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第一节 北宋前期诗坛概述
北宋一百六十余年，可以神宗登位变法为界，分为前后两期。前期由开国（960年）到英宗末叶（1067年）约百余年，是政治上大体稳定、经济上向上发展的时期。由太祖、太宗到真宗，历朝垦田数不断递增，手工业、商业和海内外贸易都有相当发展。随着中原统一局面的形成和社会经济的繁荣，统治者歌舞升平、宴会享乐之风广泛蔓延。然而承平稳定的社会表象，毕竟掩盖不了内外矛盾的迅速增长。宋朝对辽、夏的转攻为守，特别是真宗景德元年（1004）、仁宗庆历四年（1044）两次轻易地允诺向对方纳币求和，加重了宋朝外部的经济和政治威胁；官冗、兵冗、财乏、军弱等新弊端的逐渐形成，豪门富商兼并聚敛的日益加剧，又促成了社会内部机制的动荡不安。内外矛盾的纷至沓来，使敏感的士大夫知识层产生了忧患感、危机感，意识到不能再一循旧章地苟安下去。因而从真宗嗣位以来，朝内就出现了各种挽救危机的议论。如真宗咸平初，王禹偁就指出“兵威不振，国用转急”的现状，柳开也提出了“若守旧规，斯未尽善，能立新法，乃显神机”（《宋史纪事本末》卷二十 ）的见解。仁宗时，范仲淹、富弼、欧阳修等人都主张革新政治，富弼在奏章中认为“朝廷自守弊法，不肯更张”（《续资治通鉴长编》卷一四三），必将有严重后患。北宋前期是社会生活由相对稳定到多重矛盾日趋显露的时代，也是地主阶级中有识之士改革呼声日益高涨的时代。
北宋前期文学同这种社会潮流相呼应，其发展主线大体上经过了由承传前代馀风，到呼唤革新和完成蜕变的漫长过程。而各体文学的演进，又是不能不受着它们自身的前行发展状况所影响和制约的。
北宋诗的嬗变历史与文相通。古文运动的前驱王禹偁诗文俱工，他提出“韩柳文章李杜诗”的口号，最早主张诗尊李、杜。当时李、杜诗并不为人所重。太祖、太宗、真宗三朝约六十年间，诗歌主要承袭中晚唐。方回说：“宋划五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）白体学白居易，诗风平易晓畅，作者有李昉、徐铉、王禹偁等，以王禹偁成就为最大；晚唐体学贾岛、姚合，以清逸幽隐为归，作者有九僧、林逋、魏野、潘阆等，九僧和林逋可为代表；昆体学李商隐，辞采密丽精工，杨亿、刘筠是这一派的领袖。大致白体诗流行最早，作者不少为由五代入宋的诗人，今存最早的白体唱和诗集《禁林宴会集》，系太宗淳化二年（991）苏易简、毕士安、梁周翰、李昉、张齐贤等于翰苑观赏飞白御书而作。晚唐体的流行差不多与白体同时，九僧年辈略与王禹偁相近，魏野、林逋的生年也早于杨亿、刘筠。西昆体的兴起在真宗景德年间，其酬唱诗结集于大中祥符元年（1008），由于主要作者身为文学侍臣，供职翰院，为一代风雅所系，加之他们以富赡的辞采咏唱华贵的帝都生活，恰与开国不久宴乐升平的气氛相契合，遂使昆体耸动天下，风靡一时，在宋初诗派中兴起最晚而影响最大 。西昆体的过热流行及其末流的偏弊日甚，必然会引发诗界内部反对声浪的涌起，加之仁宗时代政治改革浪潮日益高扬，这就促进了诗歌的矫弊和创新。
仁宗、英宗两朝四十馀年，是诗坛上针对西昆的偏弊而创新诗风的时代。这时从舆论上痛诋西昆而造成广泛影响的是石介，以创作实绩而显示出宋诗独立面目的，是苏舜钦、梅尧臣和欧阳修。苏舜钦在《石曼卿诗集序》中说：“国家祥符中，民风豫而泰，操笔之士，率以藻丽为胜。”这显然是针对西昆而发的。他于景祐年间校辑杜甫别集，感叹杜诗“不为近世所尚”（《题杜子美别集后》）。他写诗发扬杜诗关注重大时事的传统，而摒弃了一味追求藻丽的风尚。梅尧臣于天圣九年（1031）调任河南县主簿，他同任职于西京留守钱惟演幕府的欧阳修、谢绛等人结为诗友，相互酬唱，一时间使洛阳成了诗歌创作的一个中心。他们这时虽未提出矫正昆体的口号，但已经开始了改革诗风的创作实践。以后随着政治改革斗争的激化，他们以诗歌干预现实的意念更加自觉。梅尧臣于庆历年间所作的几篇有名的诗文，鲜明地揭橥了革新派诗人的创作旨趣。苏诗激情坌涌，梅诗覃思清切，各擅其长，齐名一时，深受欧阳修推重。欧阳修诗坦易疏畅有似李白，而议论英发处则于韩愈为近。北宋诗到梅、苏、欧三家，已洗尽了浮艳积习，完成了诗风改革。叶燮《原诗》云：“开宋诗一代之面目者，始于梅尧臣、苏舜钦二人。......自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层深以赴之，竭尽乃尔。”叶梦得《石林诗话》说：“欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主。”可见变尽昆体而显示出宋诗独立面目者，始于梅、苏、欧三家。
北宋前期诗歌的革新历程，与古文运动相似，它随着政治改革的深入而发展，革新派诗人的创作观念也与故家波澜莫二。革新的派诗人大多是主张文风复古的古文家，如王禹偁、苏舜钦、欧阳修等人都是诗文兼擅的。以此，他们对创作大抵强调发扬风雅美刺等观照现实的诗歌传统，以诗歌作为“正始雅音”来参预政治改革的意识也比较自觉。不过诗歌风格的演变与古文着重发展韩、柳文从字顺的一面而走上坦易明畅的路子有所不同，它以杜、韩为主要师法对象而走向了深窈奇崛一途，在承传变化唐音的基础上创造了与唐诗韵味迥异的宋调。
北宋前期诗坛拟可分为两段而观之。第一阶段是指在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，诗坛表现为对晚唐诗风的延续，可称为“唐风笼罩”的时期；第二阶段是指仁宗、英宗两朝（1023-1067）的四十余年，宋诗逐渐形成了自身特有的风调，可称为“宋调初成”的时期。
第二节 “唐风笼罩”的北宋初期诗坛
宋朝的建立，一方面结束了残唐五代的割据纷争，形成“一轮倾刻上天衢，逐退群星与残月”（赵匡胤《咏初日》）的一统局面，另一方面采取了发展生产的有力措施，使社会经济和农业生产迅速发展，兵乱田荒的局面逐渐变为“稻穗登场谷满车，家家鸡犬更桑麻”（滕白《观稻》的繁荣景象。但是宋诗并未能与宋初社会发展产生同步性，因此，宋代的时代的开始并不意味着具有独特风貌的宋诗开始。在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，从诗歌创作的整体风貌看，实可视为唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续，半个世纪的宋初诗坛处处体现出唐风笼罩的特点，活跃着白体、晚唐体、西昆体三个主要作家群。以时代先后而论，则白体为先导，风行于太祖、太宗朝（960-997）；自太宗后期至真宗时，出现了晚唐派；真宗景德年间（1004-1007），西昆体开始兴起，其声势达于仁宗期。这三派的创作内容及风气是一脉相承的，大都是唱和酬答之作。
