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明代的戏剧创作，至弘治以后出现明显的转机，明初那种点缀升平、宣扬礼教的作风逐渐被人们嫌弃。中期一些剧作，虽然表彰忠孝的意识依然存在，但取材较有生活气息，不像早期的剧作那样着意演绎统治阶级的道德观念，而像徐渭的《四声猿》，则已显著地表现出反抗精神和新的时代意识。
嘉靖时期《水浒传》和《三国志通俗演义》的流行，标志了小说的再度兴盛。在这前后，出现了较多的历史演义小说，但艺术上都相当粗糙，无法与《三国志通俗演义》相比。
在小说史上占有重要地位的，是神魔小说《西游记》。
总体而言，明中期的戏剧与小说创作不像诗文那样纷繁复杂，引人注目。但像《四声猿》和《西游记》这样的优秀作品的出现，却预示着高潮的到来。
第一节 明中期杂剧
到明中期，在戏曲舞台上，传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事，仍有作者以杂剧的形式来写。只是在体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比较重要的作品，有王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》、冯惟敏的《僧尼共犯》、徐渭的《四声猿》等。
王九思（1468—1551）字敬夫，号渼陂，陕西鄠县人，“前七子”之一。他曾任翰林院检讨，刘瑾垮台后，被列名阉党，屡遭贬斥。《杜甫游春》也名《沽酒游春》、《曲江春》，写杜甫春游长安城郊，见村郭萧条，宫室荒芜，痛骂李林甫等权奸误国，又于酒肆质典朝服买醉，决心隐身避世。或言剧中李林甫系指当朝宰相李东阳。不管此说确实与否，作者借古讽今以抒身世之慨的意图是明白可见的。文人在政治上遭受挫折，通常的自我平衡方法，是归罪于“权奸”，从而对朝政加以否定。此剧虽一般地触及封建时代政治中的黑暗现象，但并没有什么深刻的地方，只是和前期杂剧相比，它显得较有现实性。
康海（1475—1540）字德涵，号对山、沜东渔父，武功（今陕西兴平）人。弘治十五年状元，授翰林院修撰。也是“前七子”之一。他曾向刘瑾说情，救援李梦阳出狱。刘瑾垮台后，因他过去恃才傲物，得罪馆阁诸公，被指为刘瑾私人而罢官。杂剧《中山狼》相传为讽刺李梦阳忘恩负义而作，但康海罢官后与李梦阳的关系一直很好，此说不确。剧中所写，当是针对社会一般现象而发，是一种讽刺世情的寓言剧。同样题材，当时还有王九思的院本（实际就是一折的杂剧）《中山狼》、马中锡的小说《中山狼传》，可见时人对于世道人心的险恶，颇有同感。康海此剧最后部分，写东郭先生被一位老人所救，仍心怀“仁慈”，想放恶狼逃生，被老人讥斥，引起一段对话，指出世人或负君、或负父母、或负师、或负朋友、或负亲戚，“你看世上那些负恩的，却不个个都是中山狼么？”流露出很深的愤世嫉俗情绪。这种寓言剧题材新颖，并具有较深刻的社会意义，但作为艺术作品来看，剧情和形象难免显得单薄了些。它的曲辞古朴俊爽，颇有元曲风致。
冯惟敏（1511—约1580）字汝行，号海浮，山东临朐人。
以举人授涞水知县，升至保定通判。他是明代著名的散曲家，后面还要提到。杂剧《僧尼共犯》写僧明进与尼惠朗苟合，被邻人捉至官司，钤辖司吴守常将二人打了一顿板子，断令还俗成亲，并说：“成就二人，是情有可矜。情法两尽，便是俺为官的大阴骘也！”冯氏为人好戏谑，他让明进和惠朗挨一顿打再欢欢喜喜结为夫妻，算是于情于法都有了交代，也是他的个性的表现。这和晚明戏剧强烈而严肃地为情欲争权利虽态度有别，但毕竟还是肯定了情欲的不可抑制。剧中唱词说：
“都一般成人长大，俺也是爷生娘养好根芽，又不是不通人性，止不过自幼出家。一会价把不住春心垂玉筯，一会价盼不成配偶咬银牙。正讽经数声叹息，刚顶礼几度嗟呀。”对禁欲戒律所造成的人性痛苦表示了同情。
在明中期包括传奇在内的戏剧中，徐渭的杂剧《四声猿》是彻底摆脱封建说教的迂腐，闪耀着新的思想光彩的杰作。
《四声猿》包含四种剧：《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三折，《女状元》五折。长短无定制，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用《鹧鸪》等民间小调，在形式上就表现出不受陈规束缚的革新精神。这已经不再是严格意义上的杂剧。
