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袁宏道字中郎，号石公，公安人，所著有《潇碧堂》、《瓶花斋》诸集，后人合刻为《袁中郎全集》。
中郎与兄宗道（伯修）弟中道（小修）并有名，号三袁，而中郎尤著，他是“公安派”的领袖，是反对王李的健将。在明代的文学与文学批评，有学古与趋新二种潮流，而中郎便是代表着新的潮流的人物。
此种新的潮流之形成，最基本的当然是由于资本主义的萌芽，有新举的市民阶级；而另外和袁中郎文论有更直接关系的又有二种力量：自文学上的关系言，为戏曲小说之发达；自思想上的关系言，为左派王学之产生。前者可于中郎之倾倒于徐文长见之，后者可于中郎之倾倒于李卓吾见之。伯修之《答陶石篑书》称“中郎极不满近时诸公诗”，（《白苏斋类集》十六）小修之《解脱集序》亦称“中郎力矫敝习，大革颓风”。（《珂雪斋文集》一）三袁之中确以中郎为突出，当时之反王李运动也确以中郎为领袖。
不过中郎之成功，与弟兄间的相互切磋也不无关系。所以伯修小修的文学批评，也应于此附事论述，以见“公安派”的整个主张。
中郎所长在于论诗，而伯修有《论文》二篇，正足以补中郎之所未及。其《论文》上反对模拟，反对ㄎ扯古语，反对地名官衔不用时制，这犹是消极的主张。其《论文》下谓学者宜从学以生理，从理以生文，以学问意见为主，这便是积极的主张。《论文》上专论之“辞”，故以消极的主张为多；《论文》下专论文之“意”，故又以积极的主张为多。
由消极的主张以推究，于是谓“口舌代心者也，文章又代口舌者也。展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣，况能如心之所存乎？”（《白苏斋类集》二十）所以主张辞达。必须文章能如口舌，口舌能如心，然后为达。正因如此，所以反对王李之学古。他说：
古文贵达。学达即所以学古也，学其意不必泥其字句也。今之圆领方袍，所以学古人之缀叶蔽皮也。今之五味煎熬，所以学古人之茹毛饮血也。何也？古人之意期于饱口腹，蔽形体，今人之意亦期于饱口腹蔽形体，未尝异也。彼摘古字句入己著作者，是无异缀皮叶于衣袂之中，投毛血于ゾ核之内也。大抵古人之文专期于达，而今人之文，专期于不达。以不达学达，是可谓学古者乎？（同上）
我们屡言秦、汉派学古之失败，即由古今语言之异。所以伯修以摘古字句，为王、李之病，可谓一针见血之谈。
由积极的主张以推究，于是他以沧溟之“视古修词宁失诸理”，为强赖古人失理；以凤洲之“六经固理薮，已尽，不复措语”，为不许今人有理。辞所欲达，正达此理，而他们因为学古之故，徒以摹拟形貌为事，不再着重于思想；所以他以为只须有理，虽驱之使模亦不可得。于是又说：
有一派学问，则酿出一种意见：有一种意见，则创出一般言语。无意见则虚浮，虚浮则雷同矣。大喜者必绝倒，大哀者必痛号，大怒者必叫吼动地，发上指冠；惟戏场中人，心中本无可喜事而欲强笑，亦无可哀事而欲强哭，其势不得不假借模拟耳。（同上）
以卓见真情为文，自然可以破模拟之敝，这又同于李卓吾的论调，而成为建设的文论了。小修于《解脱集序》亦谓“文章之道本无今昔，但精光不磨自可垂后”。（《珂雪斋文集》一）这是公安三袁的共同主张。
以上是伯修之文论，至于小修的意见也有几点与中郎不同，可以特别论述。其一，是对于竟陵派的攻击；其又一，是为中郎辨护而有时足为中郎文论之修正。
钱谦益《列朝诗集小传》谓：“小修又尝告余，杜之《秋兴》，白之《长恨歌》，元之《连昌宫辞》，皆千古绝调，文章之元气也。楚人何如，妄加评窜，吾与子当昌言击排，点出手眼，无令后主堕彼云雾。”（丁中）是则牧斋之攻击竟陵，正是本于小修的意见。盖公安、竟陵之于诗，其反王、李同，而所以反王、李者则不同。公安期于明畅，竟陵期于幽峭，所以牧斋以鬼趣兵象喻之。
小修《淡成集序》云：“天下之文莫妙于言有尽而意无穷，其次则能言其意之所欲言。”（《珂雪斋文集》二）公安论文虽主辞达本不欲发泄太尽，不过因为“由含裹而披敷”，原是时势所必至。那么，不得已而求其次，言其意之所欲言，一泻无余，也不失为高的标准。至于吞吞吐吐，扭扭捏捏，“本无言外之意，而又不能达意中之言”，便不足贵了。“大丈夫意所欲言，尚患口门狭，手腕迟，而不能尽抒其胸中之奇，安能嗫嗫嚅嚅如三日新妇为也”。（均见《淡成集序》）此虽论时文，而其对竟陵之不满，也即本于此种见地。故他于《吴表海先生诗序》云：“言有尽而意无穷，古人谓水中盐味，色里胶青，决定是有，不见其形者，即《三百篇》不多得也。汉魏《十九首》庶几近之。盛唐之合者不数人，人不数首，而况中晚乎？才人致士情有所必宣，景有有所必写，倒而出之，若决河放溜，犹恨口窄腕迟，而不能尽吾意也。而彳 亍，而嗫嚅，以效先人之颦步，而博目前庸流之誉，果何为者！”（《珂雪斋文集》二）此则便是攻击竟陵的论调了。
