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叶燮字星期，号横山，江南吴江人，著有《已畦集》。
叶氏名位虽不高，但以沈德潜的关系，所谓“横山门下尚有诗人”，故其影响也不为不大。沈德潜的《说诗ㄧ语》，薛雪的《一瓢诗话》，颇多称引横山诗教之处。就是不曾明言是横山言论者，亦多暗袭横山之说。
叶氏论诗之著，有《原诗》内外篇四卷，即附《已畦集》中。沈珩序其书，称“自古宗工宿匠，所以称诗之说仅一支一节之琐者耳，未尝有创辟其识，综贯成一家言，出以砭其迷，开其悟”，这几句话，推颂得极为恰当。《原诗》之长，即在精心结构，可以当得起称能建立一种体系的书。
横山论诗所以能“创辟其识，综贯成一家言”者，即在于用文学史家的眼光与方法以批评文学，所以能不立门户，不囿于一家之说，而却能穷流溯源独探风雅之本，以成为一家之言。
我们研究《原诗》，首先应当注意他开宗明义的几句话。他说：
诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏而六朝、三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出；乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。
在这几句话中间，我们所应注意的，即是他一方面说诗变至剧，而一方面又说诗道未息。他能看出文学之演变，所以他不赞成李梦阳之不读唐以后书，李攀龙之谓唐无古诗。在别人只知奉不变者以为宗，而他却能知道“有源必有流，有本必达末”，根本没有盛衰优劣可言。正因他能知道文学之演变，所以他又能于演变中看出其有不变者存。因此，他又不赞成一般反对李、何、李、王的人之溺于偏畸之私说。所以他又要“因流而溯源，循末以返本”。正因他能这般明了诗之源流本末，正变盛衰，所以不满意于一般论诗之人，而不禁慨叹地说：“称诗之人，才短力弱，识又蒙焉而不知所衷，既不能知诗之源流本末正变盛衰，互为循环，并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短，孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰，孰为救衰而盛，一一剖析而缕分之，兼综而条贯之，徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。”在这种情况之下，“于是百喙争鸣，互自标榜，┅┅是非淆而性情汩，不能不三叹于风雅之日衰”了。
现在先就他“变”的问题来讲，他很能说明文学之演变。他以为诗变出于自然。“自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云，天道十年一变，此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”于是他再说明必变的理由。（一）踵事增华，以后出者为精，所以应当变。他说：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。”这是必变之理由一。不过此节还可说是昭明太子所已经说过的话。至于（二）陈言既多，则互相蹈袭，在势又不得不变。他又说：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。┅┅开宝之诗，一时非不盛，递至大历、贞元、元和之间沿其影响字句者且百年。此百余年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉，起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓陈言之务去，想其时陈言之为祸必有出乎目不忍见，耳不堪闻者。”由此义言，虽是本于韩愈，然而如此说明，则为叶氏的创见。近人每称王国维《人间词话》“文体通行既久，染指遂多，自成习套”之语，殊不知《原诗》中早已说过了。这是必变之理由二。
这样，所以必须能变才是作家；同时，也必须作家才敢言变。变多出于豪杰之士，弱者则随波逐流而已。萧子显云：“若无新变，不能代雄。”所以叶氏又说：“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则常能转风会。即如左思去魏未远。其才岂不能为建安诗邪？观其纵横踯踏，睥睨千古，绝无丝毫曹刘余习。鲍照之才，迥出侪偶，而杜甫称其俊逸。夫俊逸则非建安本色矣。千载后，无不击节此两人之诗者，正以其不袭建安也。奈何去古益远，翻以此绳人邪？力大者大变，力小者小变，总之，变多出于豪杰之士，所以能转风会。于是又说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有惭衰，故变能启盛。”这才是叶氏重要的见解。