《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事：木兰代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏考取状元，为官精干。这两种剧都突出了女子的才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，“世间好事属何人，不在男儿在女子”，对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。而且，剧中写木兰从军，只为了怜惜老父；崇嘏赴考，不过是不肯受穷，全出于平常的人情。在《女状元》中，还对科举制度大加嘲讽调侃。这些地方，都显示了作者“不受儒缚”的性格。而另两种剧，思想锋芒更为尖锐。
《翠乡梦》捏合了传说中红莲和柳翠的故事，又借禅宗思想来表达对禁欲主义的厌恶和批判。剧中写高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，决不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。虽然说的是禅宗哲理，实际上具有很强烈的世俗性。玉通破戒以后同红莲的一段对话，红莲作为情欲的象征力量，表现得恣悍泼辣，而玉通的自我辩解，却显得苍白无力，十分可怜。这里写出了禁欲主义的虚伪和困窘。
《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材，但把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》）的社会实体。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。
《四声猿》的曲辞一扫骈俪饾饤之习，不假涂饰而才气飞扬，锤炼纯熟而接近口语，词锋犀利，富于气势。如《雌木兰》中《寄生草么篇》：
离家来没一箭远，听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁，铁衣单忽点上霜花片，别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣，两行儿泪脱真珠线。
《狂鼓史》中《混江龙》曲：
他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝，正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴；这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙；两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。
《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。在“头巾气”弥漫于文学的时代，戏谑也会被看作是罪愆；随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视，文学中戏谑的成分也不断地增加，徐渭甚至宣称“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》）。到了晚明文学，这一倾向将更为突出。
第二节 明中期传奇
明初以来，传奇即南戏在民间的演出一直未曾衰落，但以袭用或改编元代剧作为多，创作颇为凋敝。明中叶在这方面带来一定改变的，首先是李开先。
李开先（1502—1568）字伯华，号中麓，山东章丘人。嘉靖进士，官至太常寺少卿。因上疏批评朝政，罢官居家近三十年。在此期间，他与友人结词社从事戏曲的创作与研究，以消磨岁月、发散郁闷。所作传奇今知有三种，存有《宝剑记》、《断发记》。《宝剑记》是李开先的代表作，王世贞《艺苑卮言》谓此剧是“改其乡先辈之作”，当是有所根据的。
