、做排场都是同一意思，宋元戏剧中用得很多，陆游诗：“斜阳古道赵家庄，负鼓盲翁正作场”，可见这正是宋元间常用的词语了。我们如果把上述壁画上题字用现代话写出来，那就是：“大行女演员忠都秀在此演出。”推想起来，这大概是一个流动于山西一带的剧团了。
其次，当时的戏台，有临时在草场上搭起来的。如水浒传一百零四回写“王庆闯到定山堡，那里有五六百人家。那戏台却在堡东地上”。也有在固定的勾栏中演出的。但这种勾栏，实际就是棚屋。辍录卷二十四记至元间松江府勾栏倒塌，压死四十二人，想必也是临时搭置的简陋场所。书中又记“内有一僧人、二道士，独歌儿天生秀全家不损一人”。从这里可以使我们明了三点：一是当时的观众对象相当广泛，连和尚、道士都有；二是剧团的组织，带有家族性的，因而也容易使妇女得到演出与造就的机会；三是后台与场子必相距不远。但这幅壁画上所画的戏台台基，却是方砖铺面，这与一九三二年在山西万泉后土朝发现的元代舞台相参照，可见元代的舞台，除棚屋之类外，也有一些是建筑得很牢固很工巧的，并可看到六百多年前中国剧场的面貌之一斑。
画的背景部分是一幅下垂的台幔，左各各绘神话性的故事，即是后来舞台上的“守旧”，而且似乎已有上下场门，即是迳通后台的出入口。下场门口有一半身的女伶，揭开台幔一角向外窥视。这情形，在今天剧场中还可以看到，演员在空时，偶而也向前台揭帘张望，而画工连这种细节都不放过，正见出他构思的细密，也加强了作品的真实感。画的中央，一共有十个人，分成三排。正中一人，戴幞头（即今所谓相貂），穿紫袍，执朝笏，宽袍大袖，微露靴尖，扮成大官模样，只是不挂“满髯”而微缀以髭。我们从戴的耳环和面容清秀上看来，却还是一个女演员扮饰的，或者就是所谓忠都秀了。两旁还有几个脚色也是女角所扮。
女角演生脚，这在宋元杂剧中是很普遍的，青楼集中就说朱锦绣、燕山秀都是“杂剧旦未双全”。但我们再从另一张载在文物精华上的图像看，则南宋杂剧中的女角演生脚，女性特征还很明显，一下子却不容易辨识是“末色”；这幅壁画中的女角演生脚，女性特征就比较不显明了。
在这幅壁画里，虽然还看不到脸谱，但左面的第二人，浓眉，加大的白眼圈，却与今天舞台上丑角的豆腐块式脸谱相似，或者就是元剧中说的“抹上擦灰”了。
又如这些角色挂的胡须，也还可以从画上清楚地看到，而今天旧剧中用钢丝挂的“髯口”，其实就是从它演变发展而来，也表明中国戏剧面部化妆的技术，正有其自己深远的传统。
其馀还有一二打杂人，看他戴的鞑靼帽，长的八字须，一望而知是当时蒙古装束。但其中有一点很值得我们注意：这十个人中，并不全是演员，也有司乐的，也有打杂的（即今之“检场”），都站在角色的周围，而乐工所用的乐器，则是鼓、板和笛子，这三种乐器，一直到现在还占着舞台上的重要地位，弦索是后来才加入的。为了使歌唱和音乐紧密配合，在元剧演出时，乐工就一同上场，坐在台幔前面的地方；同时，也说明中国的戏剧艺术，始终是以演员为中心，后代把场面安置在左侧，也只是位置的变更而已。至于打杂人可以在舞台上自由活动，那种习惯，还保存到解放之前。
总之，这幅壁画的性质，等于现在一个剧团的集体照片，演员、乐工、服务人员都聚集在一起了。从其中演员阵容和人员搭配之整齐（全是青年和中年人），服饰、道具、陈设、场址之讲究，而且还被画上壁画看来，则这一剧团的规模与地位也不难想见了。
○四 杂剧兴盛的原因
杂剧是元代文学的代表，是当代最有群众基础的新文学，英才辈出，盛极一时。文人固不必说，文官如吴仁卿，武将如杨梓，商人如施惠，医生如萧德祥，艺人如赵文殷、张国宝、红字李二、花李郎，俱为作者。在现存的元剧中，无名氏之作至数十本之多。这些必都是民间文人的作品。由此可知元剧在当代的流行，同时作曲这种相当艰难的工作，在当时的民间，扩展得非常普遍。戏曲本是一种扮演于舞台的群众艺术，各处表演，各处也都在写作，在那一个时代中，究竟产生多少剧本，这是无从统计的。锺嗣成在至顺元年所编的录鬼薄，是中国戏曲史上第一个重视戏曲而留下的重要文献。在那目录中，著录元剧四百五十八本，明初朱权作太和正音谱，卷首录元人杂剧五百三十五本。因为他的年代稍后，在数目上是较为增加了。不用说，元剧为他们所遗漏的，自然还是有的，我想最重要的或是社会上较为流行的作品，十之作九，必为他们所采入了。不过，这五百多本元剧，并没有完全流傅下来。王国维在一九一二年前所作的统计，元剧存者，只有一百十六种（见宋元戏曲考）。但近年来，前人不见的秘籍，日有发现。现从元刊本古今杂剧，息机子编刊的元人杂剧选，臧懋循编刊的元曲选，陈兴郊编刊的新续古名家杂剧，尊生馆编刊的阳春奏，孟称舜编刊的古今名剧合选柳枝集、酹江集，李开先编刊的改定元贤传奇，脉望馆钞棱本古今杂剧以及顾曲齐杂剧、孤本元明杂剧、古本戏曲从刊诸书中所收的元剧，去其重复和错置的，已大大超过王国维当年所统计的数目了。赵景深的元人杂剧钩沉，也收集了一些元剧的资料。
关于元代杂剧兴盛的原因，兹举其要者于下。
△一、利于戏剧发展的城市经济繁荣的社会环境
元朝有一个应于戏剧发达的物质环境。戏剧虽是文学中的一种，但它持有独特的性质，它的生命是同广大群众紧密结合在一起的。一个剧本，如果不在舞台上表演，没有大量的观众来参加，它便失去了生命。所以除了写在纸上的剧本以外，还需要演员、戏场、用具和观众。这一切都须赖于资本，都须赖于繁荣的社会经济与富饶的大都市。若没有这种经济背景与都市环境来支持，戏剧运动便很难发达。元朝在蒙古王公的统治下，文化较低，农业生产。遭受到严重的破坏，但因其他欧、亚打成一片，国际交通四通八达，造成中国商业经济高度的繁荣。
当代商业工艺的发展，贵族官吏生活的奢侈，外商来往的频繁，使当日欧洲国家的代表马可波罗大为惊讶。在他的游记中说：“城市既大而富，商人众多，商业工艺之民，大多数制造丝业武器兴鞍马以及各种商品。”在这种工商业高度的发展下，自然要造成很多繁荣的大都市。现在的北京当日称为汗八里，便是大都市的代表。看他记当日的状况说：
应知汗八里城内外人户繁多，有若干城门即有若干附郭。此十二大郭之中，人户较之城内更众。郭中所居者，有各地来往之外国，或来入贡方物，或来售货宫中。所以城内外皆有华屋巨室，而为数众多之显贵邸舍，尚未计焉。......尚应知者，凡卖笑妇女，不居城内，皆剧附郭。因附郭之中，外国人甚众，所以此辈娼妓为数亦夥，计有二万有馀，皆能以缠头自给，可以想见居民之众。餐国巨卖异物及百物之输入此城者，世界诸城无能兴比。......百物输入之众，有如川流之不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。......此汗八里大城之周围，约有城市二百，位置远近不等，每城皆有商人来自买卖货物，盖此城为商业繁盛之城也。
（马可波罗行纪第九十四章）
这样看来，当日的北京，是全世界特别富庶繁荣的国际都市，连妓女就有两万人，可想见全城市人口的众多，如果工商业不发达，自然无法应那么多人的消费。在那样一个人口众多经注繁荣的都市里，妓馆、剧场以及各种娱乐场所，必须得到商业经注和广大观客的支持，才可兴隆起来。外人虽多不通汉语，但如能出入游乐场所，他们是肯花钱的。市民、外族、商买、官吏、士兵等等，都是当日戏场的主要顾客。顾客多生意就好，经营戏场的人可以得利，对于演员与剧作者的报酬也可以增加，于是舞台设备的改进，剧本质量的提高，自是必然的事。
在这种环境下，剧本必感着大量的需要，于是那些不满于元代政治制度下的穷苦文人，或是那些出入于歌场舞榭的文人，都参加剧本编写的工作。文人参加者日多，剧本的产量自然增多，在质量上也就大有进步。于是好的作家与作品就一天天的产生了。在这种环境下，从前作为市民娱乐的戏剧，由普及而提高，成为富有文学价值的戏剧，成为替代唐、宋诗词的一种新文学了。可知元代的国际都市兴商业经济的物质基础，是造成元戏兴盛的重要原因。说到这里，杂剧发达于大都（北京），大作家十之八九都是大都人，这就很容易理解了。
△二、戏剧文学的发展
在文学发展的规律上，文学的形式，是由内容和时代来决定的，某种文学形式，在内容和时代的影响下，具有成长发展的过程。由前面所述的辞赋、诗、词看来，都是如此。宋、金的戏曲，形体粗备，其文学生命，正等待新人的创造与发扬，正等待社会条件的培养；接着来的，恰懊是利用于戏曲发展的经济物质环境的元朝。同时，元代统治汉人虽极严厉，但在文学思想上，是一个较为放任的时代。因为儒家思想的衰微，在唐、宋时代树立起来的载道的文学理论，在文学界完全失去了理论的指导作用。戏曲本是载道派认为是卑不足道的东西，恰懊在这个文学思想解放的时代出现，加以当代物质环境的优良，于是蓬勃地发展起来了。南宋孟珙的蒙鞑备录记金末的蒙古风俗说：“国王出师，亦以女乐随行。率十七八姜女，极慧点，多以十四弦等弹大官乐，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”
国王如此，其臣僚贵族更是如此。他们南下以后，对四书、五经不重视，对文人不重视，而那些优伶歌妓，歌舞戏曲，是为他们所欢迎的，并且加以提倡和鼓励，有的成为大众的文娱品，有的作为主侯贵族的御用品了。这些地方，也给与戏曲发展以一定的影响。
△三、科举废行
沈德符野获编及臧懋循元曲选序俱有元代曾以戏曲取士，故以此为元剧兴盛原因之说，实不可信。盖元人灭金以后，只行科举一次，此后废去七十馀年，并无戏曲取士之事。而科举之废止，也是助长杂剧发展的原因之一。科举时代，士子日夜研究诗赋古文，以求干禄之道，或进而探讨孔、孟之言，以作经世之用。
元代经儒生，鄙文士，废考试，于是昔日的教育制度，大都破坏，往日作为教科书的诗赋古文以及圣贤之书，都失去其重要性了。当日的知识分子都感到没有出路，既不能从事生产，又很难得到富贵功名，此时杂剧兴起，既便于反映现实生活，描写故事，又可作为文娱的实用艺术，也可解决生活，于是以往日作诗赋古文之精力从事于此，这是有助于杂剧的发展和戏剧艺术的提高。王国维说：
“盖自唐、宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋（观刘祁归潜志卷七、八、九数卷可知），此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也。杂剧之新体出，逐多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，逐为千古独绝之文字。”（宋元戏曲考）过于强调这种原因，固然不妥，但科举之废和元剧的兴盛，是有某些关系的。
杂剧起于北方，而以大都为中心。在现在有作品流傅的初期作家，三十一人中，全为北籍，而大都独占十人，得总数三分之一。这样看来，在元代统一前后，杂剧完全发展于北方，成为北方独有的一种新兴文学。因为它有这种地方性，所以在杂剧中所表现的北方文学的物质与精神，最为浓厚与显明。特别可注意的是：
一、现实色彩的强烈与社会生活的丰富；二、文字的质朴与表情的直率；三、北方的口语方言以及外族语言的杂用。这样的特色，可于北朝时代的北方民歌中见之。在全为北方作家的初期元剧中，也最能发扬这一种精神与色彩。到了元代后期，杂剧南移以后，这种精神和色彩，就逐渐地衰淡了。
○五 关汉卿的杂剧
关汉卿号已齐叟。大都（今北京市）人。前人都说他任金朝太医院尹，金亡不仕。清乾隆二十年的祁州志，说他是祁州伍仁村人。但祁州在元代属中书省，故仍可称大都。他的生卒年，现在已无法确知。他曾作过大德歌十首，大德为元成宗年号（一二九七～一三○七），因而一般认为他死于大德年间，即南宋灭亡以后，而推定他生于金哀宗正大年间，年龄大约不超过八十。根据一些前人片段的记载和关氏作品中的叙述，只知道倔晚年曾到过杭州，他有南吕一枝花，题为杭州景的，三四两句即说：“大元朝新附国，亡宋家旧华夷。”这似非金遗民的口气。其中还说：“一到处堪游戏，这答儿忒富贵。满城中绣幕风廉，一地人烟凑集。”“百十里街衢整齐，万馀家楼阁参差，并无半答见闲田地。”这也不是杭州新破的情景。
至于他任太医院尹，最初见于录鬼薄所载，但录鬼薄为元人所作，照例此太医院尹当指元代。到了明代蒋一葵著尧山堂外纪时，又说他“金末为太医院尹，金亡不仕”。而太医院也有确至金代才设立。因此，正像王国维说的，关汉卿之任此职，“未知其在金世欤，元世欤？”同时，据天一阁藏明抄本录鬼薄巴明孟称舜刊酹江集附录录鬼薄残本，“太医院尹”都作“太医院户”，近人逐据此考出：元代所谓“医户”，例属太医院管领。其中也有人为了逃避差役，冒入“医户”，或父兄行医，子弟虽不操此众，但仍由太医院管领，和一般民户不同。再据永乐大典所引的析津志，却将关氏列入“名宦傅”中。析津为辽、金旧名，即今北京。文中说：“关一齐字汉卿，燕人。生而倜偿，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。”也只是记述关氏的才能与性格，未涉及官职。因此，关于这一问题，还很难得出结论。