他既这样说明演变的关系，所以不主张摹仿，不主张复古；既不可谓古盛而今衰，又不能因伸正而诎变。因此，他说：
彼虞廷喜起之歌，诗之土簋击壤穴居俪皮耳。一增华于《三百篇》，再增华于汉，又增于魏，自后尽态极妍，争新竞异，千状万态，差别井然。苟于情于事于景于理随在有得，而不戾乎风人永言之旨，则就其诗论工拙可耳，何得以一定之程格之而抗言风雅哉。如人适千里者，唐虞之诗如第一步，三代之诗如第二步，彼汉魏之诗，以渐而及，如第三第四步耳。作诗者知此数步，为道途发始之所必经，而不可谓行路者之必于此数步焉为归宿，遂弃前途而弗迈也。且今之称诗者，祧唐虞而商周，宗祀汉魏于明堂是也。何以汉魏以后之诗，遂皆为不得入庙之主，此大不可解也。譬之井田封建，未尝非治天下之大经，今时必欲复古而行之，不亦天下之大愚也哉。且苏李五言与亡名氏之《十九首》，至建安黄初，作者既已增华矣。如必取法乎初，当以苏李与《十九首》为宗，则亦吐弃建安黄初之诗可也。诗盛于邺下，然苏李《十九首》之意则浸衰矣。使邺中诸子，欲其一一摹仿苏李，尚且不能，且亦不欲，乃于数千载之后，胥天下而尽仿曹刘之口吻，得乎哉！
横山真是健者，他真能把当时争辨不决的问题一扫而空之。沈德《原诗跋》称：“自有诗以来，求其尽一代之人取古人之诗之气体声辞篇章字句节节摹仿而不容纤毫自致其性情，盖未有如前明者。国初诸老，尚多沿袭，独横山起而为破之。”由这一点言，沈氏所说是极合《原诗》的宗旨的。叶氏有两句名言：“相似而伪，无宁相异而真。”（《原诗》二）叶氏又有两句名言：“古人之诗，可似而不可学，学则为步趋，似则为吻合。”（《已畦文集》八，《黄叶杜庄诗序》）
那么沿流失源，是不是为叶氏之所许呢？则又不然。他以为：“执其源而遗其流者，固已非矣；得其流而弃其源者，又非之非者乎？”（《原诗》二）所以他不主张推崇宋元而菲薄唐人，节取中晚以遗置汉魏。沈德潜《清诗别裁集》谓：“先生初寓吴时，吴中称诗者多宗范、陆，究所猎者范、陆之皮毛，几于千手雷同矣。先生著《原诗》内外篇四卷，力破其非。吴人士始多訾之，先生殁后，人转多从其言者。”他所说与沈德《跋》所言，正不相同。实则我们假使从这不欲沿流失源的一点言，则沈德潜所言，固也未尝不得横山的意旨。二沈所言，正是各得横山之一端。
叶氏先分析变的关系，有二种：一是时变而诗因之的变，一是诗变而时随之的变。前者是历史的关系，后者是文学本身的关系。他说：
且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以言诗，时有变而诗因之，时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格声调命意措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉魏六朝唐宋元明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。从其源而论，如百川之发源，各异其所从出，虽万派而皆朝宗于海，无弗同也。从其流而论，如何流之经行天下，而忽播为九河，河分九而俱朝宗于海，则亦无弗同也。
由诗之源言，即所谓历史的关系，时异故诗异──内容异，说话的态度异，然而说话的方法与技巧，却并无所异；要之，都不曾离诗之本，所以有盛无衰。由诗之流言，则是所谓文学本身的关系，由体制之不同以分别时代，由风格不同以分别时代，由作诗技巧之不同以分别时代，所以对于诗之本有合有离；因此，其诗也有盛有衰。这是他的所谓源流正变本末盛衰的关系。
明白这些意思，然后知道他所谓变，有小变焉，有大变焉。在共同潮流之中而能矫然自成一家者是小变；能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。大变是“正”之“反”，小变则是由“正”至“反”中间的过程。所以有因变而得盛者，亦有因变而盛益衰者。变是文学演进自然的趋势，在变的本身无所谓盛衰。变而与本有合有离，才有所谓盛衰。
于是他为要说明与本有合有离的关系，再拈出体用二字，体是意，用是文。文有体制技巧各种的关系，一时代尽管有一时代的写作的形式，但尽不妨各时代有各时代共同的写作宗旨。意可以不变，文则不妨变。他说：
或曰温柔敦厚，诗教也。汉魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。不知温柔敦厚，其意也，所以为体也；措之于用，则不同。辞者其文也，所以为用也；返之于体，则不异。汉魏之辞有汉魏之温柔敦厚；唐宋元之辞，有唐宋元之温柔敦厚。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生；草木以亿万计，其发生之情伏，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意，岂得曰若者得天地之阳春，而若者为不得者哉！且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之，如执而泥之，则《巷伯》投畀之章，亦难合于斯言矣。