《宝剑记》叙林冲被逼上梁山的故事，但它的情节、主旨与《水浒传》所写有很大不同。在《宝剑记》中，林冲是因二度上本弹劾高俅、童贯专权用事、败坏朝政而一再遭到迫害，至于高衙内看上林冲之妻张氏，则是林冲发配以后的事情。剧中将林冲写成一个忠臣义士，将张氏写成一个孝妇贞妻，剧本的主旨如开首《鹧鸪天》曲所言：“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常。”道德说教的色彩仍是相当浓厚。但另一方面，剧中既寄托了作者自身因遭受挫折而生的愤慨，也反映了他对政治黑暗的亲身体验，与纯粹从教忠教孝立场出发的作品毕竟不是一回事。像“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”一类的表白，具有一定的反抗意味。剧中的唱辞偏向于文雅工丽，但雕琢不深，尤其《夜奔》一出，写得苍凉浑厚，具有浓厚的抒情性，如下《沽美酒》曲：
怀揣着雪刃刀，行一步哭号咷。拽长裾急急蓦羊肠路绕，且喜这灿灿明星下照。忽然间昏惨惨云迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，振山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫。吓的我魂飘胆消，百忙里走不出山前古庙。
《宝剑记》的结构比较松散，祁彪佳批评说：“此公不识练局之法，故重复处颇多。”（《远山堂曲品》）
南戏长期流传于南方各地，逐渐形成了几种不同的声腔，而声腔的变化，又与戏曲的抒情内容相互关联，这就是声情相通的道理。明嘉靖前期几种主要声腔的流布情况，《南词叙录》有如下记载①：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔音，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中。”这四大声腔中，余姚腔、海盐腔二种主要流行于今江、浙两省（前者兼及今安徽南部），而弋阳腔不仅流播于整个中国南部，还传入北京，并与当地语言和民间曲调相结合，演变为不少新剧种，形成一种声腔系统，称之为“高腔”。弋阳腔的特点是一人独唱，众人帮腔，只用打击乐伴奏，它的唱法不太精细，在民间有较广泛的基础。
①《南词叙录》作于嘉靖十四年，作者非徐渭。参见骆玉明、董如龙《南词叙录非徐渭作》，刊《复旦学报》1987年第6期。
在《南词叙录》写作的嘉靖前期，昆山腔流行的范围还非常狭小，而且只用于文人士大夫之间的清唱小曲。但它的长处，《南词叙录》已经指出：“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。他们借用海盐腔、弋阳腔的曲调，同时吸收北曲结构严谨的长处；在音乐伴奏方面，也把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长。这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），适宜于表达带有伤感色彩的内心情绪。其后梁辰鱼首先将它推向戏曲舞台，创作了传奇《浣纱记》，对这种新腔的传布起了很大作用。此后南戏的演唱，昆腔便占了主导地位，并产生了许多与之相适应的优秀作品。
梁辰鱼（约1521—约1594）字伯龙，号少白、仇池外史，昆山（今属江苏）人。他失意于功名，寄情于声乐，平生任侠好游。他的散曲集《江东白苎》也是依昆山腔写作的，有较大的影响；戏剧方面除《浣纱记》外，尚存杂剧《红线女》。
《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。在李白诗中，已经常表现出类似的人生企慕。《浣纱记》对历史素材的处理，同样反映着作者的思想和个性。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。如《迎施》出中《金落索》曲的一节：
溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。
《思忆》出中《二犯渔家傲》曲：