至其为中郎辩护而修正中郎之说者，于其集中时可遇到。小修比中郎为后死，或者对于公安末流之弊，看得清楚一些，或者对于攻击公安之论调也不能不接受一些。此种关系，即由小修与中郎论“变”的见解，已可看出有些出入之处。小修《宋元诗序》云：“宋、元承三唐之后，殚工极巧，天地之英华，几泄尽无余，为诗者处穷而必变之地，宁各出手眼，各为机局，以达其意所欲言，终不肯雷同剿袭，拾他人残唾，死前人语下，于是乎情穷而遂无所不写，景穷而遂无所不收。”（《珂雪斋文集》二）这样论变犹与中郎相同。中郎正因要各极其变，各穷其趣，所以不怕讥讪，不肯随波逐流。由变以存其人之真，时之真，同时也由真以穷其体之变，格之变。宋、元诗之变即宋、元诗之真；宋、元诗之真，自造成宋、元诗之变。中郎之诗所以不能无疵，然而却能独创一格者，其情形也正与之同。大概中郎诗以不合庸众耳目，太受时人指摘，所以小修便不能不加以说明。他以为中郎少年所作或快爽之极，浮而不沈，又以意在破人执缚，不免时涉游戏，然而“学以年变，笔随岁老”。（见《珂雪斋文集》三，《中郎先生全集序》）中郎后来所作原并不如此；所以一般人之妄肆讥弹，全由成心不化之故。又中郎诗文家刻不精，吴刻不备，近时刻者又多杂以赝书，这也是中郎蒙讥之故。“至于一二学语者流，粗知趋向，又取先生偶尔率易之语，效颦学步，其究为俚语，为纤巧，为莽荡，譬之百花开而荆之花亦开，泉水流而粪壤之水亦流”。（见同上）那又是公安末流之弊，不能由中郎负其责的。中郎处于剽窃雷同的风气正盛之时，独能使人“以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习。┅┅至于今天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮笔之间。”（见同上）那么，中郎整刷之功，更有其历史的价值！
正因小修看到这一点：看到整刷之功，同时也看到末流之弊，看到矫枉之功，同时也看到过正之弊，所以他于“变”又有另一种看法。他正是就“变”言变。而不必以“真”言变。他于《花€赋引》云：“天下无百年不变之文章。有作始自有末流，有末流还有作始。其变也皆若有气行乎其间，创为变者与受变者皆不及知。是故性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚。趋于俚又将变矣！作者始不得不以法律救性情之穷。法律之持无所不束，其势必互同而趋浮。趋于浮又将变矣！作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜有持法律者救之，今之剽窃又将有主性情者救之矣。此必变之势也。”（《珂雪斋文集》一）这样论变，所以有功而也有其弊，无所谓功也无所谓罪；只须能完成其历史的价值而已，只须能解决当时的主要矛盾而已。因此，他于《阮集之诗序》中再说明矫正公安风气的主张。他说：
国朝有功于《风》《雅》者，莫如历下。其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于是宋、元近代之习为之一洗。及其后也，学之者浸成格套，以浮响虚声相高，凡胸中所欲言者，皆郁而不能言，而诗道病矣。先兄中郎矫之，其志以发抒性灵为主，始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化，谢华启秀，耳目为之一新。及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括；而诗道又将病矣。由此观之，凡学之者，害之者也；变之者，功之者也。中郎以不忍世之害历下也，而力变之，为历下功臣。后之君子其可不以中郎之功历下者功中郎也哉！┅┅夫昔之功历下者，学其气格高华，而力塞后来浮泛之病；今之功中郎者，学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习。有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革，此千古诗人之脉所以相禅于无穷者也。（《珂雪斋文集》二）
这样论变，那么矫正公安末流的作风，也正是中郎的主张了。小修之诗论，足以补充中郎所未及者，以这一点为最重要。这又是以性灵为中心而兼重格调的主张。这种论调正说明了当时公安派的主张与作风同样是纯艺术的，同样是脱离现实的。所以他语其侄子祈年彭年谓：“若辈当熟读汉魏及三唐人诗，然后下笔，切莫率自今臆，便谓不阡不陌，可以名世也。”他真这样深自忏悔的说：“取汉魏三唐诸诗细心研入，合而离，离而复合，不效七子之诗，亦不效袁氏少年未定诗，而在复传盛唐诗之神则善矣。”（均见《珂雪斋文集》一，《蔡不瑕诗序》）