这样说，文岂但不妨变，简实是应当变。他曾设两个很妙的比喻。他以为汉魏诗如画家之落墨，于太虚中初见形象；六朝诗始知烘梁设色，微分浓淡了；盛唐诗则浓淡远近层次一一分明；宋诗则能事益精，诸法变化无所不极。他又以为汉魏诗如初架屋，栋梁柱础门户已具；六朝诗始有窗棂楹槛屏蔽开阖；唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工；宋诗则制度益精，室中陈设种种玩好，无所不蓄。（均见《原诗》四）这样说，踵事增华，正是愈变而愈盛，愈变而愈工。不过他再说：“大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也；递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心，而冠冕阔大，逊于广厦矣。”（《原诗》四）所以变亦不能渐离其本。变是应当变的，趋新本不足以为病；可是本也是应当顾到，穷古也是应有的条件。变之有盛有衰，其关键即在这上面。说得最明白的，莫如下边的一节话：
不读《明良》《击壤》之歌，不知《三百篇》之工也；不读汉魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过开花而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。故无根则由蘖何由生，无由蘖则拱把何由长？不由拱把则何自而有枝叶垂荫而花开花谢乎？若曰，审如是，则有其根斯足矣。凡根之所发，不必问也；且有由蘖及拱把成其为木，斯足矣，其枝叶与花，不必问也。则根特蟠于地而具其体耳，由蘖萌芽仅见其形质耳，拱把仅生长而上达耳，而枝叶垂荫，花开花谢，可遂以已乎？故止知有根芽者，不知木之全用者也；止知有枝叶与花者，不知木之大本者也。（《原诗》三）
木之全用与大本，是一样的重要。因此崇源与崇流，皆不免错误；分唐界宋，只是文人之好事而已。王渔洋《论诗绝句》尝云：“耳食纷纷谈开宝，几人眼见宋元诗”，清初人的眼光，总比明代格调派要放大一些。
那么，所谓“本”是什么呢？这是诗之本，是诗人之本，同时也即横山诗教的根本。除掉了这“本”的观念，横山诗教，即找不到一个中心思想。
他先分析所谓“本”是什么？他说：
曰理曰事曰情，此三言者足以穷尽万有之变态，凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才曰胆曰识曰力，此四言者所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声伏貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。（《原诗》二）
在此节中所谓在物之三──理、事、情、即是诗之本。诗不能离此三者而为言；离此三者而为言的诗，是摹拟，是剽窃。所谓在我之四──才、胆、识、力，即是诗人之本。诗人不能无此四者以学诗作诗；诗人而无四者，其伎俩当然只能出于摹拟，出于剽窃。《原诗》中一切理论，都是建筑在这上面的，所发挥者是此，所反覆辨论者是此。
由这诗之本与诗人之本，于是再推究到作诗之本。在物者是触兴，在我者是胸襟。“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章”，（《原诗》一）所以触兴是作诗之本。“作诗者亦必先有诗之基焉：诗之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出”，所以胸襟也是作诗之本。二者都是作诗之本，然而有在物在我之分。虽有在物在我之分，然而中间有物焉以联系其间，说得抽象些是“气”，说得具体些是“辞”。
这是横山诗论的一个简单的轮廓。下文再就这轮廓上细细地钩勒。
何以横山不主张摹仿呢？因为他知道变。何以他知道变呢？因为他知道不变之质。他知道了不变之质所以谓诗无定法，而无须摹拟，而不能不变。他说：
自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已。然则诗文一道岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬则理得；次征诸事，征之于事而不悖则事得；终诸情，之于情而可通则情得：三者得而不可易，则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准而无所自为法也。（《原诗》一）
