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元代的文学批评没有什么特别可以提出的地方。戏曲是当时新兴的文学，但是在文学批评上还没有引起大家的注意。加上金元又是破坏生产的落后民族，因此元代的文学批评就比较岑寂一些。
现在，只能就几个开明代文论风气的讲一讲。
第一，是郝经。经字伯常，陵川人，所著有《陵川集》。他一方面是道学家，是赵彳复的弟子，一方面又从元好问学诗文，所以他的学问是经较广博的。其《原古录序》云：
昊天有至文，圣人有大经，所以昭示道奥，发挥神蕴，经纬天地，润色皇度，立我人极者也。┅┅道非文不著，文非道不生。自有天地，即有斯文，所以为道之用而经因之以立也。┅┅故斯文之大成，大经之垂世，名教之立极，仲尼之力也；斯文之益大，名教之不亡，异端之不害，众贤之功也。自源徂流以求斯文之本，必自大经始；溯流求源，以征斯文之迹，众贤之书不可废也。（《陵川集》二十九）
在此文中有明道、宗经、征圣三位一体的主张，有圣人之道有体有用有文的意思。一方面穷源探本，以明文道之合一，体用之相辅；一方面沿流竟委，以明道术之分裂，枝叶之繁滋。这样源流兼顾，所以觉得圣人之经与众贤之书都不可废。其学问规模之大，即因于此。
他具有这样大的规模，所以不赞成有道学之名。其《与北平王子正先生论道学书》以为自道之全体坏，大用分，而后有所谓儒；儒之名立而祸及于学者，道学之名立而祸且及于天下后世。（见《陵川集》二十三）所以只以圣人之道为道，圣人之学为学，而欲泯儒林道学之分。这种态度，这种规模，和明初宋濂也有一些相似。
明白他所谓学，是这样大规模的学，明白他所谓文，也是最广义的文，那么所谓文道合一，体用相辅，原是当然的了。他从文说到理，本于文法问题以说明“有德者必有言”之意；他又从理说到文，本于养气问题，以说明“气盛言宜”的方法：所以文道为不可分。
陵川以为有德有言即是理与法的关系。“理者法之源，法者理之具，理致夫道，法工夫技”，（见《答友人论文法书》）所以不必撇开理而求法。文人离道以讲文，所以只于文求法而成为模拟；学者明德以立言，所以不于文求法而能自为法。他说：“古之为文，法在文成之后，辞由理出，文自辞生，法以文著，相因而成也。”（同上）那么，理明义熟，真是最根本的条件了。因此，再说：
夫理，文之本也；法，文之末也。有理则有法矣，未有无理而有法者也。六经理之极，文之至，法之备也。故《易》有阴阳奇耦之理，然后有卦画爻象之法；《书》有道德仁义之理，而后有典谟训诰之法；《诗》有性情教化之理，而后有风赋比兴之法；《春秋》有是非邪正之理，而后有褒贬笔削之法；《礼》有卑高上下之理，然后有隆杀度数之法；《乐》有清浊盛衰之理，而后有律吕舒缀之法；始皆法在文中，文在理中，圣人制作裁成，然后为大法，使天下万世知理之所在而用之也。自孔孟氏没，理浸废，文浸彰，法浸多，于是左氏释经而有传注之法，庄、荀著书而有辨论之法，屈、宋尚辞而有骚赋之法，马迁作史而有序事之法，自贾谊、董仲舒、刘向、扬雄、班固至韩、柳、欧、苏氏作为文章，而有文章之法，皆以理为辞，而文法自具。篇篇有法，句句有法，字字有法，所以为百世之师也。故今之为文者，不必求人之法以为法，明夫理而已矣。精穷天下之理，而造化在我，以是理，为是辞，作是文，成是法，皆自我作。┅┅则法亦不可胜用，我亦古之作者，亦可为百世师矣。岂规规孑孑求人之法，而后为之乎？（《答友人论文法书》）
这才发挥了所谓“有德者必有言”的理论。有理则有法，只须精穷天下之理，而造化在我，以是理，为是辞，作是文，成是法，理为天下之至理，文亦成天下之至文，这样才说明了文与道的关系。然而这样说明的结果，却并不如道学家之偏于一端，因为他下文所举本于理以立法的人，都不是道学家。他说：