在关汉卿的散曲与杂剧里，看不到他具有金朝遗氏的故国之思，和那些文人学士保性全真的退隐心情。他同白朴、马致远是另一种人。马致远虽也同伶人来往，合作编剧，然而在他的作品里，时时流露出一种读书人的失意的愤慨。关汉卿却没有这种情绪，而是在戏院歌场的生活里成长起来的作家。他的那首著名散曲不伏老，正是他的生活与性格的真实的写照，也是了解他生平的一种重要资料：
“我却是蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响一位铜豌豆。恁子弟谁教钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁圆月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也曾吟诗，会篆籀。会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴リ，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手。天与我这几般儿歹症侯，尚兀自不肯休。除是阎王亲令唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走！”
真的，他就是这样“蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响一粒铜豌豆！”虽岁月如流，他却依然不甘伏老，“恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！”
在这里，我们正可窥见他虽身经易代，人到晚年，而崛强粗豪的英锐之气，仍逼现于眉字之间。
明朱权太和正音谱推关汉卿为杂剧之祖，但他并不是从关剧的内容上来评价，而是由于他是杂剧始创乾的缘故，所以朱氏说：“观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”关汉卿的始创杂剧之工（假定这样说），因然不能抹煞，但我们今天来评价关汉卿的作品，却主要由于它的思想性与艺术性的高度结合，而关剧所以有这样杰出的成就，则又得力于他丰富的生活经历和艺术实践。所谓“可上可下之才”，不外是贵族文人朱权的存心歧视。
关汉卿曾经长期的在歌场戏院中生活过，他和这一圈子里的各种艺人，都有深切的交谊，他自己也以满腔热情来对待戏剧。元曲选序中说他“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞者”，可知他不仅作剧，还参加过演剧。他在这一种环境中生活着，一面得到丰富的舞台经验，一面广泛地获得了题材。同时在民间语言上，吸取生动的辞汇。这样，他戏剧的思想内容更加充实，艺术技巧也更加提高了。因此他所写的，不是给文人学士所欣赏的佳人才子的风流艳事，也不是神仙道化的虚幻思想，他取材于现实社会，或在传说中，或在历史中，找寻民众熟知的故事，选取民众喜爱的英雄人物和在旧社会中受迫害受虐待的各种妇女形象；因此，他所取的题材，非常广泛，有黑暗政治的揭露和批判，有壮烈的英雄，有恋爱的故事，有家庭的问题，有官场的公案等等。他或是专靠编剧来生活的，作品多至六十多种，在产量上，元代作家没有人比得上他。
我们说关汉卿是元杂剧的代表作家，并不是夸张。除了题材多样之外。形式也善于变化，且并不全采用那种大团圆的俗套，有的是喜剧，有的是悲剧，喜剧中多充满着幽默滑稽的讽刺，悲剧中则突出社会环境的黑暗与人民坚强的斩争力量。我们读了救风尘与窦娥冤，便可体会出这种特色。他的语言风格与描写技巧，都能应于特定的题材，要雄壮的雄壮，要妩媚的妩媚，要俚俗的俚俗，要艳丽的艳丽。并且概括性与音乐性都很强。如：
双调新水令 大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不经九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。
驻马听 水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯舻一时绝！鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切。（云：这也不是江水）
二十年流不尽的英雄血。（曲中文字，各本略有异同，今据孤本元明杂剧）
上举二曲，为单刀会中关羽所唱。单刀会也是关剧中的杰作之一。它以单纯的结构，精炼的手法，少数的角色，却写出了雄奇纵横的场面，塑造了一个傲睨一世、心潮与江潮同其壮阔的人物的形象。而在这个人物形象中，正倾泻着作者自己的万斛热情，成为元剧中一部很出色的英雄颂歌。在西蜀梦中，也有这种特色。再如：
幺篇 不枉了开着金屋，空着画堂，酒醒梦觉无情况。好天良夜成疏旷，临风对月空惆怅。怎能彀可情人消受锦幄凤凰衾，把愁怀都打撇在玉枕鸳鸯帐。
六幺序 兀的不消人魂魄，绰人眼光，说神仙那的是天堂。则见指粉馨香，环佩丁当，藕丝嫩新织仙裳。但风流都在他身上，添分毫便不停当。见他的不动情，你便都休强，则除是铁石儿郎，也索恼断柔肠。
赚煞尾恰才立一朵海棠娇，捧一盏梨花酿，把我双送入愁乡醉乡。我这里下得阶斟无个顿放，画堂中别是风光，恰才则卦垂杨一抹斜阳，改变了黯黯阴€蔽上苍。
眼见得人倚绿窗，又则怕灯昏罗帐。天那，休添上画檐间疏雨滴愁肠。（玉镜台第一折）
这种妩媚的文字，恰与那青年的身分和恋爱的题材相合，其华艳之处，寓有爽朗之气，并不在西厢之下。在这本喜剧里，表现了刘倩英的反愚弄、求自主的积极精神。再如：
赏花时 卷地狂风吹塞沙，映日疏林啼暮鸦，满满的捧流霞，相留得半霎，咫尺隔天涯。
幺 行色一鞭催瘦马。你直待白骨中原如卧麻。虽是这战伐，负着个天摧地塌，是必想着俺子母每早来家。
油葫芦 分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂，一点雨间一行ゐ惶泪，一阵风对一声长吁气。应，百忙里一步一撒；索与他一步一提。
这一对绣鞋儿分不得帛和底，稠紧紧粘耍耍带着泥。（拜月亭）
意境高远，辞句奇俊。本剧通过优秀的语言艺术与紧凑的结构，反映出在离乱的社会里，青年男女的追求幸福生活和强烈反抗封建礼教的思想内容。再看：
斩虾蟆 空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自如。人命关于关地，别人怎生替得？
寿数非于今世，相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒段匹，又无花红财礼。
把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕傍人论议。不如听咱劝你，认固自家悔气。割舍的一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家们里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻。我其实不关亲，无半点ゐ惶泪。休得要心如醉，意似凝，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。
这是窦娥冤中张老头被毒死以后，窦娥对她的婆婆所唱，真是明白如话，非常生动而又自然。这种俚俗本色的语言，正好合那戏中人物的身分；因戏中人物，全是几个地痞光棍和旧时代的妇女，因此全剧的文字，都是用的极通俗的语言，也最宜于演唱，然而它的好处，正在这种本色。王国维说：“无剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于楚辞、内典外，得此而三。”（元剧之文章）于新文体中使用新语言，是元剧文学的一大特色，但这种新语言用得最广泛最成熟最恰当的，无人比得上关汉卿。关汉卿的作品，无论内容和形式，确实兼有各家之长。
根据载籍所记，共得关氏所作杂剧六十馀重，今全存者，尚有赵盼儿风月救风尘、钱大尹智宠谢天香、杜蕊娘智赏金线池、包待制三勘蝴蝶梦、感天动地窦娥冤、望江亭中秋切鳍旦、温太真玉镜台、闺怨佳人拜月亭、诈妮子调风月、关张双赴西蜀梦、关大王单刀会、邓夫人苦痛哭存孝、钱大尹智勘绯（绯一作非）
衣梦十三种。另有包待制智斩鲁齐郎，元曲选题为关撰，但录鬼薄及太和正音谱俱未著录。状元堂陈母教子，录鬼薄刻本不著录，抄本及正音谱则著录。刘夫人庆赏五侯宴，明抄本题关汉卿作，但名一录鬼薄及正音谱均未著录，或系因正音谱关汉卿名下另有刘夫人一剧而附会，而此据全名实为曹太后死哭刘夫人。裴度还带，据续录鬼薄为贾仲名作。尉迟单鞭夺槊，明抄本关汉卿作，惟古名家杂剧与元曲选则题元尚仲贤作。故这几种是否为关作尚有可疑。另有春衫记、哭香囊二种，在北词广正谱中，存有曲文数支。他的作品散佚者虽说很多，但其流傅下来的数目，在元剧作家中，也要算是最丰富的了。现在且举他的救风尘、窦娥冤两个剧本作为代表，其他如单刀会、望江亭、蝴蝶梦、拜月亭等作，也都是很优秀的。
救风尘是一本讽刺喜剧。妓女宋引章本与一位忠厚的秀才安秀宝订婚，但宋引章年纪轻，经验浅，贪恋富贵，抛弃了安秀才，另上嫁给一个花花公子周舍。
宋引章的结拜姊妹赵盼儿是一位年事稍长深于人情世故的妓女，极力劝她不要同周舍那样的人结婚。无奈引章不听，结果，他们结婚不久，周舍暴露本性，虐待引章，引章写信给盼儿求救。盼儿得信后，自己假装勾引周舍，周舍不知是计，迷恋盼儿，引章故作嫉妒，盼儿便教唆周舍休弃引章，周舍果然休掉引章，于是赵盼儿带着宋引章逃走了。最后由官府判定，周舍杖六十，宋引章仍归安秀宝为妻。这是一本充满着辛辣的讽刺、同是又是结构非常巧妙的喜剧。但虽是喜剧，中间蕴藏着妓女们精神上深沉的悲苦，和被人践踏的哀情。这一种悲哀，年轻的宋引章是体会不深的，只有赵盼才深深地理解。
油葫芦 姻缘薄全恁我共你，谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。遮莫向狗溺处藏，遮莫向牛犀里堆，忽使哽契了一个合扑地，那时节睁着眼怨他谁？
寄生草 他每有人爱为娼妓，有人爱作次妻。家的乾落得淘气，买虚的看取些羊羔利，嫁人的早中了拖刀计。他正是南头做限北头开，东行不见西行例。
元和令 做丈夫的便做不的子弟，那做子弟的他影儿里会虚脾，那做丈夫的忒老实。那斯虽穿着几件虼螂皮，人伦事晓得甚的？
胜葫芦 你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷。早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼。
幺篇 恁时节船到江心补漏迟，烦恼怨他谁。事要前思，免劳后悔。我也劝你不得，有朝一日，准备着搭救你块望夫石。（第一折）
在这里，一面表现出妓女们生活与心理的苦痛，一面反映出她们对美好生活的渴望，具有深刻的现实意义。在这一个现实性的题材里，宋引章的幼稚，赵盼儿的练达，周舍那种玩弄妇女的性格，写得真实而又分明。周舍是一个花花公子的典型。“酒肉场中三十载，花星整照二十年。一生不识柴米假，只少花钱与酒钱。”这正是他的自画像。他生得容颜漂亮，手中有钱，善于谄媚，会献殷勤。
要诱骗女人时，千依百顺，等到女人受了迷惑，向他献了身，即遭受到拳打脚踢的种种虐待与迫害。周舍这种虚伪奸诈、贪爱声色、不务正业的性格，写得很真实。赵盼儿的形象，也很完整，她是老练果断，具有乐于帮助别人而富于同情心的善良品质，和爱憎分明的热烈情感。这剧表面虽是一个喜剧，而潜存着严肃苦痛的社会内容。其他如杜蕊娘、谢天香两个妓女形象，也同样成功地写出了她们的苦痛和对黑暗势力的反抗精神。
窦娥冤是一个社会性的悲剧。剧中叙述财主蔡婆婆与年轻寡媳窦娥相依为主，某日蔡婆婆到庐医生家去讨债，卢付不出，引她到郊外，想用绳子勒死她。刚要动手时，恰懊两个恶汉张家父子走来，救了她的性命。但张家父子便因此威协她，老张要娶蔡婆婆为妻，小张要娶窦娥为妻，同时占住在蔡婆婆家里，要等着成亲。
窦娥是一个贞洁自守的女子，无论如何不许她婆婆做这种没廉耻的事。小张知道她从中梗，在羊汤里放下毒药，想把蔡婆婆毒死，归罪于窦娥，藉此吞没她家的财产。不料这羊汤反毒死了张老头，结果是窦娥送到官厅，判了毒害人命的死刑。
她临死时，一面哭着婆婆告别，同时对天发下三个誓愿。