这即是从诗之本，所谓理事情三者而言的。“三者得而不可易，则自然之法立”，所谓平平仄仄，所谓起承转合，以及一切字法句法章法云云，都是所谓死法。执此以论法，而胶着不变，则诗也不成为我的诗，不成为时代的诗。只有着眼在活法，所谓自然之法，而后作者可加以匠心变化，于是也便无所谓法。所以他说：“三者得则胸中通达无阻，出而敷为辞，则夫子所云辞达。达者通也，通乎理，通乎事，通乎情之谓，而必泥乎法，则反有所不通矣。辞且不通，法更于何有乎？”（《原诗》一）
他再有一妙喻，说明自然之文之自然之法：
天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论，泰山之云，起于肤寸，不崇朝而遍天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状，或起于肤寸，弥沦六合，或诸峰竞出，升顶即灭，或连阴数月，或食时即散，或黑如漆，或白如雪，或大如鹏翼，或乱如散{髟春}，或块然垂天后无继者，或联绵纤微相续不绝：又忽而黑云兴，士人以法占之曰将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也；以至云之色相，云之性情，无一同也；云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰，吾将出云，而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云，以某云为起，以某云为伏，以某云为照应，为波澜，以某云为逆入，以某云为空翻，以某云为开，以某云为阖，以某云为掉尾，如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉，无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣。苏轼有言“我文如万斛源泉，随地而出”，亦可与此相发明也。（《原诗》一）
所以得其本，则变化生心，无所往而不宜；不得其本，则死于法，拘泥于法，也就不可能蕲望诗之有所成就了。
理事情三者，无所往而不在，所以他以为诗不仅是抒情。理有可言之理，有不可名言之理；事有可述之事，有不可施见之事。“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之；必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前”，（《原诗》二）这才尽诗人之能事。所以照实写出可言之理，可述之事，与可达之情，这还是理事情之浅的。必须能写“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”。（《原诗》二）他在这方面说明得很妙：如举杜诗“碧瓦初塞外”句为例，以为于理于事都不可通，然设身而处当时之境会，则觉此五字之情景，恍若天造地设。又如“月傍九霄多”句，一“多”字也尽括此夜宫殿当前之景象。他如“晨钟云外湿”“高城秋自落”诸句皆然。这些例，他从理事情三方面说明之，所以见为“本”，他人从诗眼各方面说明之，所以见为“法”。这其间，相差不过几微之间，然而一则在字面上用工夫，以为此字用得巧，用得活；一则在触兴上着眼，以为所以用此字，并不在巧与活上着眼，是其事如是，其理不能不如是，其辞也不能不如是。这是一个分别。所以在字面上用工夫者，可以生吞活剥，可以为摹拟；而在触兴上注意者，可以为自然之法，可以生变化。这也可说是很大的分别，然而相差只在几微之间。
以上是就诗之本，所谓理事情三者而言的。现在再说诗人之本。诗人之本，他分为才胆识力四者。他以为一般人所以喜欢讲法讲格讲律，即因为缺少此四者。他说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家，而且谓古人可罔，世人可欺，称格称律，推求字句，动以法度紧严，扳驳铢两，内既无具，援一古人为门户，借以压倒众口，究之何尝见古人之真面目，而辨其诗之源流本末正变盛衰之相因哉。”（《原诗》一）所以他就诗之本言，法非所先；就诗人之本言，依旧是法非所先。
他对这四者的关系，再分别其先后的次第。他以为识居乎才之先，“人惟中藏无识，则理事情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨。”（见《原诗》二）这样，先已不能得诗之本了。由是而作诗论诗，全无是处。“既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗；偶或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁格力声调兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口，而眼光从无着处，腕力从无措处。”（见《原诗》二）由是而因愚生妄，因妄生骄，因骄而愚且益甚，离诗且益远。所以他要“不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟”。到此地步，“我之著作与古人同，所谓其揆之一；即有与古人异，乃补古人之所未足，亦可言古人补我之所未足，而后我与古人交为知己”。到此地步，“我之命意发言，一一皆从识见中流布”。（均见《原诗》二）