故先秦之文，则称左氏、《国语》、《战国策》，庄、荀、屈、宋；二汉之文，则称贾谊、董仲舒、司马迁、刘向、扬雄、班固、蔡邕；唐之文则称韩、柳；宋之文则称欧、苏；中间千有余年，不啻数千百人，皆弗称也。骚赋之法，则本屈、宋；作史之法则本马迁；著述之法，则本班、扬；金石之法，则本蔡邕；古文之法，则本韩、柳；论议之法，则本欧、苏。中间千有余年，不啻数千百文，皆弗法也。何者？能自得理而立法耳；故能名家而为人之法。苟志于人之法而为之，何以能名家乎？（同上）
真奇怪，他发挥“有德者必有言”之理论，并不为道学家的文论张目，依旧成为古文家的文论。故于下文再接着说：“三国六朝无名家，以先秦二汉为法而不敢自为也；五季及今无名家，以唐宋为法而不敢自为也。韩文公每语人以力去陈言，┅┅不当蹈袭故烂┅┅皆此意也。”
于是，他再说明如何自为法之法。他说：
文有大法，无定法。观前人之法而自为之，而自立其法。彼为绮，我为锦；彼为榭，我为观；彼为舟，我为车；而其法不死，文自新而法无穷矣。近世以来，纷纷焉求人之法以为法，玩物丧志，窥窃模写之不暇，一失步骤，则以为狂为惑，于是不敢自作，┅┅总为循规蹈矩决科之程文，卑弱日下，又甚齐、梁、五季之际矣。呜呼！文固有法，不必志于法。法当立诸己，不当尼诸人。不欲为作者则已，欲为作者名家而如古之人，舍是将安之乎？（同上）
此种意思，又成清初魏禧一流古文家的文论。其论学很象清初的学者，其论文也象清初的文人。就传统的文学观来讲，尤其是就金元之际来讲，这真是一篇很重要的文字。
陵川又以为气盛言宜，即是学与文的关系。苏辙论文以为：“文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。”那么，似乎颇能说明气与文的关系了；然而他于所举养气二例，一是孟子，一是太史公，毕竟还是侧重在太史公一方面，所以欲求天下奇闻壮观，以知天地之广大。这样养气，在陵川便不以为然，他以为“果如是，则迁之为迁亦下矣。勤于足迹之余，会于观览之末，激其志而益其气，仅发于文辞，而不能成事业，则其游也外，而所得者小也”。因此，他提出内游的方法。外游所以增其阅历，内游则重在修养。外游犹有时空的限制，内游便不如此。故其《内游》一篇谓：
身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游于千古之上，岂区区于足迹之余，观览之末者所能也。持心循气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而逐于外；常止而行，常动而静，常诚而不妄，常和而不悖；如止水，众止不能易；如明镜，众形不能逃；如平衡之权，轻重在我，无偏无倚，无污无滞，无挠无荡，每寓于物而游焉。于经也┅┅既周流而历览之┅┅而后易志赜粗而游乎史。┅┅即游矣，既得矣，而后洗心斋戒，退藏于密。视当其可者，时时而出之，可以动则动，可以止则止，可以久则久，可以速则速，蕴而为德行，行而为事业，固不以文辞而已也。如是则吾之卓尔之道，浩然之气，{山厥}乎与天地一，固不待于山川之助也。（《陵川集》二十）
这样内游，实即所谓积理以养气而已。积理以养气，所以他很赞成孟子的养气方法。他于《养说》中谓：“至大至刚，养而无害，浩然塞于天地间，此孟子之所以养其气也。由此观之，圣之所以为圣，贤之所以为贤，大之所以为大，皆养之使然也。”养之使然，原不待于山川之助，这是他主张内游的理由。盖他又用了道学家的理论以说明气盛言宜的现象，而说明的结果，却亦异于一般古文家的文论。在以前，胡铨已曾用“有德者必有言”之意以说明“气盛言宜”之旨，而无陵川发挥得透彻。在以后，宋濂又是以规模阔大之学，说明广义的道学与广义的文之关系，而陵川又开其先声。这一点，已可看出他在文学批评史上的重要了。