鲍老儿 念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠。你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孤儿荐。婆婆也，再不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不ウ，负屈衔冤。
耍孩儿 不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人傅，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗仓素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。
二煞 你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍，若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡。
一煞 你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做什么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。（第三折）
后来她这三愿都灵验了。最后一幕，由窦娥梦给她多年不见在做了大官的父亲，替她昭雪。在这里穿插了一点神鬼的情节，这种情节，在今天看来是全无现实意义的；但在当时那种善恶报应的观念深入人心的旧社会里，在那官吏专横、百姓有苦难言的的旧时代里，通过这种手法，在戏剧效果上，可以间接加强含冤受屈人们的斩争意志和复仇精神，给那些昏暗的官吏以制裁，给孤力无援的老百姓以安慰。比起那些神仙道化的题材和宣传迷信思想的作品来，精神是有所不同的。作者在这剧本里，一面尽力描写封建社会的黑暗，高利贷的剥削，和那些谋财害命、欺凌弱寡的同恶汉的罪恶行为，同时攻击司法制度的腐败，不能给善良人民以丝毫的保障。于是善良人民，成了孤苦的无援者，永远在恶霸兴贪官的横行之下，度着非人的生活，稍有违抗，便会含冤而死。就在这里，显示出窦娥冤深厚的思想内容，它对黑暗的封建社会制度，展开了批判和控诉。曲辞明白如话，而又锋利苍劲，没有一点故作文雅雕琢的地方。对白大都是纯粹的口语，对于每一个不同的人物能给以合身分的语调。尤其是窦娥那种反抗罪恶势力、渴望美满生活、勇敢坚强、至死不屈、充满着斩争意志的艺术形象，刻划得非常动人，使这悲剧具有感人至深的艺术力量。窦娥临死时说的“天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船！”连天地神明都诅咒到了，试看这又是何等世界！
关汉卿在杂剧上的巨大成就，是通过现实主义的艺术手法，广泛而又深入地反映出元人统治下的极端黑暗混乱的典型历史环境和不合理的社会制度，塑造了许多有典型性格的人物形象，反映出人民的生活和思想感情。现实主义的创作方法，在他的杂剧里，达到了很高的成就。关汉卿在中国戏曲史上的地位，有同于莎士比亚在英国戏曲史上的地位。他们的年代虽是不同，但有许多相像的地方。
一、莎士比亚以前，英国的戏曲俱不足观。由于莎士比亚的优秀创作，提高了戏曲的地位，开展了戏曲发展的道路，关汉卿在中国戏曲史上，也有同样的情形。
二、莎士比亚与关汉卿同样没有政治社会上的地位，都是以毕生粗力，贡献于戏曲事业，在戏曲上得到光辉的成就。
三、他们的戏曲创作，不仅数量多，而且质量高。莎士比亚一生作过三十多本戏剧，关汉卿作过六十多本戏剧。
四、他们的戏曲题材，非常广泛，内容多样化，种类和形式也多样化；有悲剧，有喜剧，有历史剧，有讽刺剧，并且都写得很成功。
五、他们都是在城市人民生活中成长、发展起来的作家，都是具有戏场实际生活体验的作家。他们一面创作，一面粉墨登场，参加过指导表演的实际工作。
六、莎士比亚的戏曲才能，是在英国资本主义初期的伦敦城市中成长起来的；关汉卿的戏曲才能，是在元朝封建的商业经注繁荣下的北京城市中成长起来的。
他们的文学成就，都受有不同的历史条件和时代生活的明显影响。
与关汉卿同时的，还有庾吉甫也很有名。他名天福，大都人。省部员外郎，除中山府判。作过十五本杂剧，大都取材于历史故事。录鬼薄中很推赏他的作品，将他的名字列在关汉卿、白仁甫之下，即全书的第三名。贾仲明凌波仙词云：
“战文场，一大儒。上红笔，没半点尘俗。寻章摘句，胜今换古，巽玉喷珠。”
对其杂剧，评价很高，可惜他的作品，完全失傅了。
○六 王实甫与白朴
△王实甫
王实甫，大都（今北京市）人。通行本的录鬼薄皆不著其名，惟天一阁本的录鬼薄则书“名德信”。据贾仲明凌波仙的吊词中说：“风月营密匝匝列旌旗。
莺花寨明飚飚排剑戟。翠红乡雄纠纠施谋智。作词章风韵羡，士林中等辈伏低。
新杂剧、旧传奇，西厢记天下夺魁。”可见他和关汉卿一样，也经常出入于歌场戏院，为伶人们编写剧本，指导演出，并为当时的文士所推崇称服。他的主要活动时期大约在大德年间，比起关汉卿来时代要晚一些。我们从前面元代散曲中关于王实甫的记载看来（见第二十二章），他的晚年生活是相当舒的。过去王国维、吴梅诸人，因四丞相高会丽春堂叙金章宗左丞相乐善的故事，收场云：“从今后四方八荒，万邦齐仰，贺当今圣上”，推论作于金末，此说不甚可信。但他的详细事迹，现在已无法知道了。
王实甫所作杂剧，今所知者有十四种，但流傅于世的只有崔莺莺待月西厢记、四丞相高会丽春堂、吕蒙正风雪破窑记三种。存一套者有韩彩€丝竹芙蓉亭、苏小卿月夜贩茶船二种。
使王这甫名垂不朽的，是他的西厢记。他是以董西厢为底本，在体裁上由诸宫调改编为杂剧。元剧以四折一本为通例，王西厢写成五本，可算时元剧中独有的长篇了。前人多谓王实甫作西厢，作完第四本草桥惊梦而死，最后张君瑞庆团圆一本，为关汉卿所续。这都是明、清人所说，并无根据。录鬼薄的时代最早，关的名下，并无西厢记的记载，明初的正音谱，也说西厢为王实甫作，这都是很可信的。元剧是每折一人独唱，只有西厢有好几处是合唱的。这种地方是原来如此，还是为明人所改，虽不得而知，但在组织上，这五本戏曲是有统一性的，应当是一人所作。
董西厢在文学上本有很高的成就，我在介绍诸宫调时已说过了。王实甫改作于后，在原有的基础上更加提高了。他写同一故事，写同一场面，在文字上固有因袭之处，但这并不能减低王作的价值。他以过人的才华，以长于描写人物性格和心理的艺术技巧，描绘出追求爱情困于封建礼教的青年男女的恋爱故事。变化曲折，极为动人。情节虽很单纯，但内容却具有强烈的现实意义。因了他这一部作品，董西厢几乎被掩没无闻。六百多年来，在中国旧社会的青年男女心中，张生、莺莺，成为一对普遍的追求婚姻自由的形象。书中除了清婉美丽的曲辞以外，还有合于戏剧原理的完整的结构。在那五本中，一二三本叙述男女主角的结合与种种波折，一步紧一步地至第四本而达到高潮，造成感人的长亭送别与草桥惊梦的场面。最后一本，以郑恒之死，与崔、张结婚的团圆作结。虽说把悲剧写成了喜剧，但这种悲剧性的喜剧，在观众的心理上，较为缺陷，在舞台的表演上，极有效果，在戏剧的结构上，也有合情合理的。会真记的故事，到了王实甫，写得最戏剧化，组织得最完密，达到了高度的艺术成就。
西厢记是一部杰出的现实主义作品。它歌颂了青年男女争取遍姻自由、追求幸福生活、反对封建礼教、反对虚伪的禁欲主义的叛逆精神。作者以热烈的同情，将期望寄托在青年男女的身上，为了他们的幸福不仅给以热情的鼓舞，而且表达了“愿天下有情人都成眷属”的崇高愿望；在揭露封建势力冷酷顽固的同时，又显示出青年一代巨大的反抗精神和胜利光辉，使批判现实与激发理想紧密结合，因而几百年来，对于深受礼教压迫、渴望婚姻自由的封建社会的青年男女，起了很大的精神影响。正因如此，封建社会的统治者和道学家，把西厢记看作是一部淫书，加以禁止和诽谤，甚至有人说王实甫作西厢。“口孽深重，罪干阴谴”，而加以中伤。这种诬蔑，正说明西厢记给予封建礼教的破坏和打击之严重，“西厢诲淫，水浒诲盗”，统治者在深恶痛绝之馀，就只好采用这种恶毒阴险的手段了。
西厢记的现实主义艺术力量，在善于分析矛盾发展矛盾的戏剧效果上，创造了典型的人物性格。人物形象在董西厢中已有了一定的成就，但到了王实甫的笔下，塑造得更突出、更鲜明、更饱满结实、更丰富多采了。莺莺的性格发展，是跟着矛盾发展而成长起来的。她由娇弱、隐蔽、游移于爱情与礼教之间的名门闺秀，发展成为坚强、勇敢的性格，是要经过苦痛的锻炼过程，是要经过长期的内心斩争的。由惊艳、酬简、听琴、幽会到草桥惊梦，我们体会到一个青春美丽的少女，从“花落水流红，愁万种，无语怨东风”的苦闷中，经过层层曲折，种种束缚，终于成为幸福生活的胜利者，她的性格上和行动上的弱点，也在这种过程中而不断克服，不断突破。到了长亭送别，她一面殷勤地叮嘱张生一路上要服水土，节饮食，“荒村雨露宜眠早，野店风霜要起迟”。一面又唯恐张生“停妻再娶委”，“若见了那异乡花草，再休似此处栖迟”。这些感情上的错综起伏，更加集中地体现了莺莺对于爱情的专一和严肃。正由于两人结合之易，因此她并不以一时的爱情的胜利为满足，还要求张生始终不渝地保持忠实与纯洁，而在这一点上，剧作者也最能抓住当时青年女性内心的秘蕴。
红娘这一位少女形象，也是王实甫的杰作。她的性格，刻划得非常鲜明。她大胆机智，有观察事物的敏锐眼力，有深厚的同情心和正直感，热爱新的反对旧的，对生活具有正直与乐观态度，从她的机智诙谐之中，显示了她的聪明可爱。
拷红一节，她以锐利的词锋，严正的口吻，侃侃而谈，使顽固的老夫人也不得不承认“这小贱人也道得是”，觉得自己有些理亏了。我们从西厢全文中，感到处处有红娘的力量在活跃，莺莺从她身上得到勇气，张生从她身上得到帮助，老夫人从她身上受到反击，西厢则从红娘身上而显得生气横溢，光芒四射。
张生的性格，有他忠厚诚朴、单纯热情的一面，也有迂酸怯弱的一面，这些优点与缺点，统一在他对莺莺的深情之中，因而仍无损于他的性格之完整，也值得为莺莺所倾心。由于他老实，所以时常受到调皮的红娘的挖苦；也正由于他老实，所以尤为热心的红娘所乐于帮助。他见了莺莺，就一往情深，后来两人还私会于僧馆，但他始终使人感到是一个感情高超、心地光明的青年，没有轻薄恶俗之气，这也正是王实甫在形象处理上的纯正、健康的高明地方。莺莺的母亲，虽说是反面人物，并不写得丑恶可怕，而是写得很真实自然，合乎既爱护女儿又要维护封建礼教的那种思想面貌，也合乎相国门第中老太太的身分。
西厢记的语言艺术，是前人一致赞叹的。文字工丽，无论叙事抒情，都富于概括性与形象性。在华美中有本色，在细腻中有粗豪，合不同人物的身分和性格。剧中写初见，写相思，写矛盾的心理，写爱情的苦闷，写反抗的斩争，写别离的哀怨，无不精美的绝伦，深入纸背。有用韵文写成的中国的爱情文学中，西厢记的成就是非常突出的。明朱权太和正音谱说：“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”这话如果理解为王词的摇曳多姿，诗意如流，也还是有其恰当之处。试举第四本中的长亭送别一段为例：
正官端正好 （旦唱）碧€天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
滚绣球 恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉难击，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿地行，车见快快的追，告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭，减了玉肌。此眼恨谁知？
叨叨令 见安排着车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气。有什么心情将花儿靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿，则索昏昏沉沉的睡。从今后衫儿袖儿，都湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也麽歌！兀的不闷杀人也麽歌！久已后书儿信儿，索与我ゐゐ惶惶的寄。
四边静 霎时间杯盘狼籍，车儿投东，马儿向西。两意排徊，落日山横翠。
知他今宵宿在那里？有梦也难寻觅。
耍孩儿 淋漓襟袖啼红泪，此司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心里成灰。
......