堪羞，岁月迟留。竟病心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问臣早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头！那壁厢认咱是个路途间霎时的闲相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的鸾凤俦。
在这里可以看到作者并未回避君国利益与个人幸福的矛盾，也没有把西施的悲剧命运看作是理所当然的事情，而是写出了妇女不能自主的不幸。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有极大的区别。
《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，作者思想豁达而富于才情，所以文辞虽工丽却并不显得僵板。
产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。作者把以严嵩父子及赵文华为一方的“奸党”和以杨继盛、董传策等人为一方的“忠臣”向两个方向作极端化的描绘，从而维护了嘉靖皇帝的“圣明”品性。把复杂的政治矛盾解释成政治人物道德品质的对立，这是一种惯常的作法，作为历史事实的反映来看，其可信程度是有限的。剧中的杨继盛等人是“忠义”的化身、“纲常”的代表，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。另外，此剧的语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是一弊。但此剧由于其人物品格是极端化的，所以矛盾冲突显得格外激烈，在当时的戏剧中很少有。
第三节 《西游记》
长篇神魔小说《西游记》也和《水浒传》、《三国演义》相似，是经过长期的积累和演变才形成的。
《西游记》的故事源于唐僧玄奘只身赴天竺（今印度）取经的史实。玄奘归国后，口述西行见闻，由弟子辩机写成《大唐西域记》，记载了取经途中的艰险和异域风情。而玄奘另两名弟子慧立、彦悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》中，对取经事迹作了夸张的描绘，并插入一些带神话色彩的故事。
此后，随着取经故事在社会中广泛流传，其虚构成分也日渐增多，并成为民间文艺的重要题材。在戏剧方面，宋之南戏有《陈光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，杂剧有元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》、元末明初无名氏的《二郎神锁齐天大圣》、杨景贤的《西游记》。这些剧作与小说《西游记》的关系难以确定，但足以证明取经故事在社会上广泛流传的情况。话本中，元代刊本《大唐三藏取经诗话》是较早的一种。
它篇幅不大，宗教色彩浓厚、情节离奇而比较粗糙，但已具备了《西游记》故事的轮廓。书中有猴行者化为白衣秀士，神通广大，作为唐僧的保驾弟子，一路降妖伏魔，这就是《西游记》中孙悟空的雏型，而书中的深沙神，则是《西游记》中沙僧的前身，但还没有猪八戒。
比较完整的小说《西游记》，至迟在元末明初已经出现。
原书已佚，但《永乐大典》13139卷“送”韵“梦”字条下引《梦斩泾河龙》故事，标题即为《西游记》，其内容与现存百回本第九回前半部分基本相同。古代朝鲜的汉语教材《朴通事谚解》中也概括地引述了“车迟国斗圣”故事的片断。书中还有八条注文，介绍了取经故事的主要情节，与今传百回本《西游记》十分接近。其中已有孙悟空出身和“大闹天宫”的故事，而且由“魏征斩龙”过渡，与取经故事连接。人物方面，深沙神已演变为沙和尚，并出现了黑猪精朱八戒。据此可以推测，元人的《西游记》已具有相当规模，并奠定了百回本《西游记》的基本骨架，只是描写还不够精细。