其次是戴表元。表元字帅初，一字曾伯。奉化人，宋咸淳中登进士乙科，元大德中以荐除信州教授，调婺州，移疾归。所著有《剡源集》。宋濂序其集云：“濂尝学文于黄文献公，公于宋季辞章之士乐道之而弗已者，惟剡源戴先生为然。”（《宋学士全集》六）顾嗣立《元诗选小传》称：“宋季文章，气萎{艹尔}而词<骨皮>，帅初慨然以振起斯文为己任”，所以他在元初文坛，也有很重要的地位。
戴氏论文，犹与宋代道学家之主张不甚异。至其论诗，似乎比较重要，因为他能转变宋诗风气，提出复古主张而为明诗先声的缘故。
大概戴氏论诗之主张唐音，有两种原因：一是由于道学家之废诗不为；又一是由于诗人之溺于时风众势而不知自拔。
道学家之瞧不起诗，大概真如戴氏所说：“异时绅先生无所事诗，见有攒眉拥鼻而吟者，辄靳之曰，是唐声也，是不足为吾学也。吾学大出之，可以咏歌唐虞，小出之不失为孔氏之徒，而何用是啁啁为哉！”（《剡源集》八，《张仲实诗序》）道学家的一股酸劲，一种傲态，全从这几句里流露出来。因为道学家取这种态度；激得诗人又起而相抗，“于是性情理义之具，哗为讼媒而人始骇矣”。戴氏习闻此种争论，而觉其无聊，所以以为“姑无深诛唐乎？”唐诗虽异于古，然亦不必以诗为病。以诗为病，而诗道遂益以不振。他于《陈晦父诗序》说当时风气，谓：“所见名卿大夫，十有八九出于场屋科举，其得之之道，非明经则词赋，固无有以诗进者。间有一二以诗进，谓之杂流，人不齿录。”（《剡源集》九）然则，即就科举的风气而言，已足使诗道不振了。
他再在《洪潜甫诗序》中说明宋诗所以不能复于唐音之故。
始时汴梁诸公言诗，绝无唐风，其博赡者谓之义山，豁达者谓之乐天而已矣。宣城梅圣俞出，一变为冲淡，冲淡之至者可唐，而天下之诗于是非圣俞不为；然及其久也，人知为圣俞而不知为唐。豫章黄鲁直出，又一变而为雄厚，雄厚之至者尤可唐，而天下之诗于是非鲁直不发；然及其久也，人又知为鲁直而不知为鲁。非圣俞、鲁直之不使人为唐也，安于圣俞、鲁直而不自暇为唐也。迩来百年间，圣俞、鲁直之学皆厌，永嘉叶正则倡四灵之目，一变而为清圆。清圆之至者亦可唐，而凡枵中捷口之徒，皆能托于四灵，而益不暇为唐。唐且不暇为，尚安得古！（《剡源集》九）
是则宋诗风气之愈转愈下，即因溺于时风众势，奉时人为宗主的缘故。所以他既以为不必以诗为病，则欲振诗道，当然非宗古不可了。
这种主张，由前言，与沧浪为近；由后言，又与明代七子相类。然而他可以启七子之先声而不致造成七子之流弊者，则以他所谓复古，也有一种很通达的看法。其《余景游乐府编序》谓：
词章之体累变而为今之乐府，犹字书降于后世，累变而为草也。草之于书，乐府之于词章，礼法士所不为。余于童时，亦弃不学，及后有闻，乃知二艺者，本为不悖于古。而余所知，特未尽也。今夫小学之家，钩毫布画，一人意而创之，千万人楷而习之者，世之所谓正书，而古法之坏，则自夫正书者始也。放焉而为草，草之自然，其视篆相去，反无几耳。（《剡源集》九）
那么，所谓复古，原不必一定泥于体制形貌之间，只须不失古意便得，何必一定在旧瓶里装旧酒！这也是他高出明代前后七子的地方，可惜他着重的还在形式技巧方面。
再次，是刘将孙。将孙字尚友，庐陵人，所著有《养吾斋集》。他在南宋道学家否定古文家之后，所以再来一个否定之否定，遂有古文道学合一的主张。其《赵青山先生墓表》云：“欧苏起而常变极于化，伊洛兴而讲贯达于粹，然尚其文者不能畅于理，据于理者不能推之文”，（《养吾斋集》二十九）此言正中宋人文道分裂之弊。所以他想“以欧苏之发越，造伊洛之精微”，（同上）所以他再想“将义理融为文章，而学问措之事业。”（《养吾斋集》十五，《吉州路修重修儒道碑记》）