一、白体诗及王禹偁诗
（一）宋初的唱和诗风与白体诗
宋代社会的一个特点是重文轻武。宋初的最高统治者为了安定封建秩序，加强中央集权制，在政治上采取了偃武修文的策略，并使之形成普遍的社会风气。《宋史·文苑传序》云：“艺祖（赵匡胤）革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名；及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令尹，无不擢科。海内文士彬彬辈出焉。”为了颂扬圣明和粉饰太平，赵宋王朝有意提倡应酬赠答的诗赋。特别是太宗，常常舞文弄墨，附庸风雅，每逢庆赏、宴会，便宣示御制诗篇，令大臣们唱和。所以宋初文坛盛行的是唱和诗。于是白居易的元和体便成了时流学习的榜样。众所周知，白居易一生的诗友前半期是元稹，后半期是刘禹锡。他们曾写过许多唱和诗，次韵相酬，编篡成集。元稹《白氏长庆集序》说：“予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予遣掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀、江楚间洎长安中少年，递相仿效，竟作新词，自谓为元和体诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、讽谕等篇，时人罕能知者。”元和体诗可分为二类：“其一为次韵相酬之长篇排律”；“其二为杯酒光景间之小碎篇章”（见陈寅恪《元白诗笺证稿》附论[丁]元和体诗）。两者互相渗透影响，就形成了宋初以小碎篇章互相唱和的白体诗风。
据方回《送罗寿可诗序》所列举，白体诗人主要有：李文正（昉）、徐常侍昆仲（徐铉、徐锴）、王元之（禹偁）、王汉谋（奇）等五人。其中徐锴、王奇二人诗集已失传，李昉有文集五十卷，亦已不传，唯其与李至酬唱合集《二李唱和集》尚存。五人中，只有徐铉、王禹偁有完整诗集传世。
（二）王禹偁
1．生平及著述
白体诗人的杰出代表是王禹偁。王禹偁（1054-1001），字元之，济州钜野（今山东钜野）人，家世务农，父亲以磨制面粉为生。艰苦贫寒的农村生活，砥砺了他的志向，为他后来认识社会，理解生活，走上现实主义创作道路打下了基础。他自幼奋发求学，五岁能诗，九岁能文。相传济州从事毕士安有一次在筵席上出了一句诗：“鹦鹉能言难似凤”，座客皆不能对。碰巧王禹偁替他父亲给公府送面，来到阶下，竟不假思索地对了一句：“蜘蛛虽巧不如蚕”。毕士安听后大为赞赏，连声夸他是“经纶之才”，爱重地呼为“小友”（见邵博《邵氏闻见后录》卷十七。唐李泌幼时聪敏，宰相张九龄颇加爱重，称为小友，见《新唐书·李泌传》。毕士安在这里是以王禹偁比李泌）。
太宗太平兴国八年（983），王禹偁三十岁时进士及第。初授成武县主簿，次年改知长洲县。太宗端拱元年（988），他被召赴京，任右拾遗、直史馆。次年正月，太宗诏文武群臣各陈备边之策，他献《御戒十策》，三月，太宗亲试贡士，召他作歌，他写了《皇帝亲试贡士歌》，得到太宗的赞赏，被任命为左司谏、知制诰。这是他仕途上最得意的时期。然而他没有利用谏官的职位阿谀奉承，以求自己青云直上，而是以国事为重，对朝纲弊端不遗余力地抨击批评，因此得罪了皇帝，触怒了权贵，以致“八年三黜”。第一次被黜是在淳化二年（991）。妖尼道安诬告徐铉（事见《东都事略》卷三十八），王禹偁上书为徐铉辩护雪诬，触怒皇帝，被贬为商州团练副使。后召还京师，为翰林学士。第二次是太宗至道元年，因“谤讪”罪被贬，出知滁州。真宗即位，召还，预修《太祖实录》。因秉笔直书，被宰相张齐贤加以“议论轻重其间”（《宋史》本传）的罪名，在咸平元年（998）遭到第三次罢黜，出知黄州，故后世称他为王黄州。连遭罢黜而不改初衷，曾作《三黜赋》，表示“屈于身分不屈其道，任百谪而何亏！”。他卒于真宗咸平四年（1001），仅四十八岁，一生创作的诗歌和散文甚多，可惜大部分已散佚，现存《小畜集》三十卷，自序说：“因阅平生所为文，散失焚弃之外，类而第之，得三十卷，将名其集，以《周易》筮之。遇小畜卦，所以叫《小畜集》。后来他的曾孙王汾收集其逸文遗篇，又编为《小畜外集》十三卷（现残），两集共存诗五百多首，文二百余篇。
2．诗歌创作情况
王禹偁自幼喜读白居易诗，他的诗歌创作道路，就是从对白居易的闲适诗、唱酬诗的学习与模仿开始的。其在三十岁中进士前，与毕士安为唱和之友，多有唱和之作。及第之后，刚到成武县主簿位上，即与鱼台主簿傅翱唱和。次年移官长洲知县，又与吴县知县罗处约相唱和。被贬到商州后，他又跟商州知州冯伉酬唱，一年时间作唱和诗近百篇。这一时期他有意识地摹仿白居易的唱和之作，大量创作酬唱诗篇，一方面作为在官场中应酬、交际的手段和工具，另一方面也是其仕途顺利的境遇的产物和优游闲适的心态的体现。作为杰出诗人，即使是官场中的应酬之作，王禹偁有时也能写出较好的诗篇，如《除夜寄罗评事同年》其一：“岁暮洞庭山，知君思浩然。年侵晓色尽，人枕夜涛眠。移棹灯摇浪，开窗雪满天。无因一乘兴，同醉太湖船。”全诗属对工切，语音清雅，颈联尤见精警，首联之“洞庭山”、“思浩然”与尾联之“一乘兴”、“太湖船”遥相契照，思绪完然缜密，且一气舒卷，实已由白体上窥盛唐，略具孟浩然之风。清人贺裳评其诗云：“王禹偁秀韵天成......虽学白乐天，得其清而不得其俗”（贺裳《载酒园诗话》）。可见，王禹偁创作的大量浅易平俗的唱和诗，既有与其他白体诗人的共同之处，又同时显示出超越流俗、高人一筹之处。当然，从总体上看，王禹偁的早期唱和诗，毕竟多为流连光景、应酬客套之作，且多为律诗，艺术形式上虽然对偶工切，但却语近意浅，内蕴贫狭。他晚年自编《小畜集》时，对早期唱和诗收录很少，表明他对早期诗风的否定及对元和体态度的改变。