三煞 笑吟吟一虚来，哭啼啼独自归。归家若到罗帏里，昨日固绣衾香暖留春往，今夜固翠被生寒有梦知。留恋你别无意，见据鞍上马，阁不住泪眼愁眉。
......
一煞 青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为什么赖上车儿内，来时甚急，去后何迟？
收尾 四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿，如何载得起？
王实甫确是一位抒情的能手。西厢记不必说，在他残留下来的贩茶船、芙蓉亭两套里，对于男女情爱的描写，其深刻生动，与西厢诚有异曲同工之妙。更可注意的，是在这两套中，语调较为俚俗，文字更为本色，充分显露出元剧初期的精神。
附带说一说，自王西厢盛行后，仿作及改编者很多，而以李白华（与紫桃奸杂缀作者另是一人）主陆采的南西厢最著名。两剧在刻划人物性格及辞藻上都不及王氏的原作，如李作的做作不自然处极为显明。陆氏因不满于日华之作而作，自以为不同于生吞活剥者，然终亦未见胜处。因此，清人如李渔、李调元等对日华的南西厢皆颇加讥评。不过日华之改作，原为应于南曲的演出，在舞台上也有它的长处，所以目前昆剧所演的西厢记，就是根据他的改编本的。
王实甫在西厢记之外，还有两本杂剧，一是丽春堂，一是破窑记。前者的故事情节很简单，但词藻典雅丰美，三四两折中写绿树青山、水国渔乡的风物，拆开来就等于是一支支独立的优美散曲。其中值得我们注意的，是正末唱的“我恰离了这€水窟，早来到是非场。你与我弃了长竿，抛了短棹，我又怕惹起风波千丈。我这里凝眸望，元来是文字武职，一划地济济跄跄”那些曲词。它虽与王实甫晚年的生活实际并不完全相同，但这种游离于仕隐之间的矛盾苦闷心情，多少是他晚年心情一种曲折的反映。剧中写女真将领李圭驰骑争先、逞强肆威的专横行为，正可以和王实甫想退隐的动机联系起来看，而与前面王实甫散曲部分的论述也可相互参证。
破窑记写刘员外之女月娥，彩球掷中穷书生吕蒙正的故事。是无名氏的采楼记当即据此剧编写。现在并已为若干剧种改编演出，名为萍雪辨踪。刘月娥的彩球掷中吕蒙正，本来是盲目的，也还含有一些“从一而终”的意味，所以在爱情基础上，她不像莺莺之兴张生那样既曲折又深厚。但她憎恨父亲的嫌贫爱富，言而无信，一心想“寻一个心慈善性温良，有志气好文章”的丈夫，并不惜与父亲决裂，甘心和吕蒙正住在破窑。这种行动，在当时势利丑恶的环境中，也还是争取遍姻自主的一种表现形式；她的志气和操守，也还体现了中国妇女坚贞忠实的传统美德的一面。而剧作者反对以门第、财势为婚姻基础的态度，在全剧中也是表现得很明显的。
但无论丽春堂或破窑记，它的内容和词藻，自然都不能和西厢记比拟（破窑记的词藻尤差）。王骥德曲律杂论说：“人之赋才，各有所近。马东篱、王实甫皆胜国名手......王于西厢、丝竹芙蓉亭之外，作他剧多草草不称。尺有所短，信然。”若以之论此三剧的高下，这话也不为无见。
△白朴
白朴（一二二六～？），字仁甫，后改太秦，号兰谷先生，原籍靥州（今山西河曲），后居真定。他的卒年，约在元皇庆年间。少年时代，致力于律赋，原来是预备考试的，又从元好问学诗词古文，他在这方面也有很好的成就。金亡时，他不到十岁，父亲白华，是金代的枢密院判官。他自幼受了元代问思想情绪的薰陶，到了元朝，几次有人荐他做官，都坚辞不就。于是放浪形骸，寄情山水，与友朋以诗酒相娱。两湖、江西、安徽及江、浙，他都到过，金陵住得较久。到了暮年，北返故里，那时已是八十以上的老人了。他有瑞鹤仙词云：“百年孤愤，日就衰残；麋鹿难驯，金镳纵好，志在长林丰草间。”在此数语中，略见白朴的性情志趣。
白朴除文集天籁集外，所作杂剧今所知有十六种，今全存者只有唐明皇秋夜梧桐雨、裴少后墙头马上和董秀英花月东墙记。残本有流红叶、箭射双雕二种，其馀只存目录。梧桐雨写唐明皇、杨贵妃故事。元剧中写这个题材的，还有许多，流傅下来的只有他这一种了。他在剧中一面歌颂明皇、贵妃的爱情，同时也反映出统治乾的昏庸无能、权贵的荒淫和朝政的腐败。由于处理贵妃的材料不纯，使她的性格，失去了艺术形象的完整，缺少构成爱情悲剧的坚实基础。但剧中的语言是很优美的。因为这是一个以宫廷为题材的戏剧，作者要铺张衬托，文字上比较典雅华丽。但表现明皇的心理活动，颇为深刻。在最后一幕，把雨声的凄凉，景物的萧瑟，写得极其有力，从外在的环境，渗透到内心世界，尤具映照之效。
这些描写雨声的文句，专在曲辞的艺术上讲，自然是很成功的。前人盛称梧桐雨，大都是注意这些曲辞。如第三折云：
驻马听 隐隐天涯，剩水残山五六搭；萧萧林下，壤垣破屋两三家。秦川远树雾昏花，灞桥衰柳风潇洒。煞不如碧空纱，晨光闪烁鸳鸯瓦。
鸳鸯煞 黄埃散漫悲风飒，碧€黯淡斜阳下，一程程水绿山青，一步步剑领巴峡。唱道感叹情多，ゐ惶泪洒，早得升遐，休休是今生罢。这个不得已的官家，哭上逍遥玉马。
叨叨令 一会假紧呵，似王盘中万颗珍珠落；一会假响呵，似玳筵前几簇笙歌闹；一会假清呵，似翠岩头一派寒泉瀑；一会假猛呵，似绣旗下数面征击鼓操。
兀的不恼杀人也麽歌！兀的不恼杀人也麽歌！则被他诸般儿雨声相聒噪。
尚秀才 这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，只好把泼枝叶做柴烧，锯倒。
这些曲辞，真是清俊而又真实，写景抒情，精密细巧，确实表现出铸锻炼的工力。可是此剧中的对白，大半用的是文言，并且还有些骈俪的句子，这是本剧的一个缺点。我觉得在白朴的杂剧中，从思想内容上来说，是应当推他的墙头马上为代表的。
墙头马上是一个富于社会性的婚姻问题的剧本。在这剧本里，提出了一个婚姻自主恋爱自由的社会问题。内容叙述贵公子裴少俊在外面认识少女李千金，由热爱而自由结婚，生了一对儿女。少俊怕他做尚书的父亲知道，把儿女私藏在一所花园里。七年之后，偶然被他父亲发现了，大怒之下，痛骂这女人是娼妓，懦弱的少俊，便写了休书，留下儿女，眼看着李千金一人走出家门。其间虽经少俊再三诉说他们的结合是正当的，终归无用，于是这对自由结合的少年夫妇，就在冷酷的封建礼教之下拆散了。后来幸而少俊考试及第，任洛阳令，再去找李千金，李千金想到往日离开裴家的耻辱，不愿回去。这时候裴尚书夫妇，带着礼物和孙儿一齐到来，说了许多奉承话，叫他回去做媳妇，李千金仍是不去。因为裴尚书曾自称“我便似八烈周公，俺夫人似三移孟母，都因为你个淫妇，枉坏了我少俊前程”，又故意以玉簪银瓶刁难过她，所以李千金便当着裴家父子的面，反唇相讥地调排他们说：“一个是八烈周公，一个是三移孟母。我本是好人家孩子，不是娼人家妇女，也是行下春风望夏雨，待要做眷属，枉坏了少俊的前程，辱没了你裴家上祖。”当她想起玉簪银瓶的旧事，她还是馀恨难平：“只怕簪折银瓶坠写休书，他那里做小伏低劝芳醑，将一杯满饮醉模糊。有甚心情笑欢娱，踌也波蹰，贼儿胆底虚，又怕似韩我归家去！”这样一来，把那老尚书说得哑口无言，结果还是两个孩子的哭声，纯真的线子的爱情，战胜了李千金的意志，就在这紧张空气之中，那一个家庭算是团圆了。
剧中对于李千金这个少女的性格描写，用力最多，也是很成功的。她勇敢、明朗、倔强，热爱生活，忠于爱情。在第一折里，他一见裴少俊便爱上了，自动地去追求他，结果是抛弃自己的家庭，同少俊结合，为了忠于爱情，反抗各种障碍。后来被逐时，她用激烈的言语，责备少后的柔弱，和翁姑的无情。最后一折，她更以锋利的口吻，责问裴尚书；并以卓文君的故事，说明她行为的正当，责备公婆干涉的无理。结果她是胜利了。她这种坚强的个性、果断的态度与反封建的斩争精神，在中国的古典作品里表现了鲜明的形象，而这种勇敢高傲的女性形象，在元剧里是很可贵的。前人谈墙头马上，只把它看作一个不重要的喜剧，这是错误的。
墙头马上的结构很完整，对白也较梧桐雨畅达自然；就是各折中的曲辞，也是后语如珠，并不在梧桐雨之下。如第三折写他们的相会：
骂玉郎 相逢正是花溪侧，也须穿短巷过长街。又不比秦楼夜宴金钗客，这的担着利害，把你那小性格，且宁奈。
感皇恩 咱这大院深宅，幽砌阶，不比操琴堂，沽酒舍，看书齐。教你轻分翠竹，款步苍苔，休惊起庭鸦喧，邻犬吠，怕院公来。
再如第三折中写她被逐雕别儿女的情形：
甜水令 端端共重阳，他须是你裴家枝叶。孩儿也啼哭的似痴呆，这须是我子母情肠，厮牵厮惹，兀的不痛杀人也！
鸳鸯煞 休把似残花败柳冤仇结，我与你生男长女填还彻。指望生则同衾，死则同穴。唱道题柱胸襟，当垆的志节，也是前世前缘，今世今业。少俊扒，与你乾驾了会香车，把这个没气性的文君送了也！
这些曲辞，本色通俗，而又真实生动。就戏曲的价值说，就戏曲的现实意义说，墙头马上都在梧桐雨之上。
○七 元杂剧前期其他作家
△马致远
马致远的散曲，前人评价很高。他以爽朗的笔调，高亢的风格，形成他在散曲中独创的意境。他所作杂剧今知有十五种，现在破幽梦孤雁汉宫秋、马丹阳三度任风子、西华山陈搏高卧、江州司马青衫泪、吕洞宝三醉岳阳楼、半夜雷轰荐福碑、开坛阐教黄梁梦（此剧与李时中、花李郎、红字李二合作）七种。贾仲明赞叹他说：“万花从里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。”（凌波仙词）又庆和正音谱赞叹他说：“东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光、景福而相颉颃；有振鬣长鸣、万马皆ウ之意，又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡共语哉？宜列群英之上。”因此正音谱的作者，将他列为第一。可知他们所论者，只就曲辞而言，并非就戏剧的价值而言。
而前人不明此中底细，即以马致远为代表杂剧作家之冠，其实这是不正确的。
一、他作品的精神，脱离现实。在他现存的七本戏剧里，有四本是属于仙道的题材。这类作品，写了一些奇幻的事物，指点神仙得道为人生最后的归宿，缺少现实生活的反映，同广大人民不发生血肉的联系。正音谱中所举杂剧有十二科，并以“神仙道化”为首。马致远这类剧本，思想和艺术价值都不高，存在着浓厚的虚幻消极思想。
二、在他的作品里，普遍地流露出一点读书人的失意与愤慨，不用说，其间有作者自己的影子，并藉此以抒泄个人的情绪。这对于元朝统治下的知识分子来说，具有一定的现实意义的，但他指出来的道路，总是虚无消极的。如半夜雷轰荐福碑第一折云：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干录。”（幺篇）“我想那今世里真男子，更和那大丈夫。我战钦钦拨尽爱炉，则这失志鸿鹄，久困鳌鱼，倒不如那等落落之徒。枉短杰三尺挑寒雨，消磨尽这暮景桑榆。我少年已被儒冠误，羞归故里，懒者乡闾。”（六幺序）他借着张镐的口，说出了自己的思想感情。他在剧中，一面表现着得道天的神仙思想，一面又写出官场失意的哀愁，表面似乎矛盾，其实是调和的。有官做就走官路，无官做便走仙路。富贵是现实的快乐，神仙是幻想的安慰。他这一种消极精神与失望的愤慨，最能投合旧社会士大夫的心理。因此他的作品，反能避开关汉卿俚俗的恶评，而得到封建社会学士文人的赞美。同时他在取材上，除神仙道士以外，便欢喜写文人的风流韵事；所以在戏曲的精神上说来，他的作品，不如关汉卿反映现实生活的广阔和深刻，在密切联系民众这一点上，也远不如关氏。