他何以会有这样主张呢？事实上，宋末欧阳守道的文论就已经有这种倾向。欧阳守道是将孙父亲辰翁的先生，他文论的中心即在《送曲江侯清卿序》中“文资于理，理资于学”二语。（《巽斋文集》十二）他以舜之韶乐为喻，以为文之声音节奏犹乐之声音节奏。离开了声音节奏固无所谓文，亦无所谓乐，然而文与乐之所以能尽美者在此，而所以能尽善者则不在此。尽美是文的关系，尽善则是理的关系。于是他再说：“原舜乐之所自，本乎父子慈爱之间推而达诸宇宙民物之生意。”所以应于尽美之中进而求其尽善者，才不泥于迹而有以见古人之心。有以见古人之心，则理明于心，无所滞碍，然后滔滔汩汩发为文章，尽善而兼尽美。这是他所谓“文资于理”。这种主张到刘辰翁就更进一步。辰翁《答刘英伯书》中亦以文与乐相喻，不过论旨与欧阳守道又有些出入。他道：“文犹乐也，若累句换字，读之如断弦失谱，或急不暇舂容，或缓不得收敛，胸中尝有咽咽不自宣者，何为听之哉！”（《须溪集》七）那就可知辰翁所说，更重在声音节奏的方面了。
这样，所以将孙文论也因注重声音节奏之末，而能有得于起伏高下先后变化之法，于是这种主张也就开了明代文人之先声。大抵注意到声音节奏之末，自会体会到古文和时文之一脉相通。辰翁《答刘英伯书》中说及“韩文方适尽意，亦不过如时文止耳”，无意中已提出了古文与时文的关系。将孙论文，更在这方面发挥。其最重要的有《题曾同父文后》一篇：
文字无二法，自韩退之创为古文之名，而后之谈文者必以经赋论策为时文，碑铭叙题赞箴颂为古文。不知辞达而已，时文之精，即古文之理也。予尝持一论云：能时文未有不能古文。能古文而不能时文者有矣，未有能时文，为古文而有余憾者也。如韩、柳、欧、苏皆以时文擅名，及其为古文也，如取之固有。韩《颜子论》、苏《刑赏论》，古文何以加之。┅┅每见皇甫、樊宗师、尹师鲁、穆伯长，诸家之作，宁无奇字妙语，幽情苦思，所为不得与大家作者并，时文有不及焉故也。时文起伏高下先后变化之不知，所以宜腴而约，方畅而涩，可引而信之者乃隐而不发，不必舒而长之者乃推之而极。若究极而论，亦本无所谓古文，虽退之政未免时文耳。由此言之，必有悟于文之趣，而后能不以愚言为疑也。（《养吾斋集》二十五）
此意实昔人所未发，而明以后的古文家，则都有悟于此。此中关系，恐怕也是受《古文关键》、《文章轨范》一类评点之书的影响。辰翁之于诗文本是长在评点的，那么，将孙于此有得，而悟到时文与古文的关系本不足怪。他说：“文字无二法”，说：“时文之精，即古文之理”，这已是一般古文家所不肯说不敢说的。只有道学家如朱熹这样，才以为“古文之与时文，其使学者弃本逐末为害等尔”。然而这又是离开了文学的立场而说的。求如将孙这样以文学的眼光论古文与时文之关系，而说：“能古文而不能时文者有矣，未有能时文，为古文而有余憾者也。”那才是惊人妙论。我们以前称古文家以复古为革新，即因此理；然而在现在人悟到此理并不为奇，在元时而竟敢大胆的说：“本无所谓古文，虽退之政未免时文耳。”安得不令人惊其卓识。
最后，是杨维桢。维桢字廉夫，号铁崖，诸暨人，元泰定进士。明兴，诏征遗逸之士修纂礼乐，维桢被召，所纂叙例略定，即乞归。所著有《东维子集》，《铁崖古乐府》等。
铁崖于文虽受王彝“文妖”之讥，然其文尚不甚奇谲。至其诗歌，则出入卢仝、李贺之间，不免稍涉于怪，所以当时有“铁崖体”之称。因此，我们不举他的文论，仅述他的诗论。
宋濂为杨氏墓志铭，于《序》中称其“声光殷殷，摩戛霄汉，吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年”。此可见当时“铁崖体”的影响之大。故于其后风气将转，王彝《文妖》一文即集矢于杨氏。实则杨氏影响何止限于当代，即在明代前后七子与公安派，也都是“铁崖体”的变相。
何以说“公安派”是受“铁崖体”的影响呢？元人论诗都带一些性灵的倾向。由铁崖体的作风之表面而言，怪怪奇奇，似与性灵说相抵触，实则他的怪怪奇奇即是他的性灵之表现，所以与他诗论之主张性灵不相冲突。铁崖尝说：“诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？”（《东维子文集》七，《李仲虞诗序》）又说：“诗得于言，言得于志。人各有志有言以为诗，非迹人以得之者也。”（同上，《张北山和陶集序》）这是很明显的提倡性灵的主张。他既是一时文坛主盟，于是此种论调也常见于其同时人之文。