现存《西游记》的刊本，以明万历二十年金陵唐氏世德堂本为最早，二十卷一百回，不署作者。后来版本，或有误署丘处机撰的，然未有署吴承恩者。明天启《淮安府志》著录吴承恩的著作，有《西游记》一书，清人吴玉搢、阮葵生等据此推断吴承恩即是百回本小说《西游记》的作者。后又经鲁迅、胡适的肯定，此说被普遍接受。但国内外也有一些研究者认为，《淮安府志》所著录的吴承恩《西游记》是否就是今存百回本小说《西游记》，尚需作进一步证明。吴承恩（约1500—约1582）字汝忠，号射阳山人，淮安山阳（今江苏淮安）人。年轻时以文名著于乡里，却屡试不中，中年以后才补为岁贡生，授长兴县丞，不久辞归。所著诗文大都亡佚，后人编订成《射阳先生存稿》四卷。
《西游记》是一部充满幻想、情节离奇的小说，容易作出附会的解释，清人所论，“或云劝学，或去谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁”（鲁迅《中国小说史略》）。近时研究者，又有从“反映农民起义”或“反映市民阶层的斗争”立论的。但应该看到，《西游记》只是一部神话小说，而不是什么哲理、道德或政治的寓言。一般不怀偏见、不刻意穿凿的读者，也只是从其中得到一种娱乐性的、驰骋幻想与诙谐嘲戏的快感。
当然，这样说只是指出小说中并没有深隐的特别用意，而不是指它与现实人生无关。一部小说的趣味，总是反映出一定的社会氛围与人生喜好；甚至，愈是抛开生硬的理性观念来写作，这种反映愈是自然真实。《西游记》的形成过程很长，但其中有两个阶段是最重要的。一是它基本成型的元末，一是它最后完成的明嘉靖中后期。而这两个时期的共同特点，是社会思想开放活跃，市民阶层的力量处于上升状态，作为主要面向市民的通俗读物《西游记》，其趣味与这种背景关系甚大。
《西游记》中包含着两个基本的文学母题和相应的两个故事结构，相互重叠地构成小说的总框架。第一个母题关系到人性的自由本质与不得不接受约制的矛盾处境，在小说中表现为孙悟空从无法无天、绝对自由的状态到受到禁制、皈依佛门正道的过程。不过小说中对孙悟空难以拘束的一面表现得更多些，这可以说作者在感情上对人性向往自由的一面有更大兴趣。第二个母题是所谓“历险记”式的，它在古今中外的虚构性文学中最为常见（如荷马史诗《奥德赛》即属于这一类型），这种故事除了便于展开离奇的情节，也寓涵着人必须历经千难万险才能获得最终完善和幸福的意义。在小说中，它表现为孙悟空、唐僧等人西天取经的过程。孙悟空的艺术形象，在两个故事结构中都占据着核心地位，通过这个神话英雄，寄托了人们的生活理想。而且，正因为这是一部幻想性的神话小说，它比现实题材的小说能够更充分地反映出人们内心深处的欲望。
从开头美猴王出世到大闹天宫失败，共七回的篇幅集中描绘了孙悟空的基本形象。他破石而生，“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束”。他学会了高强的本领，能七十二变，一个跟斗十万八千里；他闯龙宫取得如意金箍棒，又闹冥司一笔勾掉生死簿上的姓名。于是他在花果山上自在称王，无忧无虑，无拘无束，无法无天，欢欢喜喜。这是人性摆脱一切束缚、彻底自由的状态，是在神话中才能形象地表现出来的人对于自身处境的幻想。此后天宫里的统治者对他不放心，玉皇大帝听了太白金星的主意，招他上天做个弼马温。他本来也做得有滋有味，但听说这官职原来是那么低下，便怒火顿生，打出天宫，回花果山自己封自己做了“齐天大圣”。玉皇大帝发兵征剿失败，只好认可他自封的尊衔，于是他又“喜地欢天”，在天宫里快活。等到他得知王母的蟠桃会居然没有他这个“齐天大圣”的位置，又觉得受了骗，遂搅散蟠桃会，偷吃兜率宫金丹，回到花果山。这些情节，反映出人们要求个人的权利、地位、尊严得到尊重的强烈愿望。
之后孙悟空与玉皇大帝再次派来围剿的天兵天将展开了大决战，只是在西天如来、东海观音、太上老君加上天宫力量的联手镇压下，终于遭到失败。他一而再地大闹天宫，并不是有意要对以玉皇大帝为代表的天宫的统治秩序发起挑战，而只是因为自身的自由遭到了威胁。但当他为维护自由而进行反抗时，也表现出强烈的叛逆性，甚至说出“五帝轮流做，明年到我家”这样大逆不道的话。
可以说，彻底的自由、生活欲望和个人尊严的充分满足、反抗一切压制，这在现实环境中虽然不可能实现，却是人性中根本的要求；只要社会思想较为开放，它便会自然而然地显露出来。《西游记》的前七回，正是以神话形式满足了人们内在心理中这种不尽合理却根深蒂固的向往。当然，人性的实际处境使小说不可能始终在这一方向上发展，孙悟空的失败，多少具有一种象征意味，即恣野的人性不可能不受到现实力量的约制。