三、他无论作曲作白，欢喜引书用典。这种方法出于诗词，已不相宜，见于戏曲，尤为不妥。如西华山陈搏高卧等三折云：“陛下道君子周而不比，贫道呵小人穷斯滥矣。俺须索志于道，依于仁，据于德；本待用贤退不肖，怎倒做举枉错诸直，更是不宜。”（倘秀才）再如半夜雷轰荐福碑云：“则这断简残编孔圣书，常则是养蠹鱼。我去这六经中枉下了死工夫，冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注；饿杀我也尚书云、周易傅、春秋流，此及道河出图、洛出书，怎禁那水牛背上乔男女，端的可便定害杀这个相如。”（油葫芦）像这种例，在他的作品里，真是俯拾节是。他对于成语的驱使与融化的手段，虽很巧妙，不过，这究非戏曲的本色。不仅曲辞是如此，对白也多是如此。试举陈搏高卧郑恩所说一段为例：
“先生，圣人有云：食色性也，好色之心，人皆有之。又云：吾未见好德如好好色者。先生独非人乎，独无人情乎？”这类对白，如果合于剧中人物的身分，原无不可。但本剧的郑恩，原是一个粗野之人，他说出这种话来，既不合人物的身分，也不像对话的语气，那就显得很不真实。
马致远的杂剧，也有好作品，如汉宫秋。
汉宫秋和梧桐雨一样，是描写宫廷史事的悲剧。但汉宫秋的艺术价值，则胜于梧桐雨。一、汉宫秋的题材虽是早已有的，但倔运用文学的想像力，改动了一些历史情节，更合于戏剧的形式，表现了新的思想内容，增加了戏剧的因素和效果。如毛延寿逃往匈奴和献策，王昭君的投江等等，都是重要的关节。马致远在这方面，表现了对历史故事的再创造的才能。二、因了王昭君的投江，使王昭君的性格，增加了爱国思想的重要内容，并使这一艺术形象，更加有精神力量和高贵的品质，使这一悲剧的思想基础，较为坚实与完整。由于这些特色，剧中的矛盾发展得到了统一，爱国思想和爱情得到了结合，在这基础上，反映出朝政腐败、满朝文武官员的昏庸无能和奸臣误国的真实面貌。曲辞的表达能力，成就很高，尤其第三折、第四折，写得深切真实，甚为动人。
蔓青菜 白日里无承应，教寡人不会一觉到天明，做的个团圆梦境。原来雁叫长门两三声，怎知道更有个人孤另！......
满庭芳 又不是心中爱听，大古似林莺呖呖，山溜泠泠。我只见山长水远天如镜，又生怕误了你途程。见被你冷落了潇湘暮景，更打动我边塞离情。还说甚过留声，那堪更瑶阶夜永，嫌煞月儿明。
十二月 休道是咱家动情，你宰相每也生憎。不比那雕梁燕语，不比那锦树莺鸣。汉昭君离乡背井，知倔在何处愁听？
尧民歌 呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画詹间铁马响丁丁，窦殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧萧落叶声，烛暗长门静。
随煞 一声儿绕汉宫，一声儿寄渭城。暗添人白成衰病，直恁的吾当可也劝不省。
这几支曲辞，是昭君出塞后，汉元帝相思成梦，醒后闻天空雁叫声所唱。表现的手法，可与梧桐雨中唐明皇听雨所唱的一段娩美。两剧的作者，都善于用抒情的细腻的笔锋，借外在景色来刻划内心活动，又从内心活动来开拓外在景色，因而使情景交融，虚实吻合，最后并同以悲剧的诗情作结，一反团圆的普遍形式，这一点也是值得重视的。
马致远的青衫泪，写白居易与琵琶女的悲欢离合，作者借“同是天涯沦落人”
的遭遇，来发泄自己失意的感情。前半写得较好，后半就弱得多，尤其皇帝断婚一事，更是蛇足。
叨叨令 我这两日上西楼，盼望三十篇。空存得故人书，不见离人面。听的行雁来也，我立尽吹箫院。闻得声马嘶也，目断垂杨线。相公呵，你元来死了也麽哥！从今后，越思量越思的冤魂儿现。
一煞 兴奴也！你早则不满梳绀挑灯剪，一炷心香对月然。我心下情绝，上般恩断，怎舍他临去时，占奸至死也心坚。到如今鹤归华衣，人老长沙，海变桑田，别无些卦恋，须索向红蓼岸柳杨川。
二煞 少不的听那惊回客梦黄昏犬，聒碎人心落日蝉。止不过临万顷苍波，落几双白鹭，对千里青山，闻两岸啼猿。愁的是三秋雁子，一夏蚊雷，二月芦烟。
不见他青灯黄卷，索共鱼火对愁眠。
这是琵琶女兴奴受了欺骗，听说白居易死了，只好好嫁茶商刘一郎，刚要上般时所唱。在这些曲辞里，没有引书用典，纯出白描，把女主人的苦痛心情、不幸境遇，写得较为真实。
△杨显之
杨显之，大都（今北京市）人，兴关汉卿为莫逆交，凡有所作，必兴关氏商讨，世称为杨补丁。所作杂剧今所知有九种，今存者只有临江驿潇湘夜雨、郑孔目风雪酷寒亭二剧而已。临江驿写崔通嫌贫爱富、停妻再娶的故事，他的前妻张翠莺找着他时，他为讨好新妻，诬赖翠莺是他家的婢女，从前伦了东西逃出去的；并且当面痛打她，还在她的背上刺着逃犯二字，发配到沙门岛，预备在途中害死她。不料在潇湘夜雨的临江驿，无意中遇见她以为早已死去的父亲张天觉，替她复了仇，结果还是格于一女不嫁二夫的封建观念，崔通、张翠莺仍为夫妇，崔通的新夫人，只好降为妾婢的地位了。全剧结构紧凑绵密，曲辞宝白，俱为佳作。
加以剧情富于现实，尤觉动人。崔通那种阴恶毒、嫌贫爱富的丑恶面貌，张翠莺的苦痛和被迫害的哀伤，都写得委真实。翠莺带枷走雨，和临江驿夜哭等段文字，确是真情实境，非常有力。
刮地风 则见他努眼撑晴天，叫呼不邓邓气夺胸脯，我湿洒只待要巴前路。
哎！行不动我这打损的身躯我捱一步又一步，何曾停住。这壁厢，那壁厢，有似江湖；则见那恶风波，他将我紧当处，问行人从迹消疏。似这等白茫茫野水连天暮，你着我女孩儿怎过去？
四门子 告哥哥，一一言分诉。那官人是我的丈夫，我可也说的是宝，又不是虚，寻着他指望成眷属。他别娶了妻，道我是奴，我委宝的衔冤负屈（上第三折）
正宫端正好 雨如倾，敢则是风如扇。半空里风雨相缠，两般儿不顾行人怨，偏的着我头和面。
滚绣球 当日个近水边，到岸前，怎当那风高浪卷。则俺这两般儿景物凄然。
风刮的箭穿，雨下的似瓮蹇。看了这风雨呵，委实的不善，也是我命儿里惹罪招愆。我只见雨淋淋，写出潇湘景，更和这€淡淡，妆成水墨天，只落的雨泪涟涟。
笑和尚 我我我，捱一夜似一年。我我我，埋怨天。我我我，敢前生罚尽了凄凉愿。我我我，哭乾了眼泪。我我我，叫破了喉咽，来来来，哥哥，我怎把这烧饼来咽？（上第四折）
潇湘水色，风雨凄迷，弃妇哀愁，更像这白茫茫的水天没有穷尽。由于剧作者艺术构思的工致，我们仿佛听见了这个孤苦的被迫害者，在对黑暗势力作了激烈的控诉。比起梧桐雨中的明皇听雨，汉官秋中汉帝闻雁的两段来，是更富于现实意义的。
酷寒亭写郑嵩与妓女萧娥同居，郑妻气死，萧娥后又与人奸淫，郑嵩杀之，因而得罪充军，在途中遇旧友宋彬得救的故事。戏的结构虽比不上临江驿，但写妓女阴狠、淫乱的性格，与虐待前妻儿妇的恶毒是很成功的。这个故事，在当日社会上非常流行，写成剧本，得到广大民众的欢迎。在元人杂剧里，时常把这故事，当作典故来使用。如石君宝的曲江池中，有“又不会辜负了萧娘的性命，虽同姓你又不同名。”（十二月）“你本是郑元和也上酷寒亭。”（尧民歌）无名氏的货郎旦中，有“那其间便是你郑孔目风流结果，只落得酷寒亭，刚留下一个萧娥。”（鹊踏枝）秦简夫的东堂老中，有“勿勿勿，少不得风雪酷寒亭。”
（三煞）由此可知酷寒亭这一公案，在民间是如何的普遍了。
△武汉臣
武汉臣，济南人，生平未详。世人治元剧者，多不注意他。我现在提出他来，是因为他的散家才天场老生儿一剧，还有值得我们注意的地方。本剧的取材，是一件旧家庭常有的事件。叙述一个财主刘从善，到了六十岁还没有儿子，他把家产分一半给他的女儿引张和女婿张郎。同时广行慈善，救济穷人。他还有一个侄儿引孙，本很受他爱怜，无奈刘夫人和张郎交相妒恨，逼得引孙只好离开刘家，到上面去流落受苦。不久，刘财主之妾小梅怀孕了，不料张郎心术恶毒，恐怕他生了男儿，不能独得刘家的财产，因此想害死小梅，以绝其嗣。引张不以丈夫的阴谋为然，又不敢公然反对他，于是设法把小梅藏在乡下的亲戚家里，瞒着丈夫和父亲，只说她私奔了。后来小梅果然生了一男，长到三岁，引张才把她们母子带回刘家，刘财主非常感谢他的女儿，同时觉到他的晚年得子，是心地慈善的报应。这故事虽说很平凡，但作者不离一点神怪仙道的穿插，把旧家庭重男轻女的观念，争财夺产的丑态，岳母偏袒女婿的心事，和乡下土财主到了老年无子，用着虚伪的慈善手段去求子的心情，表现得相当深刻，反映出封建家庭和各种倾轧排挤的矛盾关系，剧中虽有封建道德、因果报应的腐朽思想，但也有揭露黑暗现实，讽刺世俗丑态的一面。我们从第四折借张郎之口说的“人生虽是命安排，他要机谋会使乖。假饶不做欺心事，谁把钱财送我来”的四句诗看来，剧作者的讽世意图是很明显的。同地在戏剧的结构上，也还紧凑。他以侄儿引孙的扫墓，及小梅的私奔为波澜，使这戏剧不成为平铺直叙的形式，在剧情的发展上增加着变化与曲折，表现出剧作者的技巧。
其次是当代杂剧的作者，大都倾全力于曲辞的制作，对于台词，总不十分看重。武汉臣则反是，他的老生儿，很重视实白。剧前的楔子中，只有一支短曲，对白有二千多字。其后四折，也只有三十五支小曲，对白则都是长篇大段。并且实白所用的文字，没有文言，全是用的纯粹的北方的口语。在那些对白里，把剧中人物的性格，剧情的起伏，表现得活泼与真实。不用说，老生儿一剧，对白是主，曲辞是实，这种形式，在元杂剧里，是极少见的。
武汉臣所作杂剧今所知有十馀种，存者只有这一种了。另有李素兰风月玉壶春、包待制智勘生金关二种，元曲选俱归武作，但录鬼薄及正音谱俱未著录。及录鬼薄续编出，始知前剧为贾仲明作，后剧为无名氏撰。并且在文字与风格上看来，老生儿与此两剧亦很不相类，这无疑是元曲选编者的错误了。
△纪君祥、康进之与高文秀
纪君祥，大都（今北京市）人，所作杂剧今知有六种，现只存赵氏孤儿冤报冤一种。此剧所述，为晋灵公时屠岸贾专权，杀害赵盾家三百口，只剩下赵朔的遗腹子一人，屠亦欲杀之，以绝其嗣，后者程婴、公孙杵臼设计救出，卒复大仇。