还须指出的是，王禹偁早期学习白诗而不囿于元和体，他关心人民疾苦和积极用世的进取精神，使他突破了元和体的范围，进而学习白居易任谏官时写讽谕诗的诗风。早在三十五岁任左司谏时，他作有讽谕诗《对雪》，一方面反映人民的徭役之苦，一方面又抒发自己忧国忧民的情怀。诗中有句云：“自念亦何人，偷安得如是！深为苍生蠹，仍尸谏官位。”“不耕一亩田，不持一只矢，惭无富人术，且乏安边议，空作对雪吟，勤勤谢知己。”这种反躬自责的进步思想，正是他的文学事业能取得成就的基本原因。
王禹偁诗风的转变，是在淳化二年（991）至淳化四年（993）谪居商州期间。这一时期，是他政治生涯中的第一次挫折，但同时也是他的诗歌创作发生重大变化，创作力空前旺盛，成就最高的时期。初到商州时，由于仕途失意之感，王禹偁借吟诗酬唱以作排遣，创作了数量更多的唱和诗。只是这时的唱和诗已不再是用作互相娱乐，图谋进身的需要，而是相互慰藉与自我排遣的情感抒发了。可以说，贬官商州、滁州后，王禹偁本人的生活发生了重大变化，他真切感受到了现实生活的实际情形，诗歌风格随之而变，他自觉地学习白居易新乐府的精神，大量创作了反映现实、爱国爱民的作品，如《畲田词》、《谪居感事》、《金吾》、《秋霖二首》、《感流亡》等，比较深刻地反映和揭露了北宋初期的社会矛盾，有着强烈的时代色彩。在艺术形式上，他也沿着白居易讽谕诗大都采用古体的传统，通过朴实无华的语言，将自己的感情痛快淋漓地表达出来。诗风平易自然，作为宋诗在艺术上的显著特征之一的散文化手法，可以说是从他开始的。也就是说，到北宋中期形成的具有独特风貌的宋诗，在王禹偁的部分作品中已经埋下了一个重要的伏笔。
与白居易前后期诗风的变化一样，王禹偁前后期诗风的变化，也是由创作心态的改变所造成。白居易后期唱和诗，是其“知足保和”的心理所造成，前期讽谕诗，则是其“唯歌生民病”（白居易《寄重生》）的精神的产物；王禹偁前期唱和诗，是其仕途顺达的心理体现，而其后期讽谕诗，也正是其幽恍怨愤的情感流溢。所不同者，白居易前后诗风的改变，呈现一种逐渐浅俗化的趋向，而王禹偁前后诗风的改变，则构成一个逐渐深刻化的过程。因此，王禹偁后期诗歌虽然仍多以白诗为范式，但其发展趋向是尤足重视的，而这也正是其最终得以超越白诗，进而上攀杜甫的重要原因。
王禹偁不仅由以诗为应酬手段进而效法白居易的讽谕诗，而且更由白体进而向杜甫集中寻求诗歌艺术的新境界，他在《送丁谓序》中说：“诗效杜子美”，在《日长简仲咸》中又盛赞“子美集开诗世界”。他有诗句云“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，前一句是学习白居易的总结，后一句则是学杜的自勉。这表明了他对杜甫的尊敬，及向其学习的决心。王禹偁学杜注意从造语入手，又重视意境的创新，如他的绝句《杏花》之一，律诗《村行》等，无论在风格的沉郁方面，抑或字句的锤炼方面，都不是那些应酬唱和之作所可比拟的了，而其中充溢着的对国事民生念念不忘的真情实感，更是得杜诗之精髓。
3．文学理论思想
王禹偁针对入宋之始，文坛上沿袭晚唐五代旧习的“妖艳”、“靡漫”文风，表示了强烈不满，主张“复古”，维护“斯文”。他在《答张扶书》中阐明了自己对文学的看法：“夫文，传道而明心也。古圣人不自己而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。”主张“传道明心”，是王禹偁基本的文学观。其所谓“心”、“道”，与传统文论中“情”、“理”之义相近，是对文学作品须具有丰实内容的要求，与韩愈、柳宗元文道合一的思想一脉相承，其实质体现了言志、缘情两大诗学思想体系的共存。
对于如何实现“传道明心”，他也表明了自己的观点；“使句之易道，义之易晓，又辅之以学，助之以气，吾将见子以文显于时也。”即认为诗歌应做到文辞明白晓畅，平实易懂，这正是他学习仿效白居易“老妪都解”的讽谕诗的理论依据。另一方面，他也不排斥“词丽”，明确主张“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥”（王禹偁《冯氏家集前序》）。要求“词丽”、“气直”、“意远”兼备，同样是为了实现“传道明心”的目的，但与一味追求平实的白居易讽谕诗的艺术表现已有相当大的差异。可见其在寻求“传道明心”的最佳实现途径并力倡平易诗风之时，已同时明确意识到“言而无文，行之不远”的重要意义，而这无疑正是他最终得以超越白体诗风的思想根源。
4．文学史意义
在唱和诗风弥漫的宋初诗坛，王禹偁能有意识地革除时弊，向杜甫和白居易学习，在宋代诗歌发展上，无疑是有功绩的。清人吴之振在《宋诗钞·小畜集钞》的序文中说，王禹偁“学杜而未至”，但又强调指出：“元之独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响。文忠（欧阳修）之诗，雄深过于元之，然元之固其滥觞矣。穆修、尹洙为古文于人所不为之时，元之则为杜诗于人所不为之时者也。”这段话揭示了王禹偁诗歌在宋初诗坛独步异响的面貌及对宋代文坛的直接影响，尤其是对以欧阳修为开端的宋代诗文革新运动的导启作用。欧阳修本人所作《书王元之画像侧》诗云：“想公风采常如在，顾我文章不足论”，可见其对王禹偁的崇仰之情。其后，苏轼作《王元之画像赞并序》，热烈称颂王禹偁“以雄文直道独立当世”，并自谓“原为执鞭不可得”；黄庭坚作《题王黄州墨迹后》诗亦云“世有斫泥手，或不待郢工？往时王黄州，谋围极匪躬。朝闻不及夕，百壬避其锋。九鼎安磐石，一身转秋蓬”，对王禹偁道德文章均备极推崇。通观欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的诗歌创作活动，正显示了具有独特风貌的宋诗形成的过程，而他们却几乎全然一致地崇仰王禹偁，并由其诗学成果“承流接响”，无疑透露了王禹偁诗歌创作所具有的成熟化了的宋诗的某些重要特征和内在质素，而这一点也正是王禹偁的诗歌在宋诗发展史上的最重要的价值所在。
二、晚唐体诗
稍后于白体诗人活跃于宋初诗坛上的是晚唐体诗人。这一派诗人继承晚唐诗风，推崇贾岛、姚合等人，故称晚唐体（唐诗分期，是一个很复杂有争议的问题。按照后来通行的初、盛、中、晚分期法，贾岛、姚合等人，只能归入中唐。这里仍按宋人论宋初诗派的旧说，即将唐诗大略分为初、盛、晚三期，而将中唐并入晚唐）。实际上，晚唐诗坛本身甚为复杂，既有以温庭筠、李商隐、韩偓 等人为代表的绮艳诗风，也有以皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙等人为代表的写实诗风，但是在唐末五代时期流被最广、影响最大的却是以贾岛、姚合为宗的清苦诗风。《蔡宽夫诗话》说：“唐末五代，流俗以诗自名者......大抵皆宗贾岛辈，谓之’贾岛格‘。（”晚唐诗格“条，见郭辑本《宋诗话辑佚》卷下）宋初学晚唐的诗人，即沿袭这种风尚。晚唐体诗人主要有：林逋、潘阆、寇准、魏野、魏闲、鲁三交、赵忭及九僧等。