吴彳复是铁崖的门人，其《铁崖先生古乐府序》云：“君子论诗，先情性而后体格”，这即发挥其师铁崖的诗说。所以于此文中，再称引其师说云：“认诗如认人。人之认声认貌，易也；认性，难也；认神，又难也。习诗于古而未认其性与神，罔为诗也。”可知铁崖论诗，原是要超于格调而进于性灵或神韵的。吴氏此序作于至正六年（一三四六），其受铁崖影响，固不待论。稍后有吴兴人钱鼐为《大雅集序》亦谓“诗，志之所存，情之所感，而言之所从以出者乎？┅┅古之人以情为诗，而其言莫不丽以则；后之人则以诗为情，而言不出于情者有矣。况丽而有不则者哉！”这也与铁崖之序《吴彳复诗录》所谓：“摹拟愈逼，而去古愈远”，是同样的意思。钱氏此序作于至正壬寅（一三六二），而《大雅集》又经铁崖所评点，是钱氏诗论也不免受铁崖的影响。此外，如汪泽民之《梧溪集序》，张美和之《吾吾类稿序》，李继本之《傅子敬纪行诗序》，罗大已之《静思集序》，何淑之《邓伯言玉笥集序》，大都是同时之作，其论调亦殆相一致，元末明初之一种风气，正可于此看出。所以“铁崖体”的真相，应在这方面加以认识。
然则“铁崖体”何以又怪怪奇奇呢？那又以与他怪癖的性情有关。《明史》本传称：“维桢少时日记书数千言，父宏筑楼铁崖山中，绕楼植梅百株，聚书数万卷，去其梯，俾诵读楼上者五年”，他的学问，固然植基于此，恐怕他的癖性也与此种环境有关。本传中又称其“酒酣以往，笔墨横飞，或戴华阳巾，披羽衣，坐船屋上吹铁笛，作《梅花弄》，或呼侍儿歌《白雪》之辞，自倚风琶和之，宾客皆蹁跹起舞，以为神仙中人。”在此节中所描写的铁崖，狂态可掬，可是这种性格最不适于抗尘走俗，所以《明史》又称其“狷直忤物，十年不调”。以他这般不谐于俗的人而主张性灵，当然不会偏于平易浅俗的。不但如此，以他这样诵读楼上五年的结果，所培养的适足为其作风高古之资。于是无形中于性灵说上又涂泽一些格调的色彩。前后七子所受“铁崖体”的影响或在此。
于是，请读杨氏之《赵氏诗录序》：
评诗之品无异人品也。人有面目骨骼，有性情神气；诗之丑好高下亦然。《风雅》而降为《骚》，而降为十九首，十九首而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻！此诗之品，在后无尚也。下是为齐、梁、为晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知也。嘻！学诗于晚唐、季宋，而欲上下陶、杜、二季以薄乎《骚》《雅》，亦落落乎其难哉！然诗之情神气古今无间也。得古之情性神气，则古之诗在也。然而面目未识而〔谓〕（当脱谓字）得其骨骼妄矣，骨骼未得而谓得其情性妄矣，情性未得而谓得其神气益妄矣。（《东维子文集》七）
在此文中很可看出由性灵以进为格调的意义。诗固不可无情性，然而情性不能离面目骨骼，所以性灵原不与格调相冲突。又情性有高下，欲求其情性之高，不得不取法于古，不得不取法于古人之高格，所以性灵又不能离格调。他一方面说：“宗杜要随其人之资，其资甚似杜者，故其为诗不似之者或寡矣。”（见《李仲虞诗序》）他一方面却又因杜诗品格之高，所以不欲学晚唐季宋之诗。双管齐下，于是所为有性灵与格调，遂兼摄在所谓铁崖体之中。他的《古乐府》即是在此种主张下以产生的。宋濂所撰《杨氏墓志铭》云：“君遂大肆于文辞，非先秦两汉弗之学。久与俱化，见诸论撰，如睹商敦周彝，云雷成文，而寒芒横逸，夺人目睛。其于诗尤号名家，震荡凌厉，将逼盛唐。”见琼所撰《铁崖先生大全集序》云：“先生尝病国朝承宋以来，政庞文扌元，而未有能振起之者。务铲一代之陋，归于浑厚雄健，故其所著，卓然成一家言。”（见《清江集》十一）此种倾向又与前后七子有什么分别！
所以我说，前后七子与公安派都是“铁崖体”的变相。
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