以上是伯修与小修的见解，下文再述中郎的见解。
我们假使于一时代取其代表的文学，于汉取赋，于六朝取骈，于唐取诗，于宋取词，于元取曲，那么于明代无宁取时文。时文，似乎是昌黎所谓“俗下文字，下笔令人惭”者，然而，时文在明代文坛的关系，则我们不能忽略视之。正统派的文人本之以论“法”，叛统派的文人本之以知“变”。明代的文人，殆无不与时文生关系；明代的文学或文学批评，殆也无不直接间接受着时文的影响。所以这一点也是我们研究公安派的文论所应当注意的。
《公安县志·袁宏道传》称其“总角，工为时艺，塾师大奇之，入乡校，年方十五六，即结文社于城南，自为社长，社友三十以下者皆师之，奉其约束不敢犯，时于举业外，为声歌古文词”，可知中郎便是长于时文的能手。以长于时文的能手而为声歌古文辞，当然能看出他息息相通之处。本来刘将孙已曾说过，“时文之精即古文之理”，“本无所谓古文，虽退之政未免时文耳”。此种意思昔人早已见到，何况中郎再受卓吾的影响呢！
大抵中郎受卓吾的影响很深。因此，他的诗集“《锦帆》《解脱》，意在破人之缚执”。他们都是以新姿态来廓清旧思想的。不过卓吾是思想家，而中郎毕竟是文人，所以卓吾的影响与建树是多方面的，而中郎的影响与建树则仅在文学批评而已。人家都知道中郎是反王、李的，实则中郎何止反王、李。上文已经说过，卓吾文论一方面攻击宗主秦、汉的格调派，一方面又何尝不攻击宗主唐、宋的正统派！我们于论述中郎文论时，也应注意这一点。由中郎对于戏曲小说的认识，对一切民间文学的认识，于是重在“真”；由中郎对于时文的认识，于是重在“变”。惟真才能见其变，所谓前无古人；亦惟变才能见其真，所谓各有本色。由真言，所以应反王、李；由变言，所以也不妨反归、唐。只因中郎毕竟是诗人，所以即就文学批评而论，其影响与建树也只偏在诗论一方面；因此，后人遂只见中郎之反王李，而不见其反归、唐了。实则，照中郎的理论推去，宗主唐、宋的正统派，又何曾在他眼底！
真与变，是中郎文论的核心，所以我们于知道他对戏曲小说的认识以外，更须知道他对于时文的认识。他正在对于这两方面有深切的认识，所以真与变在他文论中是不可分离的。不仅如此，重在真，所以反王、李，而所以反王、李者，是为文学与情的问题；重在变，所以反归、唐，而所以反归、唐者，又为文学与理的问题。于情，不欲其品之卑，于是再论韵，有韵则有趣。于理，不欲其语之腐，于是又重在趣，有趣则有韵。韵与趣，我们虽这般分别言之，而在中郎也是不可分离的。中郎思想所以不如卓吾之积极，中郎主张所以不如卓吾之彻底，而中郎生活所以会倾向到颓废一路，中郎成就所以会只偏于诗文方面，其原因又全在于此。正因他重在韵，重在趣，于是虽受了新的潮流的洗礼，而不妨安于象牙之塔了。这样，所以卓吾始终是左倾分子，而中郎呢，逐渐地成为向右转了。所以小修也说“然其后亦渐趋谨严”。（《珂雪斋游居柿录》九）
此种关系，全可于其论时文的见解见之。其《与友人论时文书》云：
当代以文取士，谓之举业，士虽备以取世资，弗贵也，厌其时也。走独谬谓不然。夫以后视今，今犹古也，以文取士，文犹诗也，后千百年，安知不瞿唐而卢骆之，顾奚必古文词而后不朽哉！且公所谓古文者，至今日而敝极矣！何也？优于汉，谓之文，不文矣；奴于唐，谓之诗，不诗矣；取宋元诸公之余沫，而润色之，谓之词曲诸家，不词曲诸家矣。大约愈古愈近，愈似愈赝，天地间真文澌灭殆尽。独博士家言，犹有可取，其体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴亦异。二百年来，上之所以取士，与士子之伸其独往者，仅有此文，而卑今之士反以为不类古，至摈斥之，不见齿于词林。嗟夫！彼不知有时也安知有文。夫沈之画，祝之字，今也；然有伪为吴兴之笔，永和之书者，不敢与之论高下矣。宣之陶，方之金，今也，然有伪为古钟鼎及哥柴等窑者，不得与之论轻重矣。何则？贵其真也。今之所谓可传者，大抵皆假骨董，赝法帖类也。彼圣人贤者，理虽近腐而意则常新，词虽近卑而调则无前，以彼较此，孰传而孰不可传也哉！（《袁中郎全集》二十一）
他所取于时文者，取其真，取其“伸其独往”；取其变，取其“年变而月不同，手眼各出，机轴亦异”。“理虽近腐而意则常新，词虽近卑而调则无前”，于是所谓韵与趣者亦寓于其中。其《时文叙》云：“举业之用，在乎得隽，不时则不隽；不穷新而极变，则不时。”时即由穷新极变得来，所以我说：“叛统派的文人本之以知变。”稍后，罗万藻以于时文有得，郑曼阝又以深嗜戏曲，且又工于制艺，其论诗见解均与公安相同。可知当时之文学批评，也与文学有关系。罗万藻所著有《此观堂集》，郑曼阝所著有《[B098]阳草堂集》。二人所言，虽无特殊见解，然亦足窥一时之风气。