（一）晚唐体代表作家简介
1．潘阆
潘阆，自号逍遥子，早年在京师卖药为生，因宦官王继恩的推荐，得到太宗的召见，赐进士及第，授四门国子博士。当继恩犯罪下狱时，他即逃亡隐匿，遁入中条山。真宗曾亲加逮问，旋获宽释，贬至信州，流寓当涂、贵池一带，又授职滁州参军。后遨游于大江南北，放怀湖山，随意吟咏，寓居钱塘，卒于泗上，有《逍遥集》一卷。他特别推崇贾岛，曾有《忆贾阆仙》云：“风雅道何元（玄），高吟忆阆仙；人虽终百岁，君合寿千年。骨已西埋蜀，魂应北入燕，不知天地内，谁为续遗编！”但他的诗风比较平淡自然，不事雕琢，并不和贾岛之以清奇僻苦为主者完全一致。如《望湖楼上作》，可见一斑：“望湖楼上立，竟日懒思还。听水分他浦，看云过别山。孤舟依岸静，独鸟向人闲，回首重门闭，蛙声夕照间。
2．魏野
魏野（960-1019），字仲先，号草堂居士，世代务农，不求闻达。真宗闻名召见，他却闭户踰墙而遁，但这位终身不仕的隐逸诗人并不拒绝与显贵们交游唱酬。他早年学白体，后来和寇准来往密切，转宗晚唐。《宋史·隐逸传》说：“野为诗精苦，有唐人风格，多警策句，所有《草堂集》十卷，大中祥符初，契丹使至，尝言本国得其上帙，愿求全部，诏与之”，可见他当时诗名很大。现存《东观集》十卷。其诗如《题崇胜院河亭》：“陕郡衙中寺，亭临翠霭间。几声离岸橹，数点别州山。野客犹思住，江鸥亦忘还。隔墙歌舞地，喧静不相关。”其诗风冲淡闲逸，胸次不俗。其子魏闲，也有诗名，风格略同。
3．林逋
林逋（967-1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。《宋史·隐逸传》说他“性恬淡好古，不趋荣利，家贫衣食不足，晏如也。尝游江淮间，久之，归杭州，结庐西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗闻其名，赐粟帛”。卒谥和靖先生。现存《和靖诗集》四卷。他终身不娶不仕，以梅、鹤作伴，称为梅妻鹤子。名士高僧都喜欢跟他交往唱酬，其诗风格清淡，意趣高远。代表作为《山园小梅》二首之一：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”其中“疏影”、“暗香”一联，抓住了梅花的艺术特征，又注入了诗人的美感意识，写得很入神，历来是传诵的名句。后来南宋词人姜夔创自度曲咏梅，即以[暗香]、[疏影]命名。
林逋和魏野是当时名声最大的隐逸诗人。陆游说：“祥符、天禧间，士之风节、文学名天下者，陕郊魏仲先、钱塘林君复二人，又皆工于诗。方是时，天子修封禅、告太平，有二人在，天下麟、凤、芝草，不足言矣。”（《跋林和靖帖》）对他们真是推崇备至了。
4．九僧
学习晚唐体最逼真的是九僧。欧阳修《六一诗话》说：“国朝浮图以诗名于世者九人，故时有集，号《九僧诗》，今不复传矣。余少时，闻人多称之。其一曰惠崇，余八人者，忘其名字也。余亦略记其诗，有云：’马放降来地，雕盘战后云。‘又云：’春生桂岭外，人在海门西‘。其佳句多类此。其集已亡，今人多不知有所谓九僧者矣。是可叹也！当时，有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：’不得犯此一字‘。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔”。这段话表明，宋初“以诗名于世”的九僧，到欧阳修时，已不仅诗集“不复传”，甚而被人“忘其名字”，可见其不求有闻于世的心态与踪形。同时这一记载生动地指出了他们诗境极其狭窄的特点和缺点。司马光《温公续诗话》对《六一诗话》的记载有所补充，他说：“欧公云《九僧诗集》已亡，元丰元年（1078秋），余游万安山玉泉寺，于进士闵交如舍得之。所谓九诗僧者，剑南希昼、金华保暹，南越文兆、天台行肇、氵天 州简长、青城惟凤、淮南惠崇、江南宇昭、峨眉怀古也，直昭文馆陈充集而序之。”现存《九僧诗集》就有景德元年（1004）陈充的序，可见是宋本之旧（《九僧诗集》有上海医学书局1936年影印本）。计收诗135首
九僧中当以惠崇为代表，他工诗善画，和其他八位僧人以及林逋、寇准、杨亿、刘筠等都有诗文来往。九僧的风格除受贾岛的影响外，王维、孟浩然和刘长卿诸家对他们也有一定的先导作用。这群诗僧都善于以字句精炼的五言律诗描绘山水风物和幽雅的生活环境，其他则非其所长。
5．寇准
晚唐诗派中唯一的高官是寇准。一些在野的名士如潘阆、魏野、林逋和九僧，都是他的诗友，围绕着他开展唱和活动，使他自然成为这些诗人的盟主。寇准（961-1023），字平仲，华州下圭阝（在今陕西渭南县东北）人。现存《寇忠悯公诗集》三卷。寇准一生，除去在其生命的最后两年被贬谪岭南外，可谓荣华富贵，位极人臣。但诗歌风格却完全是另一种面貌。《四库全书总目》卷一百五十二提要说：“准以风节著于时，其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致。然骨韵特高，终非凡艳所可比。”体现了生活环境、社会环境与其创作心理、审美意识之间的较大反差。《瀛奎律髓》卷十评云：“莱公诗学晚唐，（与）九僧体相似，”其格调气味跟魏野、惠崇辈确是非常接近的。
（二）晚唐体总体艺术风格
1．从艺术手法上看，善于在精巧构思中描摹自然景物。既不同于西昆体的轻白描而重用事，又有别于白体末流的过于浅俗平易。杨慎尝评其“忌用事，谓之’点鬼簿‘，惟搜眼前景而深刻思之”（杨慎《升庵诗话》）可谓烛见其微。其由于“忌用事”，所以有别于西昆体；而其同时必“深刻思之”，所以又有别于白体。
2．从内容上看，精于写景，多流连山水、逍遥泉石之作。
3．从艺术境界上看，小中见巧，诗风寒寞，诗境狭小。如魏野《盆地萍》：“乍认庭前青藓合，深疑鉴里翠钿稠。莫嫌生处波澜小，免得漂然逐众流”。此诗写池中浮萍。前二句以“庭前青藓”，“鉴里翠钿”的生动喻象显示出浮萍的色彩、形态及其生活环境和范围，已见精巧构思；后二句承其生长环境写出，虽然“生处波澜小”，却可免于“漂然逐众流”，突出了对“虽小却好”的赞赏，又见甚富理趣。但是，正因为这种“虽小却好”的审美趣味，实际上造成诗中思维空间及其艺术境界的极端褊狭，而这正可视为整个晚唐体诗的普遍风气和特点。同时，从“莫嫌”、“免得”的主观倾向，也分明可见诗人自身的创作心态乃至其人生态度的喻示。