“识明则胆张”，这是第二步。进到胆张，则横说竖说，左宜右有，动合自然。到此地步，何有于法！心无古人，故不怕不合于古人；目无今人，故也不怕受指摘于今人。惟无胆者笔墨畏缩不能自由，“强者则曰古人某某之作如是，非我则不能得其法也；弱者亦曰古人某某之作如是，今之闻人某某传其法如是，而我亦如是也。”于是这只成为文坛登龙术之法，而不成为作诗之法。
胆既诎矣，才何由伸！所以他以为“惟胆能生才”。因此，他更驳斥所谓敛才就法之论。他只以理事情三者为准，而无所谓法。才而不从理事情三者得者，不得谓之才。“于人之所不能知而惟有我有才能知之；于人之所不能言而惟我有才能言之。纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之，以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”因为他有掉臂游行于法之中而自合于法。所以他以为“文章家止有以才御法而驱使之，决无就法而为法之所役，而犹欲诩其才者也”。于是他只言心思，而不言法。他以为“规矩者，即心思之肆应各当之所为也”。心思与法，初无二致。“言心思，则主乎内以言才；言法，则主乎外以言才。主乎内，心思无处不可通，吐而为辞，无物不可通也。夫孰得而范围其心，又孰得而范围其言乎？主乎外，则囿于物，而反有所不得于我心，心思不灵，而才销铄矣。”（均见《原诗》二）心思与法，其相差也只在几微之间。虽对立也可以统一的。
最近，才讲到“力”。力所以载才，“惟力大而才能坚”。有力者神旺气足，有境必能造，有造必能成，所以说“立言者无力则不能自成一家”。力有大小，斯家有巨细。“古今之才一一较其所就，视其力之大小远近如分寸铢两之悉称焉。”（《原诗》二）所以贵自奋其力，而不可依傍想象他人之家以为我之家。于是可知一般摹拟剽窃者其病根所在，即在不肯自奋其力以成家。所以又说“力大者大变，力小者小变”。（《原诗》一）
这是四者先后之序。至就其性质言，则识为体，而才为用，故才识尤较占重要。以才为中心言，则“内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。得全者其才见全，得半者其才见半”。以识为中心言，则“四者无缓急而要在先之以识；使无识则三者俱无所托，无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理叛道蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识则能知所从，知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信，举世非之，举世誉之，而不为其所摇，安有随人之是非以为是非者哉”。（《原诗》二）
以上又是就诗人之本而言。所以他以为作诗又以胸襟为基。他解释《虞书》“诗言志”之语，以为“志”即释氏所谓“种子”。有是志，而以才识胆力四者充之，则其“仰观俯察遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思溢于笔墨之外”。（见《原诗》三）此与上文云云，正是同一意思。
至于诗之本与诗人之本中间的联系，则是气。气之具体成形者，即为辞。
何谓气？他说：
曰理曰事曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。事理情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者理也，其既发生则事也，既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯，以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也，苟断其根，则气尽而立萎，此时理事情，俱无从施矣。吾故曰三者借气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，乔乔飞走，纷纷于形体之万殊，不敢过于法，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。（《原诗》一）