中郎论变似有二义：一是同体的变，一是异体的变。同体的变，是风格的变；异体的变，是体制的变。时文叙云：“才江之僻也，长吉之幽也，《锦瑟》之荡也；《丁卯》之丽也，非独具才然也，体不更则目不艳，虽李杜复生其道不得不出于此也，时为之也。”此即指风格之变而言。由风格言，于同一体制之中正以独创为奇。《雪涛阁集序》云：“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。《骚》之不袭《雅》也，《雅》之体穷于怨，不《骚》不足以寄也。后人有拟而为之者，终不肖也，何也，彼直求《骚》于《骚》之中也。至苏李述别及十九等篇，《骚》之音节体致皆变矣，然不谓之真《骚》不可也。”（《袁中郎全集》一）此又指体制之变而言。由体制言，于同一情调之中又以不袭迹貌为高。前者是同体的变，后者是异体的变，这是他所谓变。无论是同体或异体的变，要之都是艺术技巧上的进步。既是进步，所以不必摹古。他《与丘长孺尺牍》中说：
今之君子，乃欲概天下而唐之，又且以不唐病宋。夫既以不唐病宋矣，何不以不《选》病唐，不汉魏病《选》，不《三百篇》病汉，不结绳鸟迹病《三百篇》耶？果尔，反不如一张白纸。诗灯一派，扫土而尽矣。夫诗之气一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇之妙之工之无所不极，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。然则古何必高，今何必卑哉！（《袁中郎全集》二十一）
他《与江进之尺牍》口又说：
近日读古今名人诸赋，始知苏子瞻、欧阳永叔辈，见识真不可及。夫物始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛快。其繁也，晦也乱也，艰也，文之始也。┅┅其简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也。夫岂不能为繁，为乱，为艰，为晦，然已简安和繁，已整安用乱，已明安用晦，已流丽痛快安用聱牙之语，艰深之辞。譬如《周书》《大诰》《多方》等篇，古之告示也，今尚可作告示不？《毛诗》郑、卫等风，古之淫词语也，今之所唱《银柳系》《挂针儿》之类，可一字相袭不？世道既变，文亦因之，今之不必摹古者亦势也。张、左之赋，稍异扬马，至江淹庾信诸人，抑又异矣。唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。然赋体日变，赋心益工，古不可优，后不可劣；若使今日执笔，机轴尤为不同。何也？人事物态有时而更，乡语方言有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。（《袁中郎全集》二十二）
他是这样本于纯艺术的观点以完成他“变”的理论。而同时又是本于这样的历史的演变以反抗当时之复古潮流的。因此，他对于初、盛、中、晚之说，又有特殊的见解。
今代为诗者，类出于制举之余，不则其才之不逮，逃于诗以自文甚陋者，故其诗多不工。而时文乃童而习之，萃天下之精神，注之一的，故文之变态，常百倍于诗。┅┅夫王、瞿者，时艺之沈、宋也。至太仓而盛。邓、冯则王、岑也。变而为家太史，是为钱、刘之初。至金陵而人巧始极，遂有晚音。晚而文之态不可胜穷矣。公琰为诗，为举子业，取之初以逸其气，取之盛以老其格，取之中以畅其情，取之晚以刻其思，富有而新之，无不合也。（《袁中郎全集》一，《郝公琰诗叙》）
梁启超之《清代学术概论》谓：“佛说一切注转相，例分四期，曰：生、住、异、灭。思潮之流转也正然，例分四期：一启蒙期（生），二全盛期（住），三蜕分期（异），四衰落期（灭），无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。”乃不谓袁中郎之论初、盛、中、晚、正有些同此见解。
他何以要这样重在变呢？盖即所以存其真。“古有古之时，今有今之时”，此乃所以存其时之真。“我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”此又所以存其人之真。“唐自有诗也不必选体也；初盛中晚自有诗也，不必初盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？”（见《与丘长孺尺牍》）所以必须变才能见其真。因此，他不反对复古，而反对赝古，反对以剿袭为复古。其《雪涛阁集序》云：
夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈俪之习者，以流丽胜。者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽；是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，以又因实而生俚；是故续中唐者以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道至晚唐而益小。有宋，欧苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河，今人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡，然其敝至以文为诗，流而为理学，注而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已！然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者诎于法而不敢自伸其才，无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易。一唱亿和，优人驺从，共谈雅道。吁！诗至此，抑可羞哉！
革新的复古，以复古为变，是他所赞同的；雷同的复古，以复古为袭，是他所反对的。变则有其真，袭则亡其真，所以他师心而不师法。法，是格调派喊出的口号；心，是公安派宣传的旗帜。其分野在是。于是他说：
诗道之秽未有如今日者。其高者为格套所缚，如杀翮之鸟，欲飞不得；而其卑者，剽窃影响，若老妪之傅粉。其能独抒己见，信心而言，寄口于腕者，余所见盖无几也。（《袁中郎全集》一，《叙梅子马王程稿》）
善画者师物不师人，善学者师心不师道。善为诗者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。是故减灶背水之法，亦而败，未若反而胜者。夫反，所以迹也。今之作者，见人一语肖物，目为新诗，取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古。是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫！是犹呼傅粉抹墨之人，而直谓之蔡中郎，岂不悖哉？（《袁中郎全集》一，《叙竹林集》）
格调派，本于沧浪所谓第一义之悟而欲取法乎上，本也有他们理论上的根据；不过在公安派看来，知正更须知变，无所谓第一义与第二义的分别。盖一是文学家评选的眼光，一是文学史家论流变的眼光。一则所取的标准严，一则所取的标准宽，所以各不相同。因此，格调派讲优劣，而公安派不讲优劣。其《叙小修诗》云：
┅┅足迹所至，几半天下。而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄，其间有佳处，亦有疵处，自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学六经，岂复有秦汉之文！盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗！唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。（《袁中郎全集》一）中郎便不肯立一标准的格，所以要各极其变，各穷其趣，于是佳处固可称，疵处亦有可取。为什么？因为它是变，因为它是变而后能存其真。
一方面，固然是变而后能存其真；反过来说，亦惟真而后能尽其变。为什么？翻尽窠臼，自出手眼，这是真，同时也就正是变。所以他说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”所以他说：“若只同寻常人一般知己，一般度日，众人所趋者，我亦趋之，如蝇之逐膻，即此便是小人行径矣。”（均见《袁中郎全集》二十四，《答李元善》）正因新奇变态都须从自己胸中流出，所以随波逐流，亦步亦趋者，不能真，也便不能变。雷思霈之序中郎《潇碧堂集》，谓“真者精诚之至。不精不诚，不能动人。强笑者不欢，强合者不亲。夫惟有真人而后有真言。真者识地绝高，才情既富，言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”。此即是所谓由真而尽变之意。此意，在中郎《与张幼于尺牍》中说得更痛快。