（三）晚唐体诗派评说
晚唐体大致起于太宗时，至真宗朝形成风气。他们喜作五律，崇尚白描，少用典故，但并不忽视炼字炼句。由于苦吟，所以常有沁人心脾的佳句，而且往往在两联对句上见出功夫。但他们生活积累不足，意境较狭，往往沉溺于用小巧细碎的笔法来描摹景物，或者发抒清苦幽僻的个人性情，变化不多，波澜很少，所以等到西昆体勃兴后，这一派的势力便相形见绌了。
三、西昆体诗
（一）《西昆酬唱集》与西昆体代表作家
与晚唐体基本同时活跃于宋初诗坛的另一个诗派是西昆体。这一诗派的形成，是以《西昆酬唱集》为标志的。欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之”昆体“。田况《儒林公议》更明载：“杨亿在两禁，变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而效之，时号杨、刘。三公以新诗更相属和，极一时之丽。亿复编叙之，题曰《西昆酬唱集》，当时佻薄者，谓之西昆体。”这些记载表明了西昆体与《西昆酬唱集》密不可分的因果关系，可以说正是《西昆酬唱集》的行世才形成了西昆体诗派。
《西昆酬唱集》是宋初唱和诗风发展到顶点的必然产物。集中共收十七位作者的五、七言近体诗二百五十首。其中杨亿七十五首，刘筠七十一首，钱惟演五十五首，三人所作占全集五分之四以上，其余十四人的诗共计只有四十八首。《西昆酬唱集》的由来是这样的：景德（宋真宗年号）（1005）二年九月，真宗命杨亿等着手编篡一部名为《历代君臣事迹》的千卷巨著（此书后改名《册府元龟》，今存），参加编篡工作的人都会聚在收藏皇家古籍的秘阁里，他们在工作和闲暇之余，经常作诗往来唱和。后来杨亿于大中祥符元年（1008）秋，把他们在秘阁三年中互相唱和的诗篇汇集成册，为了标榜他们的身份地位，杨亿根据《山海经》和《穆天子传》记载昆仑山之西有玉山册府的典故，把诗集取了这个美好的书名。其实，参加唱和的十七位作者并不都是秘阁里的编篡人员，他们的政治立场和创作风格也不是完全一致的，如杨亿反对真宗搞劳民伤财的祀神求仙，是个“忠清鲠良之士”（苏轼《议学校贡举状》），丁谓则一味地迎合君王，干了不少坏事；又如张咏的唱和诗虽学杨、刘，但他《乖崖集》中的作品大都接近晚唐体，有些讽喻诗还是在王禹偁的影响之下写出来的.可见他们之间存在着不少分歧之点，只是因为彼此都和杨、刘有诗歌往还，所以他们的一部分作品就被归入这部唱和集里了。西昆诗人的创作目的仍与宋初承袭元和体的风气相同，是为了唱和消遣，其写作方法则是以从历代的文籍中“挹其芳润”为能。
西昆体代表作家是杨亿、刘筠、钱惟演。杨亿（974-1020），字大年，建宁州浦城（在今福建省）人，七岁能文，太宗甚为赏异，淳化三年（992）赐进士及第；真宗时为翰林学士、户部郎中，知制诰，文格雄健，才思敏捷。刘筠（970-1030），字子仪，大名人，咸平元年（998）举进士，以大理评事为秘阁校理，《宋史》本传说：“筠景德以来，居文翰之选，其文辞善对偶，尤工为诗，初为杨亿所识拔，后遂与齐名，时号杨、刘”。钱惟演（977-1034），字希圣，五代十围时吴越王钱俶之子，真宗时授太仆少卿，命直秘阁，知制诰，预修《册府元龟》，官至枢密使。西昆体诗人中不仅杨、钱、刘三人为朝中高官，其余也都仕途通达，多有官居高位者，这是西昆体诗人的一个显著共同点，也是形成一部《西昆酬唱集》乃至一个风格趣味相类的诗派的重要的客观条件。西昆诗人崇高精丽繁缛诗风，追求用典的贴切，属对的工巧，音节的和婉，以师法李商隐为主，兼学唐彦谦。李商隐和唐彦谦都是学习杜甫而有成就的晚唐诗人，但西昆派却迥避老杜的沉郁博大，而片面追求李商隐的雕采巧丽和唐彦谦的韵律铿锵。这不但反映了他们创作思想的实质，而且也决定了他们不可能大有成就。
（二）西昆体的特色
1．创作内容狭窄。《西昆酬唱集》中的诗篇，总不外是受诏修书，宫廷游宴，或者是描摹物态，流连光景。如《禁中庭树》、《馆中新蝉》、《夜宴》、《荷花》、《梨》、《泪》、《夕阳》、《柳絮》等题目，一人首倡，其他馆臣便赓迭相和。如李商隐有《无题》“来是空言去绝踪”一首，杨、钱二人就有同韵和诗。其作品具有李商隐诗的外形，却缺乏李诗那种潜藏在精丽的字句与恰切的典故中的真情实感与深悲积怨。由于他们整天在秘阁里钻故纸堆，书本知识和辞章修养当然远远超过晚唐五代的一些乱世文人，但其作品却仍然显得内容空虚，思想贫乏，只有部分咏史的篇目，借古喻今，是其中较有现实意义的较好作品。
需要说明的是，对杨亿等人的评价，不能单从主要是反映其文学侍从之臣的生活的《西昆酬唱集》来着眼。他们都有自己的文集，在《酬唱集》之外还有许多作品。如杨亿，《宋史》本传称赞他“博览强记，尤长典章制度，时多取正，喜诲诱后进，以成名者甚众”，“重交游，性耿介，尚名节”。他的文学创作内容并不单薄，有一些具有充实内容，贴近现实生活的诗作，艺术风格也并不拘于所谓西昆一体，也曾学过白体。这些都可见出杨亿的艺术技巧是成熟的，内容风格是多样的。
2．专工律诗。西昆诗人主要学习李商隐诗的艺术成就。《西昆酬唱集》中的诗篇用典贴切，属对工巧，音节和谐，非学有根柢、才力富健者不能有这种熔铸功夫。西昆诗人“宗法李商隐，词取妍华，而不乏气象”，“锻炼新警之处终不可磨灭”（《四库全书总目提要》）。他们学习李商隐诗华美典丽的词藻，曲折隐幽的用典使事，朦胧幽约的感情表达方式，其优秀之作确深得义山艺术精髓。如杨亿《汉武》诗，《古今诗话》即评为“义山不能过也”。但毕竟西昆诗人的生活遭际及所处的社会环境与处在凄风苦雨、动荡不安的晚唐时期的李商隐有着太大的反差，因而他们的诗作往往得李诗之形式而缺乏李诗那样真实深刻的内容，即使写忧患悲愁，也难免为赋新诗强说愁之浮浅做作。不过，这种华美典丽的艺术风格在一定程度上反映了北宋前期统一帝国的堂皇气象，另一方面其对诗歌艺术形式美的着意追求，也为宋初诗坛注入较为高层的审美意绪，并成为以追求艺术形式美为主要特征之一的北宋中期以后形成的具有有独特风貌的宋诗的构成因素之一。欧阳修曾将西昆体与晚唐体相比较，认为西昆诗人“雄文博学，笔力有余，故无施而不可”（欧阳修《六一诗话》），给予极高的评价；只是其末流“效之者雕琢太甚，渐失本真”（胡鉴《沧浪诗话注》）。因而，欧阳修一方面对西昆末流再以“优游坦夷之途矫而变之”，另一方面又“有取于昆体”（明嘉靖玩珠堂刻本《西昆酬唱集序》）。从另一个角度为构建宋诗进行艺术经验的积聚。这是西昆体在宋诗发展史上值得肯定的一面。