这个气字说得太抽象了。他虽加以解释，但似乎仍不容易明白。他说三者借气而行，而气即鼓行于其间，则似乎由诗的内容──理事情，进而窥到诗人之才胆识力了。天地间形形色色，声音状貌，举不能越于理事情三者之外，而又有待于才胆识力之为发宣昭著。所以说理事情三者借气以行：易词言之，即等于说理事情三者“无一不如此心以出之”。因此，我以为他所谓气，也可以说是才胆识力四者之总名，至少可说是胆与力二者之总名。一切理，一切事，一切情，都待于此而为之发宣昭著。这是所谓自然之法。总之，他的立论是针对明代之所谓“法”讲的，所以只能用这气字来代替他的法。
现在，可以总结一下他的诗论体系。他以诗道为诗之本，诗志为诗人之本。诗道重在万有之变态，故以触兴为诗之肇端；诗志属于此心之神明，故以胸襟为诗之基。这样讲，心与物混在一起，所以由诗道言，理、事、情三者为法之体，而气为法之用；由诗志言，才、识、胆、力四者为法之体，而气为法之用。这样，所以“气”可以成为诗之本与诗人之本中间的联系，但是这样一讲，也就变得模糊了。至于“辞”，则是法之形，所以在他讲来，“辞”和“气”都与“我”和“物”发生关系。
下面，再讲一讲他的论诗境。
明白上文所讲的演变与不变二方面，然后知道他所论的诗境，同时重在陈熟与生新二种。演变与不变，是他读昔人诗所悟得的结论；陈熟与生新，是他从这结论中所定的理想的诗境。他于明代七子诗风，病其陈熟；而于公安竟陵诗风，又病其生新。陈熟之因，即因其学五古必汉魏，学七古及诸体必盛唐；其病在不知诗的演变，而悬一成之规以绳诗。生新之因，又因其抹倒一切体裁声调气象格律诸说，独辟蹊径，而入于琐屑滑稽险怪荆棘之境；其病又在不知诗自有不变之质，而故趋新奇。所以他说，“陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中见熟，方全其美。若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。”（《原诗》三）他是多少看到矛盾方面的对立与统一的。
此问题，依旧牵涉到上文所述的法的问题。他说：“法有死法，有活法。若以死法论，今誉一人之美，当问之曰，若固眉在眼上乎，鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？夫妍媸万态，而此数者必不渝，此死法也。彼美之绝世独立，不在是也。┅┅然则彼美之绝世独立，果有法乎？不过即耳目口鼻之常而神明之，而神明之法果可言乎？”（《原诗》一）这个比喻，很近于裴度《答李翱书》所说之喻。七子所论仅得死法，竟陵所变，则成为裴度所说的“倒置眉目，反易冠带”了。二者皆非，只有即耳目口鼻之常而神明之，才是活法。活法，则可以变，而且于演变之中仍有不变之质。化朽腐为神奇，所以能陈中见新；变而不离其宗，所以又能生中见熟。这才是他理想的诗境。
所以他说：“陈熟生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后无事无物不然。┅┅大约对待之两端各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。┅┅生熟新旧二义以凡事物参之，器用以商周为宝，是旧胜新；美人以新知为佳，是新胜旧。肉食，以熟为美者也；果食，以生为美者也。反是则两恶。推之诗独不然乎？舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适而不可也。若五内空如，毫无寄托，以剿袭浮辞为熟，搜寻险怪为生，均为风雅所摈。论文亦有顺逆二义，并可与此参观发明矣。”（《原诗》三）
李德裕说：“譬如日月，终古常见而光景常新。”这两句是名言，但很少见人对这两句加以阐发。今以叶氏之言证之，则所谓陈熟生新，即可于此得到解释。日月尽管光景常新，而日月之本质未变，所以能生中见熟。今天对着日月，虽觉其别有会心，带有新奇的感觉，然而似曾相识，对于日月初不是陌生的事物。正因日月之本质未变，而光景常新，所以又能陈中见新。一生尽对着日月，而一生绝没有对日月生厌的时期。
天下之理事情犹是也。然而昔人有昔人的看法，今人有今人的看法；昔人有昔人的讲法，今人又有今人的讲法。所谓“终古常见而光景常新”，正须在这方面着眼。
这是叶氏所谓诗境。于次，再讲他的论诗质。
明白上文所讲的所谓本，然后知道他的论诗重在诗质。体格、声调、论诗者所称为总持门者也，他以为更有质在。苍老、波澜，评诗者所称为造诣境者也，他以为也有质在。