第八回至第十二回作为过渡，转到唐僧方面，交代取经缘起。自第十三回起，写孙悟空被迫皈依佛门，在八戒和沙僧的协助下，保护唐僧去西天取经。在这里，两大故事结构相互重叠。就前者而言，小说写出了向往自由的人性在受到强大的约制时的矛盾状态。在取经的过程中，孙悟空并未改变其基本的性格特征：他仍然以“齐天大圣”自居，动辄向人们夸耀自己闯地府、闹天宫的光荣历史；他照旧桀骜不驯，对玉皇大帝、太上老君等尊神放肆无礼，对较受他尊重的如来佛和观音菩萨也常显出一副“惫懒”相，咒观音“该她一世无夫”，讥笑如来是“妖精的外甥”；当唐僧冤屈他，将他赶出取经队伍时，他首先想到的是取下“禁箍咒”，恢复自由自在的生活。但“佛法无边”，“禁箍咒”牢不可破，他又只能接受这样的事实；在与妖魔斗争发生困难时，他还常常求助于如来、观音、老君乃至天宫的神将。就后者而言，孙悟空在历经九九八十一难，最终保护唐僧取得真经的过程中，充分表现出他的机智英勇和广大神通，以及百折不挠的斗争精神。他因此也使自己获得“正果”，在灾难的磨炼中使人生得到净化和完成，从一个天地精气所生的野神成为“斗战胜佛”。
鲁迅在驳斥清人对《西游记》的种种穿凿附会之说时，曾提出这部小说“实出于游戏”，这是一个很重要的看法。小说中两大“母题”及相应的故事结构，当然可以说包含着象征性意蕴，但这种意蕴，是小说在其漫长的形成过程中，与现实社会、现实人生自然而然发生的内在关联，而不是有意识地把故事作为一种理性认识的隐喻来写成的。这部小说直接的创作目的，还是为了提供娱乐，给读者以阅读的快感，而作者的思想又是相当自由活泼，所以小说中一本正经的教训甚少，戏谑嘲弄的成分却十分浓厚。那些庄严尊贵的神佛，在作者笔下时常显出滑稽可笑的面貌。玉皇大帝的懦弱无能、太白金星的迂腐而故作聪明暂且不论，像观音菩萨在欲借净瓶给孙悟空时，还怕他骗去不还，要他拔脑后的救命毫毛作抵押；就是在西天佛地，因唐僧“不曾备得人事”，阿傩、伽叶二尊者便不肯“白手传经”，使唐僧只得交出紫金钵盂。而如来居然堂而皇之地为这种敲诈勒索行径作辩护，说是：“经不可轻传，亦不可空取。向时众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长老家与他诵了一遍，保他家生者安全，亡者超脱，只讨得他三斗三升米粒黄金回来。我还说他们忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。”佛祖在这里竟成了斤斤计较的生意人。这些游离于全书基本宗旨和主要情节的“闲文”，不仅令人发噱，而且表现出世俗欲念无所不在、人皆难免的意识，和以庸常的观念看待神圣事物的态度，这里面透露着商业社会的气息。
在中国文学史上，以神话为素材的文学创作一向不够发达。《西游记》立足于民族文化，又吸取外来文化的营养，以丰富的艺术想象力，描绘出一个光怪陆离的神话世界，创造出许多离奇的神话故事，塑造了孙悟空、猪八戒等鲜明生动的神话艺术形象，不仅填补了中国文学的一种缺陷，而且体现了中国文学在一旦摆脱思想拘禁以后所产生的活力，这在文学史上具有相当重要的意义。
《西游记》中的艺术形象，既以现实的人性为基础，又加上作为其原形的各种动物的特征，再加上浪漫的想象，写得生动活泼，令人喜爱。如孙悟空的热爱自由、不受拘束、勇于反抗等特点，体现着人性的欲求，这已经在前文作了分析。
而他的神通广大、变化无穷，则是人们自由幻想的产物；他的机灵好动、淘气捣蛋，又是猴类特征和人性的混合。
猪八戒的形象也颇值得注意。他行动莽撞、贪吃好睡、懒惰笨拙等特点，既与他错投猪胎有关，又是人性的表现。自然，猪八戒也有些长处，如能吃苦，在妖魔面前从不屈服，总记得自己原是“天蓬元帅”下凡等等。但他的毛病特别多，除了上述几项，他还贪恋女色，好占小便宜，对孙悟空心怀嫉妒，遇到困难常常动摇，老想着回高老庄当女婿，在取经的路上，还攒着一笔小小的私房钱。他在勇敢中带着怯懦，憨厚中带着奸滑。猪八戒的形象，体现了人类普遍存在的欲望和弱点。但在作者笔下，这一形象不仅不可恶，而且很有几分可爱之处。比较孙悟空的形象多有理想化成分，猪八戒的形象更具有日常生活中人物的真实性，读起来让人觉得亲切。