但另一方面，西昆体流连光景，空洞无物的诗歌内容，既不能明道致用，配合中央集权的措施，更好地宣传儒家思想，巩固封建王朝，也不能借以反映现实，作为文人士子参政议政，推动政治的改良和社会发展的工具，所以虽然风行一时，却不免招致非难和批评，这对西昆体诗人及其后进不能不产生一定的警示作用。同时，西昆派本身在创作上专事模仿的弱点也不免成为社会上讽刺的对象，刘攽《中山诗话》曾载有如下一则轶事：“祥符、天僖中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，号西昆体，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：’吾为诸馆职挦扯至此！‘闻者欢笑。”这些艺人指摘昆体的弊端是尖锐的。
总之，处于北宋初期六十年最后阶段的西昆体，作家众多，影响广泛，欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体，由是唐贤诸诗集几废而不行。”他又在与友人书中说：“杨、刘风采，耸动天下。”（刘克庄《后村诗话》前集卷二引欧阳修语）。其造成的典丽雕琢之风，几乎被后人当作整个宋初时代的流行诗风，因而，其产生的流弊成为随后而来的诗文革新运动斥责的主要对象，也就是情理之中的了。
第三节 “宋调初成”的仁宗、英宗朝革新诗坛
一、这一时期诗坛概貌
经过宋初六十余年的休养生息，在仁宗、英宗当政四十余年间（1023-1067），宋代进入了全面兴盛的时期。不仅经济繁庶，达到整个宋代的高峰，而且中原息兵，达半世纪之久。这一和平繁庶的社会环境，自然成为文化的繁荣乃至发展的坚实基础和促进因素。宋代在中国学术文化史上是继汉代之后的又一个儒学极盛时代，“汉宋”向来并称，而这一儒学复兴浪潮经过宋初六十余年的涵育，在仁宗朝时走向兴盛。北宋时期的儒学复兴，是中国社会史和思想史上的重大事件，作为儒学复兴之一翼的北宋文学复古运动，从文学的角度对儒学复兴精神做了生动体现和成功实践，不仅成为这一时期儒学复兴的文学表征，而且对其后一千余年的文学观念和文学创作发生了重大的影响。
作为北宋文学复古运动的重要组成部分的诗歌复古运动，由于脱胎于这样的文化土壤，因而一改宋初诗坛唐风笼罩的状况，形成了自己的独有风貌：一方面对北宋初期诗坛而言体现出浓厚的复古意识，另一方面对远古传统而言又显示出强烈的创新态势，并非泥古不化，比如对骚雅传统的恢复就与此前骚雅传统本身大有不同。而正是这种复古与创新的激烈冲突和特殊缠结，孕就了既力图恢复儒家诗学传统反映社会内容又旨在别辟诗学新径一扫前代诗风的具有独特风貌的宋诗的出现。从这一意义上，北宋时期的诗歌复古运动的开始，也就是文学史意义上的宋诗的形成的开始。
在宋诗形成的历史进程中，主要的代表人物是欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、石延年等。欧、梅诸人大都出生于十一世纪初（欧阳修生于1007年，梅尧臣生于1002年，苏舜钦生于1008年，石延年生于994年），都在仁宗朝相继步入诗坛，而活跃于宋初后期诗坛的晚唐体、西昆体诗人则恰恰都在仁宗即位前后相继辞世（林逋卒于1028年，魏野卒于1019年，寇准卒于1023年；杨亿卒于1020年，刘筠卒于1030年，钱惟演卒于1034年），这也就自然划出北宋前期诗坛两阶段的明晰界限，形成“唐风”乍歇，“宋调”骤起的局面。在这一力倡风骚，建构“宋调”的诗人群中，欧阳修无疑具有尤为重要的作用和地位。集重臣、学者、诗人于一身的欧阳修是北宋文学复古运动的典型代表，以他为首的诗人群在北宋诗歌复古运动中占据着主流地位。作为这一主流的助流和辅翼，以范仲淹等人为代表的名臣诗人与以邵雍等人为代表的理学诗派分别从政治价值方面与哲学理性方面进行了单向的推进和扩展。以上是北宋前期诗坛第二阶段的大致轮廓。
二、宋诗兴盛的时代基础与思想背景及宋诗特征的形成
自立朝起，重文轻武就是宋代社会的一大普遍倾向，至仁宗朝，此风更是灸热，“仁宗皇帝当持盈守成之世，尤以斯文为集，每进士闻喜宴，必以诗赐之”（《宋史·丁谓传》），文人之间更是“闻说优游多唱和，新篇何惜尽看传”（欧阳修《借观五老诗次韵为谢》），可见朝野上下，互为影响，已蔚为一代之风尚；而因其“必以诗”，“多唱和”，又可见在这一尚文倾向中，诗尤其得到充分的重视和长足的发展。这种社会时尚对诗的普遍重视，是宋诗得以深入发展的重要条件和基础。
其次，各种文学形式的相互融汇和借鉴也是宋诗兴盛的一个重要因素。作为北宋文学复古的组成部分，诗歌复古始终与古文运动紧密相联，古文的创作方法和原则对诗歌创作产生了极大的影响，“以文为诗”甚至成为宋诗的一个最显著的特点。同时，出现于唐末五代的同属韵文的词，也在北宋兴盛起来，其在意绪内蕴和形式表达方面与诗的显著区别，实际上在与诗划分畛域的同时，也为诗的艺术提供了重要的参照；所谓“以诗为词”，不仅丰富和扩大了词的创作，也推进了人们对诗的再认识。可以认为，宋诗的形成和发展，正是宋代文学各种体裁整体融构和全般推进的结果。
再次，宋代文化的特点造就了宋诗的独特面貌。宋代的儒学复兴，其最重要的意义体现在对儒学思想价值体系的重新认识和发现上，而不仅仅是形式意义上的复古泥古，宋代的知识分子也不仅只是儒家经义的阐释者，而同时成为其思想和主张的实践者。表现在诗歌创作上，便是其强烈的政治社会意识、对人生的深刻思索和对国计民生的强烈关注。因此，诗歌对于宋人来说，已不再是穷愁中的一种抚慰，畅达时的一种点缀，而是与他们浓烈的政治社会意识紧密交融在一起。欧阳修曾就梅尧臣遭际偃蹇叹息道：“奈何使其老不得志，而为穷者之诗，仍徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言！（欧阳修《梅圣俞诗集序》）这里对”穷者之诗“、”羁愁感叹之言“的轻视极为显明，与韩愈所谓”双愉之辞难工，而穷苦之言易好“（韩愈《荆谭唱和诗序》）庆幸孟郊、柳宗元等人由于政治上的失意而造成文学上的成就，以”羁旅草野“之文为极致的认识恰恰呈现出截然相反的价值观。政治社会意识在诗创作中的多角度多侧面的表现，使政治议论和人生思考成为贯串于整个宋诗史的一个重要特征。所谓”理趣“，所谓”议论化“，所谓”散文化“，即是针对这一点而言。而这，也就成为宋诗的最基本特征。