他说：“体是其制，格是其形也。将造是器，得般亻垂运斤，公输挥削，器成而尚形合制，无毫发遗憾，体格则至美矣，乃按其质，则枯木朽株也，可以为美乎？”（《原诗》三）所以论体格不能离开质。至于声调，固然需要“声则商宫叶韵，调则高下得宜”，但是他再说：“请以今时俗乐之度曲者譬之，度曲者之声调，先研精于平仄阴阳，其吐音也，分唇鼻齿腭开闭撮抵诸法，而曼以笙箫，严以鼙鼓，节以头腰截板，所争在渺忽之间，其于声调，可谓至矣。然必须其人之发于喉吐于口之音以为之质，然后其声绕梁，其调遏云，乃为美也。使其发于喉者哑然，出于口者飒然，高之则如蝉，抑之则如蚓，吞吐如振车之铎，收纳如鸣之牛，而按其律吕，则于平仄阴阳唇鼻齿腭开闭撮抵诸法，毫无一爽，曲终而无几微愧色，其声调是也，而声调之所丽焉以为传者，则非也，则徒恃声调以为美，可乎？”（同上）所以论声调也不能离开质。体格与声调只是作诗之法，并不是作诗之本。所以他以为体格声调云云，只能相诗之皮，非所以相诗之骨。
其次，他再讲到苍老与波澜。他以为“苍老必因乎其质，非凡物可以苍老概也。即如植物，必松柏而后可言苍老，松柏之为物，不必尽干霄百尺，即寻丈楹槛间，其鳞鬣矢矫，具有凌云磐石之姿，此苍老所由然也。苟无松柏之劲质，而百卉凡材，彼苍老何所凭借以见乎？必不然矣。”（《原诗》三），他以为波澜也必因乎其质。“必水之质空虚明净，坎止流行，而后波澜生焉，方美观耳。若莱之潴，溷厕之沟渎，遇风而动，其波澜亦犹是也，但扬其秽，曾是云美乎？然则波澜非能自为美也，有江湖池沼之水以为之地，而后波澜为美也。”（《原诗》三）
于是，他再总结上文而加以论断：
彼诗家之体格声调苍老波澜，为规则，为能事，固然矣。然必其人具有诗之性情，诗之才调，诗之胸怀，诗之见解，以为其质。如赋形之有骨焉，而以诸法傅而出之，犹素之受绘，有所受之地，而后可一一增加焉。故体格声调苍老波澜，不可谓为文也，有待于质焉，则不得不谓之文也；不可谓为皮之相也，有待于骨焉，则不得不谓之皮相也。
因此，我们可以看出他对于体格声调苍老波澜诸名，也并不反对；不过他所见到的是更进一步，看出还有诗人的性情才调胸怀见解以为之质，这是他异于前后七子的地方。
由诗境言，陈熟生新，不能外于理事情三者，所以不主张搜寻险怪以为生。由诗质言，体格声调苍老波澜又不能外于才力胆识四者，所以要质具骨立，然后见美。这依旧是他双管齐下，而同时又是一以贯之的论诗主张。由此可以看到他的论质与论气的关系：讲得具体些是“质”，抽象些便是“气”。
这样，所以他对六朝文评家如刘勰锺嵘也议其不能持论。但是追究下去，何以他能这样条理绵密，说得头头是道呢？事实上，他的见解还是从格调说产生的。不过他所取的是胡应麟用文学史的眼光来讲格调的方法，所以他的弟子沈德潜会完成他的格调说。叶燮和胡应麟不同的地方，只在胡氏讲得零碎琐屑，而他则说得有系统有条理罢了。他所以能持论的缘故就在这一点。
他的弟子沈德潜，字确士，号归愚，长洲人，其论诗之著，有《说诗ㄧ语》二卷。他的论诗宗旨，全本横山叶氏。但是他不能持论，说得琐琐屑屑，不如《原诗》之有系统，只因他的诗学传授之广，所以影响反比叶氏为大。
昔人之述归愚诗论者，或举其温柔敦厚，或称其重在格调，实则仅得其一端，归愚诗论，本是兼此二义的。
横山诗论于诗人之本与诗之本二者并举，所以不偏主温柔敦厚，也不限于格调。沈氏所言，虽也说“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，（《说诗ㄧ语》上）虽也说“凡习于声歌之道老，鲜有不和平其心者也”。（《说诗ㄧ语》下）似乎也重在胸襟，重在此心之神明，然而他于这方面的话说得不很多。他本于叶氏诗人之本之说，而看到诗教之温柔敦厚。他又本于叶氏诗之本之说，而看到诗品之应重格调。这是他本于叶氏而又稍异于叶氏的地方。
《说诗ㄧ语》第一节就说：
诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也；秦汉以来，乐府代兴，六代继之，流衍靡曼，至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕ぅ之具，而诗教远矣。学者但知尊唐，而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。（卷上）
这是他的开宗明义第一章。由格言，可不必越三唐之格；由志言，更须仰溯风雅，然后为正。所以三唐之格是由“诗之本”以规定的正格；而温柔敦厚的诗教，乃是由“诗人之本”以规定的正格。
由温柔敦厚言，所以重在比兴，重在蕴蓄，重在反复唱叹，重在婉陈，重在主文谲谏；勿过甚，勿过露，勿过失实。《说诗ㄧ语》中评诗之语很多关于这方面的话。由格调言，所以须论法，须学古，讲诗格，讲诗体，勿求新异，勿近戏弄。《说诗ㄧ语》中论诗之语又很多关于这方面的话。
他既讲格调，又讲温柔敦厚，所以不致如神韵说之空廓，同时也不致如性灵说之浮滑。他说：“张文昌王仲初乐府专以口齿利便胜人，雅非贵品。”（《说诗ㄧ语》上）这隐隐是对袁枚讲的。
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