此事最初见于史记赵世家，刘来刘向新序的节士篇、说苑的复恩篇都有叙述，在汉武梁词石刻中也有这一故事的造象，可见这一定是汉代盛行的故事了。由于情节本身本极有戏剧色彩，再经过纪君祥的艺术加工，逐成为元杂剧中很有名的历史剧的一种。作者借着韩厥、程婴、杵臼之口，极力暴露奸臣权贵的祸国殃民及其凶残横暴的行为，同时强调那两位义士立孤、死难的牺牲精神与壮烈品质。全剧自始至终，保持着紧张惊险的气氛。他在第一折中写道：“忠孝的在市曹中斩首，奸佞的在帅府内安身。现如今全作威来全作福，还说甚半由君也半由臣。他他他，把爪和牙布满在朝门，但违拗的早一个个诛夷尽。”（混江龙）他揭露的统治集团内部的尖锐矛盾和奸臣迫害正进者的罪恶行为，正是中国旧时代政治历史中，具有普遍性的黑暗现象，虽是写历史，在元朝残酷统治的时代，是更有现实意义的。在这剧中，开展了善与恶的斩争，开展了正直与奸邪的斩争，屠岸贾虽能逞凶于一时，但他却是孤立的，因而昭示着正直的力量，在赴汤蹈火的坚强意志驱使之下，必然能够实现复仇的愿望，战胜反面的力量。不难想见，这故事在当日的民间，也必然富于鼓动性的了。
以赵氏孤儿故事写成戏剧的，还有南战的赵氏孤儿报冤记，后来明人徐元又改编为传奇八义记，近代许多剧种复加以改编演出。清雍正时，还被法国人介绍到西欧，大作家歌德、伏尔泰看了，也深受感动，可见赵氏孤儿在世界文坛上也是颇有地位的。
康进之，棣州（今山东惠民）人。一说姓陈。会作水浒剧二种，黑旋风老收心已佚，现存李逵负荆。水浒故事，是元人杂剧重要题材之一。今所知写作剧本的有康进之、李致远、高文秀、杨显之、李文蔚、红字李二及无名氏诸家，水浒剧作存目有二十多种，流傅到现在的还有六种：康进之的梁山伯李逵负荆，李致远（一作无名氏）的都孔目风雨还牢末，高文秀的黑旋风双献功，李文蔚的同乐院燕青博鱼和无名氏的争报恩三虎下山、鲁智深喜赏黄花峪。在这些水浒剧里，艺术成就较高的是康进之的李逵负荆。
李逵负荆的内容情节，和百回本水浒传第七十三回下半章的故事轮廓相同。
叙述李逵下山喝酒，酒店主人王林告诉他，说女儿满堂娇被宋江、鲁智深抢去了。
李逵一听，怒气冲天，跑上山来，大闹忠义堂，痛斥宋江、鲁智深的强夺民女的罪恶。后来一同下山调查清楚，才知道满堂娇是被两个冒名的歹徒抢去的，李逵自知错误，向宋江负荆请罪，把两个歹徒也捉来杀了。
李逵负荆的文学成就，是作者以优秀的艺术手法和精巧语言，比小说更起初更形象地突出了李逵的典型性格。作者站在同情梁山英雄人的立场，描写了李逵忠于梁山、疾恶如仇的正直精神，和坦直粗豪的品质。正由于他热爱梁山，又热爱宋江，因此，当他一听到宋江强抢民女，损害了梁山的威信时，他就毫不容情地面斥宋江，“他道俺梁山伯水不甜，人不义”，这在李逵是最最痛心的，因而不惜与实江“赌头”相争了。在这一事件上，虽然显出了李逵鲁莽急躁的一面，但这种鲁莽急躁，却又全然为了维护梁山事业的纯洁，因而愈加衬托了他的正直无私的品质，愈加使他的烈火似的性格，在面对爱憎诗显得极不含糊，格外分明。
试看一到真相大白，知道自己错了，即毫不踌躇地向宋江负荆请罪。这种态度，是何等磊落光明。宋江写得宽厚从容，不急不迫，正因为他深知李逵的公而无私，憎源于爱，所以最后便原谅他了，使宋江的领导者风度又得到了一次发扬。同时，在这剧中，反映出由于封建统治者的残酷剥削，造成歹徒的横行，社会的不安，真正爱护人民除暴安良的，只有梁山伯的英雄们。从这些地方，更显出李逵负荆的思想内容和艺术力量。
本剧的曲词，在第一折李逵下山，看到杏花庄的春景诗，有优美细致的描写：
“可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远江沙鸥。”
（混江龙）又如：“俺这里雾锁着青山秀，烟罩定绿杨洲。他道是轻薄桃花逐水流，恰便是粉衬的这胭脂透。”（醉中天）不过这些曲词，和李逵那种性格，那种身分对照起来，却是显得不很调和的。
高文秀，东平府（今山东须城一带）人，或作都下人，早卒。据孙楷第元曲家考略续编所引，高氏会官阴县尹。其所作杂剧，今所各有三十三种之多，时人称为小昂卿。现全存者有黑旋风双献功、好酒赵元遇上皇、须贾谇范睢、保存公径赴黾池会、刘玄德独赴襄阳会五种。高文秀喜欢用历史中小说中的武侠英烈为题材，而尤喜描写黑旋风李逵的故事。写李逵的剧本，除了举双献功外，尚有黑旋风诗酒丽春图、黑旋风大闹牡丹图、黑旋风敷衍刘耍和、黑旋风斩鸡会、黑旋风乔教学、黑旋风穷风月、黑旋风借尸还魂七种。几乎成为水浒剧的专家，可惜这些作品都不傅了。双献功据录鬼薄及太和正音谱所载，都简称双献头，唯脉望馆赵氏抄本作双献功。剧中所写李逵的性格与智谋，比起李逵负荆中那种粗豪单纯来，却要丰富得多，他不仅能扮做庄家后生，还到监狱内用麻汗药麻翻牢子，又在夜里扮做祗侯人，提酒混入衙内，杀死白衙内与郭念儿（此即所谓“双献头”）
最后“去腔子里蘸着热血”，在白墙上题字而去，却真的粗中有细了。其次，元剧中写到“衙内”这一特权人物，总是作为反面人物来处理，可见当时老百姓对他们痕恨之深，也说明剧中的题材是有其现实基础的。还有，高文秀写的那些黑旋风故事，具体内容虽已不得知，但从存目看来，则黑旋风李逵其人，居然还能赋诗斩鸡，赏花教学，流连风月，甚至还能“借尸还魂”，与水浒传中的“铁牛”，竟然是判若两人了。此外有写项羽的，有写班超的，有写樊哙的，有写伍子胥的，有写廉颇的，有写武松的，有写刘备的。我们再由这些题材看来，知道作者是以历史中的勇武的壮烈的故事为主体。他的语言特色，都出之于雄浑爽朗，正合于他的题材。当时人称他为小昂卿，必然是一个大众欢迎的作家。还有李文蔚，真定（今河北正定）人，会官江州瑞昌县尹。他写过同乐院燕青博鱼的水浒剧。
剧中也写衙内勾引妇女，从被燕青捉到，解送到梁山的故事。但枝叶稍繁，结构松懈，颇为减色。此外，他还有张子房圯桥进履和破符坚蒋神灵应等作。
△石君宝、李好古及其他杂剧家
石君宝，平阳（今山西临汾）人。一说石盏，名德玉，女真族人。所作杂剧今所知有十种，现存鲁大夫秋胡戏妻、李亚仙花酒曲江池和风月紫€庭三种。秋胡戏妻是他的代表作。秋胡戏妻的故事，是古代有名的传说，在唐代的变文里，已有描写这题材的通俗作品。到了石君宝的剧本，加了秋胡从军，梅英抗拒李大户诱惑的情节，使内容更加丰富，人物的性格更为突出而鲜明。秋胡的卑劣自私的行为，同梅英的忠于爱情，热爱生活、坚持操守的品质，成了一个鲜明的对照。
梅英不仅不屈服于威逼利诱，即使在“从早起到晚夕，上下唇并不会粘着水米”
那样悲苦的环境中，对于任何侮辱，任何侵害，也都以严峻的态度来回击。她对上财主的李大户是这样，对自己的丈夫也是这样。当李大户仗着财势来调戏她时，她不但严词斥责，还勇敢地“劈头劈脸泼拳捶”来打他；当她知道桑团里调戏的就是丈夫秋胡时，不但痛骂他轻薄蹦唐，还要秋胡“与我休离纸半纸”，准备和他断绝夫妻关系。后来由于秋胡的认错，尤其是婆婆以死来要挟，写成了喜剧的形式，但这并没有削弱梅英的性格。像梅英这样坚强勇敢、富有人生理想、反抗恶势力的劳动妇女形象，在作品中得到了充分的表现。剧中的语言，非常精练，结构也很谨严，艺术成就颇为优秀。
李好古，保定人，一说西平或东平人，但东平或系西平之误。会官南台御史。
作剧三种，现只存沙门岛张生煮海。张生煮海是一个优美动人的神话剧。秀才张生，同龙王的女儿琼莲恋爱，受到阻碍，张生利用法术，把海水煮沸了，同凶恶的龙王斩争，结果龙王让女儿成就了美满的婚姻。这个神话剧，是一个积极浪漫主义的优秀作品。场面雄浑而又充满着抒情的气氛。在整个剧中，洋溢着反抗封建统治势力、反抗传统礼教的斩争意志，表露出追求纯真的爱情，渴望自由幸福生活的乐观精神，使这神话剧具有深刻的现实意义。剧中写龙宫景色，时而瑰奇奥衍，时而精丽工致，尤能突出神话剧的特色。
张国宝，大都人，教坊勾管。现存杂剧相国寺公孙汗衫记、严子陵垂钓七里滩（一说宫天挺作）、薛仁贵衣锦还乡三种，中以汗衫记为佳。剧中反映出社会混乱，人民生命财产毫无保障的现实面貌。陈虎那种阴险恶毒、恩将仇报的恶霸形象，写得很成功。故事复杂，通过生动的对话，加强戏曲的曲折变化。
孟汉卿或作益汉卿，毫州（今安徽毫丝）人，有杂剧张孔目智勘魔合罗一种。
这是一本谋财害命的公案剧，因为组织得巧妙，剧情的矛盾与发展，很合情理，具有汗衫记同样的优点。李文道是市侩、流氓的典型，哥哥离家了，要占有嫂嫂和财产，不惜以毒药毒死哥哥。最后虽得到了水落石出，处以严刑，但那些官吏的贪污腐朽，在剧中作了真实的反映，李文道的恶毒，也作了真实的描写。
郑庭玉，彰德（今河南安阳）人。太和正音谱评其曲如“佩玉鸣銮”，但我们细续他的作品，并非专事典雅。取材多为社会上穷苦人民的生活和奸杀谋财一类的公案，很少才子佳人的恋爱故事，也很少文人学士的风雅情。所作剧今知有二十馀种，今存宋上皇御断金凤钗、楚昭王疏者下船、布袋和尚忍字记、包龙图智勘后庭花、看钱奴买冤家债主、崔府君断冤家债主六种，最后一种，或作无名氏。这些杂剧，有四种是写的公案。公案中都杂着神鬼报应与仙道点化的迷信意识，思想上并无可取。不过倔在人物个性的描写上，特别是描摹那些守财奴的悭吝性格，比较成功。如看钱奴买冤家债主和崔府君断冤家债主三剧，用长篇的以话，纯粹白话的文体，并以讽刺的笔调，揭露那些守财奴的可笑可恨的面目，极为淋漓生动。看钱奴买冤家债主的主角贾仁病重时，对他儿子说：“我儿也，你不知我这病是一口气上得的。我那一日想烧鸭儿吃，我走到街上，那一个店里正烧鸭子，油渌渌的。我推买那鸭子，着实的过了一把，恰懊五个指头过的全全的。我来到家，我说盛饭来，我吃了一碗饭我咂一个指头，四碗饭咂了四个指头。
我一会瞌睡上来就躺在这板橙上，不想睡着了，被个狗添了我这一个指头，我着了一口气，就成了这病。罢罢罢，我往常间一文不使半文不用，我今病重，左右是个死人了。......”这种夸张之中含有生气的讽世文字，只有在儒林外史中才可以看得见。
李行道（一作李行甫），名潜天，绛州（今山西侯马）人。他留傅下来的杂剧，只有一部包待制智勘灰栏记，在彭伯成名下，亦有灰栏记一目。此剧早在清代，就已译成法文。剧中写妓女张海棠因渴望从良，嫁给财主马均卿，但马之大妇因与赵令史通奸，将马害死后，又将罪名嫁给张海棠，致海棠身受严刑，陷于冤狱，最后幸遇包拯，才得昭雪。情节颇类京剧中的玉堂春。通过马均卿一家丑恶的家庭内幕，揭露了当时官场的黑暗面目。张海棠好容易脱离风尘生活，结果仍是在财主家里受尽了冤屈与苦楚，这是全剧的一条主线，围绕这条主线，把女主角的性格刻划得相当鲜明：“妾身自嫁马员外，生下这孩儿。十月怀胎，三年乳哺，咽苦吐甜，煨乾避湿，不知受了多少辛苦，方才抬举的他五岁。不幸为这孩儿，两家硬夺，中间必有损伤。孩儿幼小，倘我扭折他膊，爷爷就打死妇人，也不敢用力拽我出这灰栏外来，只望爷爷可怜见咱。”从这些对白里，不但表现了张海棠是一个善良的女性，而且还是一个慈祥的母亲。其次，剧中也写出了包拯的机智果断的性格，但因到第四折才出场，兼之有白无唱，所以包拯的形象，在这一部戏剧中还不是很饱满生动的。
在无名氏的包待制陈州粜米一剧中，包拯的形象，才显得完整充实了，在完整充实之中，又有其波澜起伏的艺术匠心。如他出场时唱的：“待不要钱呵，怕违了众情，待人钱呵，又不是咱本谋。只这月俸钱做咱每人情不。（张千云：
老相公平日要个不避权豪势要之人也。）我和那权豪每结下些山海也似冤旧。...