第四节 欧阳修的诗歌创作
欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，庐陵（今江西吉水）人。少孤贫，四岁丧父，母郑氏以荻梗划地教其学书，修敏悟过人，读书辄成诵。仁宗天圣间举进士第一，累擢知制诰、翰林学士，历枢密副使、参知政事，神宗朝迁兵部尚书，以太子少师致仕。晚年自号六一居士，卒赠太子太师，谥文忠。一生著述甚富，有《文忠集》五十三卷，《六一词》一卷，《六一诗话》一卷及《毛诗本义》、《新唐书》、《新五代史》、《集古录》、《洛阳牡丹记》、《归田录》等。
一、欧阳修诗歌创作理论
1．重视诗歌的美刺劝戒作用，反对无病呻吟。他赞美《诗经》的精神说：“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心，此诗人之意也。”（《诗本义·本末论》）他认为，学习《诗经》，主要在于“察其美刺，知其善恶，以为劝戒”。如果舍此而他求，那就是“劳其心而不知其要，逐其末而忘其本”（同上）。他在这里，说明了诗歌的产生，必由于触事感物而发，要具有美善刺恶的内容，从而表达出作者揄扬怨愤、哀乐喜怒的感情。
2．主张诗歌语言平易充实，反对怪诞奇涩。例如杜默是石介的学生，作诗狂怪奇涩，多有“学海波中老龙，圣人门前大虫，推倒杨朱、墨翟，扶起仲尼，周公”等粗豪怪诞语，后世东坡讥之曰“吾观杜默豪气，正是京东学究饮私酒，食瘴死牛肉，醉饱后所发者也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣；若更求奇，便作杜默”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十五引苏东坡语）。欧阳修在《赠杜默》诗中对他进行委婉劝勉。他自己的诗歌语言也做到了平易畅达，为情造文。
3．“诗穷而后工”说。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然而非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”“穷而后工”说盖源出于司马迁的“发愤著书”（《史记·太史公自序》）之说。唐杜甫《天末怀李白》有“文章憎命达，魑魅喜人过”之叹，白居易《序洛诗》也有所谓“文士多数奇，诗人龙命薄”之语。韩愈也曾说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和集序》）。欧阳修则在这里进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。古代社会的进步文人，往往在政治上受到压抑，遭遇种种困境，抱负和理想不能实现，但这却使他们有机会深入观察事物，接触下层人民的生活。由于触事感物，忧思悲愤，进而兴于怨刺，用诗歌来批判现实，发泄不平，唱出穷苦者的心声，写出光辉的作品。诗人的境遇愈是穷困，触事感物的面就愈广阔，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够“写人情之难言”，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”，正是古代许多优秀作家在创作上获得成就所走过的痛苦道路。屈原的长期放逐，杜甫的穷饿流离，都是具体的例证。但是，欧阳修在文章中，一方面赞美梅圣俞的诗“穷而后工”，同情他的遭遇；同时又为他惋惜，说他如果得幸用于朝廷，作雅颂之篇，歌颂大宋之功德，“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言”，这又反映出作者思想中的矛盾。
二、欧阳修诗歌创作内容
1．关注国计民生。欧阳修的诗歌体现了自己的政治抱负和对国家时事、人民疾苦的关切。庆历新政失败后，欧阳修虽长期被贬放外任，但对朝政昏愦、党争倾轧仍耿耿于怀。作于庆历年间的《班班林间鸩寄内》诗中，诗人将批评的矛头指向庆历党争，对党争之危害深表忧虑。同时，长期的外放生涯，使欧阳修更多地了解到社会下层的真实情况，这在他的诗歌创作中有大量的反映。《边户》诗表现了宋、辽交界地区边民的苦恼，“虽云免战斗，两地供赋租”，“身居界河上，不敢界河渔”，反映了边地人民在双重盘剥下的痛苦生活及朝廷边事的懦弱，也表现了边地人民的抗敌气概。
再如其《食糟民》一诗云：“田家种糯官酿酒，榷利秋毫升与斗。酒沽得钱糟弃物，大屋经年堆欲朽。酒醅氵爵 如沸汤，东风来吹酒瓮香。累累罂与瓶，惟恐不得尝。官酒味浓村酒薄，日饮官酒诚可乐。不见田中种糯人，釜无糜粥度冬春。还来就官买槽食，官吏散糟以为德。嗟彼官吏者，其职称长民。衣食不蚕耕，所学义与仁。仁当养人义适宜，言可闻达力可施。上不能宽国之利，下不能饱民之饥。我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃。”
这首诗，通过农民种糯米供官家酿酒，酒酿成后官家以高价贩卖，种糯米的农民却因贫困买酒槽充饥这一事实，深刻反映了民间生活的贫困化。但值得注意的是，其对民间疾苦的反映，与前代诗中这一传统主题的立足点已截然不同。唐代写作这一主题最多的诗人如杜甫，其《茅屋为秋风所破歌》中表现的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的广阔襟怀，实质上是在“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”的亲身经历中亟待改变自身“床头屋漏无干处”、“长夜霑湿何由彻”的处境的强烈愿望的演化；白居易的《新制绫袄成感而有咏》所云“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”，虽然自身不在饥冻之列，但仍定在由饱暖到饥寒的感官联想作用中，设身处地于饥寒之中的感性认识，他如《秦中吟》、《新乐府》之类所谓讽喻诗，也大多是“为事而作”的客观记叙。欧阳修的《食糟民》则不同，诗中对农民的贫困生活寄予深切同情，但是诗人自身的立足点却被明显地置于农民的对立面，对作为参政者之一的自己“上不能宽国之利，下不能饱民之饥”的“政绩”加以深刻的反省，体现了对弊政造成的不公平社会现象的自责性抨击，这实际上也是他政治主张的又一种形式的表现。他的《镇阳读书》诗云：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。”可看作他的诗歌创作关注现实、关心国计民生的自我写照。