至于诗，则不肖聊戏笔耳。信心而出，信口而谈，世人喜唐，仆则曰唐无诗；世人喜秦汉，仆则曰秦汉无文；世人卑宋黜元，仆则曰诗文在宋元诸大家。昔老子欲死圣人，庄生讥毁孔子，然至今其书不废。荀卿言性恶，亦得与孟子同传。何者？见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地。今人虽讥讪得，却是废他不得。不然，粪里嚼渣，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般，记得几个烂熟故事，便曰博识，用得几个见成字眼，亦曰骚人。计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得，以是言诗，安在而不诗哉！不肖恶之深，所以立言亦自有矫枉之过。公谓仆诗似唐人，此言极是。然要之幼于所取者，皆仆似唐之诗，非仆得意诗也。夫其似唐者见取，则其不取者断断乎非唐诗可知。既非唐诗，安得不谓中郎自有之诗，又安得以幼于之不取，保中郎之不自得意耶？仆求自得而已，他则何敢知。（《袁中郎全集》二十二）
他是要顶天立地见从己出的，所以愈真亦愈变，愈变亦愈奇。中郎诗云：“莫把古人来比我，同床各梦不相干”，（《袁中郎全集》三十八，《舟居诗》之七）真到极点，亦即变到极点，奇到极点。“天下之物孤行则必不可无，必不可无虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有则虽欲存焉而不能”。（见《叙小修诗》）这即是所谓“今人虽讥讪得，却是废他不得”。惟其不讲优劣，所以讥讪得；惟其真，所以废他不得。
“今人虽讥讪得，却是废他不得”，这即是雷思霈所谓“言人所不敢言”，也即是袁小修所谓“为宇宙间开拓多少心胸”。易言之，实即是李卓吾所谓“宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割而终不忍藏于名山，投之水火。”然而此中自有分际。有心中了了而举似不得者，借妙笔妙舌以达之，此则所谓言人之所欲言。有不可摹之境与难写之情，而能片言释之或数千言描写之，此则所谓言人之所不能言。有人所不经道之语，一经拈出，推翻千古公案，此则所谓言人之所不敢言。然而中郎于此，只局限在文学方面。他在文学上开辟许多法门，创造许多境界，而不是在思想上建立许多新奇可怪之论。这是与李卓吾的不同处。因此，中郎之所谓真与变，不能离韵与趣。
中郎之《叙陈正甫会心集》云：
世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者，不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清，寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者，此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉，最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日；故虽不求趣而近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑，故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。（《袁中郎全集》一）
又其《寿存参张公七十序》云：
山有色，岚是也；水有文，波是也；学道有致，韵是也。山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。昔夫子之贤回也，以乐；而其与曾点也，以童冠咏歌。夫乐与咏歌，固学道人之波澜色泽也。江左之士，喜为任达，而至今谈名理者，必宗之。俗儒不知，叱为放诞，而一一绳之以理，于是高明玄旷清虚淡达者，一切皆归之二氏，而所谓腐滥纤啬，卑滞局局者，尽取为吾儒之受用。吾不知诸儒何所师承，而冒焉以为孔氏之学脉也。且夫任达不足以持世，是安石之谈笑，不足以静江表也；旷逸不足以出世，是白苏之风流，不足以谈物外也。大都士之有韵者理必入微；而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心。无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。（《袁中郎全集》二）