...从今后，不干己事休开口，我则索会尽人间只点头，倒大来优游。”在这种内心矛盾中，正体现了封建社会中一心想为民除害的好官之深沉感慨。可是几经斩争，并“听的陈州一郡滥官污吏，甚是害民”之后，他的“恰便似火上浇油”的烈性，固然使他无法容忍；而他的“我一点心怀社稷愁”的崇高愿望，更使他非到陈州去察访民隐不可。察访结果，坏人产除了，民冤申诉了，但他仍不满足：
“受这般罪责，呀！才平定陈州一带”，这两句曲词既含蓄又有力，皇权主义罪恶的严重，正可于其中要意体会。还有如写陈州饥荒，官吏舞弊，打死老汉，激起民愤等，也都有其深刻的历史内容。
包拯在正史上的地位并不得要，许多元人杂剧作者所以喜欢拿他的故事作题材，就因为他代表了刚强正直的精神品质，表现了除暴安良的精神。在元朝的黑暗统治下，这样的典型形象之出现，决不是偶然，而正是广大人民爱憎向背的鲜明象征。
元代前期的杂剧作家，除上述诸人外，还有很多，不能一一叙述，兹略举如下。
吴昌龄，大同（今属山西）人。作杂剧十馀重，今存花间四友东坡梦、张天师断风花雪月二种。录鬼薄贬著录吴氏有唐三藏西天取经一剧。但现存明万历刻本之西游记六卷，虽题名“吴昌龄撰”，据孙楷等考证，实为明初杨景贤作。
李寿卿，太原人。会官县丞。今存月明三度临岐柳、说专者伍员吹箫二种。
石子章一作子璋，大都（今北京市）人，家于郑州。金亡后，会随使至西域，与元好问友善。今存秦然竹坞听琴一种。
张寿卿，东平人。任浙江省掾吏。今存谢金莲诗酒红梨花一种。
王伯成，涿州（今河北涿县）人。与马致远为忘年交。今存李太白贬夜都一种。曾作天宝遗事诸宫调。
孙仲章，或云姓李，大都人。今存河南府张鼎勘头巾一种。
狄君厚，平阳（今山西临汾）人。今存晋文公火烧介子推一种。
费唐臣，大都人。费君祥之子。今存苏子瞻风雪贬黄州一种。
王仲文，大都人。金末进士。今存救孝子贤母不认尸一种。
孔学诗（一二六○～一三四一），字文卿，其先世会自吴迁粟阳。今存地藏王证东窗事犯一种。
岳伯川，济南人，说镇江人。今存孔目借铁拐李还魂一种。
李直夫，女真族人。本姓蒲察，人称蒲蔡李五，居德兴府，官至湖南廉访使。
为至元、延间人。今存便宜行事虎头牌一种。
尚仲贤，真定（今河北正定）人。会官江浙省务提要。今存尉迟恭三夺槊、洞庭湖柳毅傅书、汉高祖濯足气英而三种。
戴善甫，一作善夫，真定人。会官江浙行省务官。今存陶学士醉写风光好一种。
○八 杂剧的南移
在宋亡前后，杂剧的发展，完全在北方，作家也全是北方人，关于那些情形，我在上面已经说过了。元朝统一中国以后，跟着元朝武力与政治的南侵，杂剧也由北而南。当日的戏文，虽说还在南方的民间流行，但杂剧是取得了绝对优势的地位。由元夏庭芝青楼集所载一百十馀个歌妓看来，以杂剧名者有三十三人，以南戏名者只有三人，由此可推想杂剧独盛的状况。在这种环境下，于是南方人都从事杂剧的制作，一反前朝元剧为北方人独占的状态。到了这时期，杂剧作者很多是南方人了。宫天挺、乔吉、郑光祖、会瑞诸人，虽是北籍，但也是南方的寓公。至于杨梓、金仁杰、范康、萧德祥、王晔、沈和、鲍天佑、陆登善、周文质、王仲元、陈以仁等，都是浙江人。罗贯中原籍太原，秦简夫原籍大都，但也都是寄寓江南的。这样看来，元朝一统以后，杂剧的发展，主要移到南方，北方是衰落了。据我们推想起来，当日杂剧虽是南移，但北方不能从此就无人作剧，这大概是录鬼薄的编者（他虽是河南人，但是侨寓杭州）编撰那个戏目时，除了普遍流傅在北方前期的作品以外，对于后期的作品，他主要是集中耳闻目见的南方作家的作品。当日交通不便，新兴作品流傅不广，这种现象是免不了的。因为他自己住在杭州，他所收的后期的作家，绝大部分是杭州人，或是寄寓南方的北方人。
就元剧现存的作品看来，确是呈现着前北后南的状态。在北方的是以大都为中心，在南方是以杭州为中心，由此，也可以看出戏剧这种艺术同城市的密切关系。
杂剧的南移，一而是靠着戏团。因为政治统一，北方的贵族和官兵得以南下。
为了应环境的需要，杂剧团体跟着南来，图谋扩展地盘，发展业务，这是自然的趋势。杭州是经济繁荣之区，正是戏曲发展的理想的好地点。其次，是北方作家的南游。如马致远、戴善甫、尚仲贤、张寿卿都在南方作官，再如关汉卿、白朴也都游历江南一带。由于双方的媒介与推动，于是后期杂剧的重心移于南方，造成了南盛北衰的局面。这一期的作家，虽大多数都是杭州人和江、浙人，但代表作家，如郑光祖、宫天挺、秦简夫之流，都是侨寓江南的北客。那一批江南作家的作品，成就并不很高。思想内容与艺术风格，大都缺少前期杂剧的特点。杂剧逐步衰颓的过程中，只好等待发展起来的南方传奇，来在戏曲史上接替它的地位。
△郑光祖
郑字德辉，平阳（今山西临汾）人。录鬼薄云：“以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之。久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖之灵芝寺。”他的作品风格近王实甫。他欢喜描摹青年男女的恋爱故事，而出以艳丽的辞藻，使他的作品，显得格外妩媚。迷青琐倩女离魂、亻刍梅香骗翰林风月二剧，可靠是西厢记的嫡派。倩女离魂据唐陈玄的离魂记而作，故事稍有改动，是他的代表作。作者集中全力，描写倩女的形象与性格，在她的身上，显示出追求婚姻自由的强烈意志和积极精神。对于倩女的心理活动和专一的感情，通过艺术的语言，作了深刻而细腻的描绘。这一个富有现实意义的积极浪漫主义的歌剧，在思想内容上，与李好古的张生煮海，有同样的精神。全剧的曲辞，充满着抒情的感染力量，但又时带感伤。
元和令 杯中酒，和泪酌；心间事，对伊道，似长亭折柳赠柔条。哥哥，你休有上梢极下梢。从今虚度可怜宵，奈离愁不了！
上马娇 竹空外响翠梢，苔砌下深绿草。书舍顿箫条，故园悄悄无人到。恨怎消？此际最难熬！
游四门 抵多少彩€声断紫莺箫，今夕何处击兰桡。片帆休遮，西风恶，雪卷浪淘淘。岸影高，千里水€飘。
胜葫芦 你是必休做了冥鸿惜羽毛。常言道：好事不坚牢。你身去休教心去了！对郎君低告，恰梅香报道，恐怕母亲焦。
后庭花 我这里翠廉车先控着，他那里黄金镫赖去挑。我泪湿香罗袖，他鞭垂碧玉梢。望迢迢恨堆满西风古道，想急煎煎人多情人去了，和青湛湛天有情天亦老。俺气氤喟然声不定交，助疏剌剌动羁怀风乱扫，滴扑簌簌界残妆粉泪抛，洒细香尘暮雨飘。
柳叶儿 见浙零零满江千楼阁，我各剌剌坐车儿赖过溪桥，他吃磴磴马蹄儿倦上皇州道。我一望望伤怀抱，他一步步待回镳，早一程水远山遥。（第一折）
这是王文举上京应试，倩女送行时所唱。戏剧的组织与西厢长亭一幕完全一样。这几支曲辞，确是写得柔情婉转，回荡多姿。全剧的情节安排，于是奇中尤见作者的匠心。亻刍梅香骗翰林风月，更是西厢的缩影。戏中叙白敏中和裴小蛮已有婚约，不料小蛮之母，只令以兄妹之体相见，婢女樊素调法使他俩相会，为裴母撞见，敏中被逐，乃赴京应试，得中状元，后乃与小蛮结婚。敏中是张生，小蛮是莺莺，樊素是红娘，裴母便是莺莺的母亲。因为剧中关键全在樊素一人，樊秦人又很伶利乖觉，所以裴母叫作“亻刍梅春”。清梁廷丹举戏中之关目科白与西厢记符合者二十事，说他是有意的抄袭（曲话卷二）。王世贞也说他“亻刍梅香虽有佳处，而中多陈腐措大语，且套数、出没、宝白，全剽西厢”（艺苑卮言），这形迹是很明显的。他还有醉思乡王粲登楼，乃据五粲的登楼赋而作，中间夹杂着许多不合剧情的故事，结构也极散漫，但戏中曲辞，在描写游子飘零、壮怀不遇上，表现了较佳的技巧。如第三折云：
迎仙客 雕詹外红日低，画栋畔彩€飞。十二栏干，栏干在天外倚。我这里望中原思故里，不由我感叹酸嘶。越搅的我这一片乡心碎。
红绣鞋 泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。怎奈我身贫归未得！
普天乐 楚天秋山叠翠！对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。
石榴花 现如今寒蛩唧唧向人啼。哎，知何日是归期？相当初只守着旧柴扉，不图甚的倒得便宜。则今山林锺鼎俱无味。命矣时兮，哎，可知道枉人我顶天立地居人世。老兄也，恰便似睡梦里过了三十。
这是五粲寄寓荆州，同在人许达登楼醉酒时所唱，表现出思乡之情和怀才不遇的愤慨，情感的真挚，意象的高远，语言的俊朗，能与人物当时的心境相映衬。
周德清在中原音韵中也激赏其才。明何良俊以郑曲当在关、马、白之上，他说：
“王粲登楼第三折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈，至后尧民歌、十二月，物寓意，尤为妙绝。岂作调脂弄粉语者，可得窥其堂庑哉。”（曲论）曹本录鬼薄说：“公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁。伶伦辈称郑老先生，皆知其为德辉也。”可见他作品的声誉之广。但接着也指出郑剧的缺点是“贪于徘谐，未免多于斧凿”。我们从郑德辉作品看来，精丽固是他的主要一面，但其雕饰之病，也很显然。但他在后期杂剧作家中，地位是较为重要的。他会作剧十八种，今全存者，除上述三种外，尚有辅成王周公摄政、虎年关三战吕布（二本）
三种。另有立成汤伊尹耕莘、锺离春智勇定齐、程咬金斧劈老君堂三种，前人傅为郑作，实误。
△乔吉