这一种人物形象，是过去的文学中未曾有过的，他的出现，显示出作者对于人性固有弱点的宽容态度，也显示了中国文学中的人物类型进一步向真实、日常和复杂多样的方向发展。
其实，就是《西游记》中诸多妖魔鬼怪，也并不尽然是丑恶恐怖的。作为一部娱乐性很强的神话小说，作者显然不取一种严厉的道德评判态度。所以，神佛固时有可笑，妖魔也时有可爱。好些妖魔原本是从天界逃脱出来的，到了人间逍遥上一阵，做些恶事，或完成其风流宿缘，仍又回天界勤修苦炼，这与猪八戒、沙僧的经历并无根本的区别。像黄袍怪爱百花羞公主，罗刹女因母子分离而痛恨孙悟空，都很合乎人情。所以这些妖魔鬼怪的故事，也让人读得饶有趣味。
此外，《西游记》虽是由众多零散故事传说汇聚成一部大书，但经过再创作，结构却相当完整；它的文字幽默诙谐，灵动流利，善于描写各种奇幻的场面，都显示了相当高的艺术水平。
《西游记》问世后，万历年间曾出现朱鼎臣的《唐三藏西游释厄传》十卷、杨志和的《西游记传》四十一回，大抵属于删节兼有改编的性质，都很粗糙。另有《后西游记》、《续西游记》等续书，也谈不上什么成就。明末董说的《西游补》较有名，但他是借神话情节攻击当代政治与士风，在艺术方面也并未怎么留意。
第四节 明中期的历史小说
明代中期产生了相当数量的历史小说，大都属于“演义”的性质，是书商为了适应民间了解历史知识的需要而草率地编写出来的。也有一部分虽依托历史，但包含较多的民间传说故事。到明代后期，编写和印行历史演义的风气依然很盛，形成了一个完整的系列，加上已有的《三国志通俗演义》，包容了从开天辟地到明代为止的全部历史，从中可以感受到一种时代的文化风气。这一类小说水平大都不高，产生的具体年代，有的也不易确定。为了叙述的方便，我们把中期至后期的历史小说合在一起，从中挑出几种影响较大的，一并在这里交代。
《列国志传》，余邵鱼编写于嘉靖、隆庆年间，今存有万历年间所刻八卷本和十二卷本，述春秋战国历史故事，文字甚粗糙。后来冯梦龙在此基础上吸收其他材料加以改编，易名《新列国志》，共一百零八回，篇幅较原书大为扩充，并在文字、故事情节、人物描绘等方面作了许多艺术加工，对史料也作了较认真的考核。清乾隆年间蔡元放又在冯氏的基础上略作修订润饰，加上评语、读法和注释，是为最流行的《东周列国志》。《新列国志》较重视史实，内容基本上都本于《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等史籍。其长处在于文字通畅，能够把春秋战国纷繁复杂的历史编排得有条不紊，有些故事因在史籍中就有较丰富的素材和一定的戏剧性，经过作者的加工，显得有声有色，如“郑庄公掘地见母”、“晋重耳周游列国”、“孙武子演阵斩美姬”等。但总的说来，此书作为文学创作的成分较少，过于平铺直叙，很多地方只是史料的联缀。它在历史知识的传播方面有较大的功用，文学性虽不强，但在明代同类小说中，仍属上乘之作。
《北宋志传》，现存较早的版本有万历年间建阳余氏三台馆本，与《南宋志传》（此书主要写宋太祖故事，内容与书名不甚相合）合刊，共二十卷。作者不详，或谓嘉靖时熊大木编。书写北宋末杨家将抗击契丹入侵的故事。内容相类的小说另有《杨家府演义》八卷，初刊于万历三十四年，大约从前者演变而来。杨业、杨延昭为历史上实有人物，杨家将的故事在民间流传日广，增加了许多传奇色彩。《北宋志传》和《杨家府演义》所写，大部分内容也属于民间传奇性质。这两部小说的艺术价值都不高，结构松散，情节简单，但由于传奇色彩很浓，为后来的戏剧和民间说书提供了较好的原始素材。如穆桂英的战事，十二寡妇征西的故事，都很受民间的喜爱。
《英烈传》，现存最早的有万历十九年刊本，八卷六十则，作者不详，相传出于嘉靖时武定候郭勋府中。书写朱元璋及其诸功臣反抗元朝统治、建立明王朝的过程。其内容大都本于史传及各种杂著、野史，也包括一些民间传说，重大事件均有历史根据，细节则多虚构，类于《三国志通俗演义》，许多故事情节的描写也明显是学《三国志通俗演义》的。这部小说也比较粗糙，但由于它写的是一群下层人物趁时而起、在动乱时代中建立功业的历史故事，富有传奇色彩，所以也容易受到民间的喜爱。
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