此即李卓吾《童心说》之意。童心易失，韵趣难求，所以他以为“世情当出不当入，尘缘当解不当结，人我胜负心当退不当进”。（《袁中郎全集》二十四，《答李元善》）这样，或者还庶几保存童心于万一。然而，就因此种关系，造成了中郎的生活态度，形成为中郎的诗文风格。以前所谓名士风流，便是如此。袁小修《南北游诗序》云：“夫名士者固皆有过人之才，能以文章不朽者也。然使其骨不劲而趣不深，则虽才不足取。”（《珂雪斋文集》一）他们论文如此，论人也如此。
为人尚真，真而后有韵与趣。中郎为人当然率心而行，无所忌惮，然而雅俗之见，又时萦绕于中郎胸际。所以“有身如梏，有心如棘”固为中郎之所不喜，而“面无端容，目无定睛”，却也是中郎之所难为。无已，欲求其所谓不失赤子，求其所谓能婴儿，只有如山林之人无拘无缚，得自在度日，为最近于趣了。“叫跳反掷者稚子之韵也；嬉笑怒骂者醉人之韵也”。事实上已为成人，不能返老为童；事实上清醒白醒，又不能无端嬉笑怒骂。于是觉得只有旷逸任达，为差近于稚子醉人。何以故？因为都是无心故。物的方面，遁迹山林，庶不为闻见知识所缚，心的方面，放诞风流绝无挂碍，自然也有波澜色泽。这是他所谓“世情当出不当入，尘缘当解不当结”的理由。在此种关系上造成了中郎的生活态度，──脱离实际的生活态度。
为文为学也尚真。“学道无韵，则老学究而已”，“理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也”，所以他也要同李卓吾一样，所言者是本于童心自出之言，而不欲闻见道理之言。本于童心，是真也，然有不为读书识理所障，那便是大解脱了。他在《行素园存稿引》中说：
物之传者必以质。文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也，人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。┅┅古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，唯恐真之不极也。博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未有会诸心也；久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也，一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。风高响作，月动影随，天下翕然而文之，而古之人不自以为文也，曰是质之至焉者矣。大都入愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，媸者必增也。（《袁中郎全集》三）
此文自状其作文步骤，学文经历，颇与昌黎《答李翊书》、老泉《上欧阳内翰书》相类。博学而详说，以大其蓄，反求诸心以归于约，如醉之忽醒，如涨水之思决，这即是所谓真；然而还不够，必待一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，然后“机境偶触文忽生焉”：这即是所谓韵，所谓解脱。必待层层剥落而后所谓真者乃益显。直到“吾为文之意忽尽”，即是上文所谓“无心”。“无心故理无所托，而自然之韵出焉”，所以我说“中郎之所谓真与变，不能离韵与趣”。在此种关系上，又形成了中郎的诗文风格。
文到无心，而韵自生，而趣自出。所以中郎论诗又以淡为标的。其《呙氏家绳集序》云：
苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，惟淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，惟淡也无不可造；无不可造，是之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野长江，欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。（《袁中郎全集》一）
照这样讲，累于理则趣薄，累于学则韵减，都不成为淡之本色，所以比陶令诗总隔一尘。必须如“风值水而漪生，日薄山而岚出”，自然成文，是淡之至，也即是韵之至。文之愈淡者是文之真性灵，以其“不可造”；同时也即是文之真变态，以其“无不可造”。所以由真与变言固不可讲到韵与趣，而由韵与趣言，也可合到真与变。那么这样的性灵说，也就成为唯心论者的性灵说了。
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