乔吉是元代的散曲家，他与张可久称为元代后期散曲的代表。他的生平已详第二十二章第七节。他虽是山西人，因侨住凹州，在作品上，无形中感染着南方文学的柔美色彩。他的散曲是如此，戏剧也是如此。他所作剧今所知有十一种，现存玉箫女两世姻缘、杜牧之诗酒扬州梦、李太白匹配金钱记三种，由这些题材和存目的马光祖勘风尘、香阁佳人认玉钗、荆公遣妾等看来，我们便知道他所写的，都是一些文人的风流艳事，题材既不新颖，结构也无特色。但他善用华美的语言，描写艳情，曲辞工丽，得到旧时士人的爱好。两世姻缘写韦皋与妓女韩玉箫的恋爱，扬州梦写杜牧与歌女张好好的恋爱，金钱记写韩与王柳眉的恋爱，这种才子佳人的恋爱剧翻来覆去，千篇一律。上者远不如西厢，下者流于庸俗，在文学的价值上，乔吉的戏剧，是不如他的散曲的。
△宫天挺
宫天挺，字大用，开州（今河北大名）人，历学官，除钓台书院山长，为权家所陷，逐不见用，卒于常州。上述的郑、乔二家，风格近王实甫，宫天挺则近马致远。他作品中所表现的失意文人的愤恨，韬光退隐的思想，以及引书用典的习气，都与马氏相近。他作杂剧六种，现只存死生交范张鸡黍一种。再有严子陵垂钓七里滩一本，见古今杂剧，未著作者名氏，录鬼薄天挺名下有严子陵钓鱼台一种，想即是此剧，若此可信，则宫氏杂剧全存者有两种。惟天一阁本录鬼薄张国宝名下，则著录严子陵垂钓七里滩一种，贾仲明补作张氏吊词，亦有“七里滩头辞王”语，故此剧究属何人所作，似尚未能确定。范张鸡黍的本事见于后汉书范式傅，后世所用“素车白马”典故即从此出。剧中写范巨卿与张元伯为生死交，同样愤恨权奸当政，绝意仕进，而以隐逸为高。后元伯病死，巨卿远道至其家代为科理丧事，太守重其义，荐他为官。七里滩写光武称帝后，严子陵避让名利，垂钓滩边，淡过苦。一面夸写退隐之高，一面描写朝市之鄙，文字都高爽清俊。宫天挺在政治上遭受着种种迫害，所以他借着历史故事，来表示自己对政治的不满，发泄愤世嫉俗的思想感情，而响往着退隐的生活。故王国维在元刊杂剧三十种序录里说：“大用会为钓台书院山长，故作是剧也。”请看范张鸡黍中的一段。
天下乐 你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院，那夥老子每钱上紧。他歪吟的几句诗，胡谄下一道文，都是要人钱谄佞臣。
那吒令 国子监里助教的尚书是他故人，秘书监里著作的参政是他丈人，翰林院应举的是左丞相的舍人。则春秋下知怎的发，周礼不知如何论，制诏诰是怎的行文。
鹊踏枝 我堪恨那夥老乔民，用这等小猢狲。但学得些妆点皮虑子曰诗云。
本待要借路儿苟图一个出身，他每瑞如今都齐了行不用别人。
寄生草 将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁秋问，董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。
幺篇 口边厢尔腥也犹未落，顶门上胎也尚自存。生下来便落在那爷羹娘饭食生运，正行着兄先弟后财帛运，又交着夫荣妻贵催官运。你大拼着十年家富小儿娇，也少不得的一朝马死黄金尽。
六幺序 您子父每轮替着当朝贵，倒班儿居要津，则欺瞒着帝子王孙。猛力如轮，诡计如神。谁识您那一夥害军民聚敛之臣！现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波，怎支撑那万里乾坤？都是些装肥羊法酒人皮囤。一个个智无四雨，肉重千斤。（范张鸡黍第一折）
朝政的污浊黑暗，官僚的谄媚奉迎，争夺名利的丑恶，读书人士的愤慨，在这些文字里，表现得痛快淋漓。这一种情形，在中国封建社会，本来是历代如此，不过在元朝更为显著而已。寄生草一段，于汉代典夏下又杂以当地口语，在借古讽今中尤觉拙朴疏荡。王国维评宫剧“雄劲遒丽，有健鹘摩空之致”，虽是说的七里滩，即以此评宫氏作品的特色，也很恰当。录鬼薄说宫天挺“为权豪所中，事获辨明，亦不见用”，可知他剧中所表现的牢骚愤恨以及韬光退隐的思想，是有其现实意义的。
△秦简夫
秦简夫，大都（今北京市）人，曾为杭州寓公。他的杂剧现全存者有东堂老劝破家子弟、孝义士赵礼让肥、陶母剪待宝三种。秦的作品，描写现实生活，文辞本色，结构亦颇紧凑。他是元剧后期关派的重要作家。东堂老是他的代表作品，本剧写扬州商赵国器，有一个败家子叫做扬州奴，日与无赖子为友，狎妓饮酒，屡戒不听。其父死时，托之于密友李实，因为李仁厚长者，人称为东堂老。
扬州奴自其父死后，更加放纵，不听东堂老之约束，以至家产荡尽，流为乞丐。
而其往日之友朋，皆弃而不顾。他从此痛改前非，筹借少许资本，卖菜为生。东堂老看见他真的改过自新，于是把他从前出卖的家产，一齐还了他，使他恢复正常生活。本剧的重心，是描写富商家庭生活和遗产制度的罪恶。花花公子，养尊处优惯了，倚靠遗产，过着寄生的腐朽生活，专与浪子恶人为伍，狎妓饮酒，不到几年，便把家产荡尽，自己也陷于没落。这种公子可儿，这种结局，在旧社会中是独目皆是。作者采取这种现实性的题材，虽无曲折惊奇的情节，然他以忠实深刻的笔，笔力描写旧家庭旧社会的黑幕，使这戏剧成为一个有力的现实剧。扬州奴的醉生梦死，他那两个无赖朋友的奸诈险恶，东堂老的忠厚信义，周围人士的势利无情，都写得活跃纸上，情景逼真，是元剧后期一个写得较好的作品。曲辞质朴自然，宝白很多，且出以圆熟的口语，描摹戏中各种人物的语气与性情，时带诙谐与讽刺。
赵礼让肥的本事见于后汉书赵孝傅。写赵孝、赵礼兄弟二人奉母山居避乱，某日，赵礼为草寇所据，将剖腹剜心，其母与兄跑去了，都争着说他们的身体肥实，愿为赵礼而死。群盗大为感动，谢罪释心。剧本宣扬了封建道德的腐朽思想。
△杨梓与萧德祥
杨梓，海监（今浙江平湖）人，曾随同元军出征有功，官至嘉议大夫，杭州路总管。梓善音律，又广蓄家僮，以善唱南北曲著名浙西，对海监腔的发展颇有影响。其杂剧有忠义士豫让吞炭、承明殿霍光鬼谏、功臣宴敬德不伏老三种，今皆全存。豫让吞炭，写豫让为智伯报仇，暗杀襄子不逐而致自杀。此故事载于战国策中，本极动人，再加上作者的夸张变化，更有壮烈之感。霍光鬼谏写霍光爱国谏故事，人鬼交杂，宣传迷信。不伏老写尉迟恭的粗杰骜的性格颇为出色，其“装疯”等情节，当是后来说部之所本。近代舞台上演出的金貂记、敬德装疯，亦取材于此。萧德祥名天瑞，号复齐，杭州人，以医为业。曾作南曲戏文，今未见。王断杀狗劝夫（杨氏女杀狗劝夫）一剧，曹本录鬼薄题为萧德祥作。惟录鬼薄续编则将王然屏邪归正、贤达妇杀狗劝夫列于“诸公传奇失载名氏”下。
剧中叙述孙荣兄弟不如，孙妻杨氏欲感悟其夫，用杀狗之计使兄弟得归和好。于俚俗朴劲中又略具文采，此作在民间很流行，从来演成为有名的南戏杀狗记。
元剧的后期，除上述诸人外，尚有作品傅世者，今略举于下。
范康，字子安，或作子英，杭州人。通理学。今存陈季卿悟道竹叶舟一种。
金仁杰，字志甫，杭州人。授建康崇宁务官。今存萧何月夜追韩信一种。
王晔，字日华，或作日新，其先睦（今浙江建德）人，后迁杭州。今存桃花女破法嫁周公一种。（曹本录鬼薄王晔名下，有破阴阳八卦桃花女，王国维认为即此作。）
罗本，字贯中，太原人，号湖海散人。元明间人，即三国演义编著者。今存宋太祖龙虎风€会一种。）
朱凯，字士凯。今存昊天塔孟良盗骨、刘玄德醉走黄鹤楼二种。
元人杂剧，除了文叙述介绍者外，尚有无名氏作品多种，在这类作品中，有许多优秀之作。除了上面已介绍的陈州粜米外，又如风雨像生货郎旦的描写旧家庭的黑暗，情绪至为凄惨。妓女一入家庭，便弄得家败人亡，李妻之气死，李彦和被推落水而死，李儿春郎的被卖，房产的被烧，金银的被盗，都是李彦和迷恋妓女张玉娥而娶入家中为妾所引起。作者用着巧妙的组织法，把这一幕家庭悲剧，表现得极为生动，曲辞也本身自然。其他如张千替杀妻、冻苏秦衣锦还乡、苏子瞻醉写赤壁赋、锦€堂暗定连环计、鲁智深喜赏黄花峪诸篇，或以结构巧妙称，或以文辞工丽胜，都是值得我们注意的作品。
○九 结语
元代杂剧，本为歌剧，其舞台效果，必须注重歌唱，曲辞自为主要部分。因此，前人评价元剧，多从曲辞上着眼，定其优劣，而汉视其戏剧的整体倾向，漠视其思想内容，轻视其社会价值，这是非常片面的。我们今天对于元杂剧，必须把思想内容和曲辞结合起来，才可理解元杂剧的整体精神。
元剧的文学价值，在于它歌剧的形式，表现了丰富的社会生活，富有现实性的意义。对蒙古贵族统治下的黑暗社会，许多优秀的杂剧作者，都采取了鲜明的爱憎态度。贪官污事的横暴，司法制度的黑暗，恶霸流氓谋财害命的罪恶，婚姻自由的渴望与追求，高利贷的毒害，礼教的腐朽，英雄人物的优良品质，阶级的矛盾，人民的苦痛生活和善良愿望，在元人杂剧里，通过各种典型人物的描写，把这些思想内容，深刻而又真实地表现在舞台上；它们从各个角度里，对不合理的封建制度，投以暴露、批判、反抗的尖锐笔峰。在窦娥冤、救风尘、单刀会、西厢记、汉宫秋、临江驿、赵氏孤儿、李逵负荆、张生煮海、倩女离魂、秋胡戏妻、陈州粜米等等剧本里，体会出元剧的丰富的思想内容和的艺术价值，也体会出它们的现实主义、或是积极浪漫主义的创作方法的发展和提高。在语言艺术上，表现了质朴、通俗、口语化的特色，有高度的表达能力。散曲的形式，在为叙述故事描摹性格上，达到了比诗词更大的解放和成就。王国维说：“......其文章之妙，亦一言以蔽之日，有意境而已矣。何以谓之有意境？日写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳作，无不如是。”（元剧之文章）讲到元剧的语言艺术，确有此种境界。
不用说，在元代的杂剧中，还夹杂着一些落后的封建思想和迷信色彩，这是难免的，即使在一本优秀的作品中，有时也存在着很多糟粕。在我们阅读元剧的时候，必须具体分析。
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