2．对日常家居生活琐细物象的描绘。欧阳修的诗歌创作，一方面反映了大量的社会事件和明确的政治主张这类重大主题，另一方面体现了他对日常生活中幽细琐碎的具体事物的敏感细致的观察和表现兴趣。例如在他晚年的诗歌作品中，有关个人的交际往来，家居的日常感受，以及对茶酒饮食、古玩器物的描述和鉴赏等，即占绝大多数。如《初食车螯》“累累盘中蛤，来自海之涯。坐客初未识，食之先叹嗟”，《尝新茶》“新香嫩色如始造，不似来远从天涯。停匙侧盏试水路，拭目向空看乳花”、《菱溪大石》“新霜夜落秋水浅，有石露出寒溪垠。苔昏土蚀禽鸟啄，出没溪水秋复春。”等等，皆为极平常之事或极具体之物，作者对此尽情刻画，多方面多角度加以表现，正体现了他从多方面开拓诗的题材和表现范围的创作倾向，而且，他对具体事物的描摹，也绝不仅仅是局限于细事琐物本身，而往往通过物象到意象的升华，形成广阔的思维涵盖面，从中发现阔大的襟怀、宏肆的议论。这种有意识的由细而巨、以小孕大的创作倾向，自然使得诗歌的抒情性愈趋淡化，而导致诗歌的哲理性不断强化，实可为“宋人诗主理”（杨慎《升庵全集》卷七十“唐人诗主情”、“宋人诗主理”）的滥觞。
即使是短小的绝句诗，欧阳修诗也极多地显现出浓郁的理性色彩，如《画眉鸟》诗：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”诗人面对“山花红紫”之中画眉鸟的“自在啼”，并未多做欣赏和描述，而是突然联想到“锁向金笼”中的画眉鸟，在对两种处境的比较中，以“不及”显示出诗人自身鲜明的主观意向，蕴含了深广的社会意义和人生价值的评判。这种新的思维角度和方式，在宋诗中是普遍的（如宋诗大家王安石、苏轼诗中最多），而与唐诗相比则是截然不同的。比如杜甫的《画鹰》诗“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，从画鹰联想到真鹰，在对摆脱绳索羁束而自由搏击的向往中，表现了对人生自由的自发追求；欧诗则从自由啼啭的画眉联想到锁向金笼的画眉，在对两者的比较和反思中，表现了对人生自由的哲学思考。同样的愿望和追求，一为激情冲动，一为深刻反思，显示了完全不同的观察角度和思维方式。
作为宋诗理性化特征的最集中凝炼体现，人们惯以苏轼的七绝《题西林壁》为代表：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”短短二十八个字，概括尽了宋诗议论化，哲理化以及冷静思考、多面观察的特点。然而欧阳修的五绝《远山》却似乎尚未引起人们的重视，诗云：“山色无远近，看山终日行。峰峦随处改，行客不知名”。全诗二十字，实已包含了苏诗的全部意蕴，而苏诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”亦显然是从欧诗“峰峦随处改”化出。因此，这首《远山》五绝不仅可以视为欧阳修本人诗风的凝聚，而且以其深广内蕴及其对苏诗的直接启示，呈现出宋诗及宋诗主要特征形成的一条重要线索。只不过欧阳修诗中尚较含蕴的表现在苏轼诗中更为发露、畅达、淋漓尽致。
三、欧阳修诗歌创作艺术特色
欧阳修的诗歌风格，因体而异。这里拟就近、古体诗分别观之。
1．欧阳修的近体诗创作
欧阳修的近体诗富于情韵，清新自然，摆脱了西昆派的雕琢之弊，而重返唐贤之境，尤其接近大历诸子。某些名篇，能够深刻地表现个人的生活经历和内心感受，如贬夷陵时，就有不少佳作，兹引两首为证：
《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”。
《黄溪夜泊》：“楚人自古登临恨，暂到愁肠已九回。万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。非乡况复惊残岁，慰客偏宜把酒杯。行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来！”
古代诗人贬官居外，多自作宽解之言，以平衡内心的苦闷，这两篇也都如此。但作者既抒发了山城的寂寞，也描绘了江山的秀丽，从而反映了开朗的胸襟，可谓摆脱凡近、自出手眼之作。
2．欧阳修的古体诗创作
比起近体来，欧阳修的古体诗更有特色和成就。他学韩愈，也学李白，并受到了梅尧臣的某些影响，因此后人以欧梅并称。其五古用韵变化较少；七古用韵多变，善于随着情感变化而调换韵脚，句型错落，常以五、七言交替，甚至插入九、十一、十三字长句或四、六字双音节句，以造成参差抑扬、富于情韵的效果（以上参考陈尚君《欧阳修与北宋文学革新的成功》，载《研究生论文选集·中国古代文学分册》，江苏人民出版社1983年出版。）而长篇巨制，往往能融铸叙事，写景、咏物、抒情为一炉，与韩愈的手法相类似，如其咏王昭君两篇，即是好例：
《明妃曲和王介甫作》：“胡人以鞍马为家，射猎为俗，泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。谁将汉女嫁胡儿，风沙无情貌如云。身行不遇中国人，马上自作思归曲。推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。汉宫争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。”
《再和明妃曲》：“汉宫有佳人，天子初未识，一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花，狂风日暮起，漂泊落谁家？红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。”
据说，这是作者自认为生平最得意的作品，曾酒后大言，甚至说李白、杜甫都写不出。--《石林诗话》卷中：“前辈诗文，各有平生自得意处，不过数篇；然他人未必能尽知也。毗陵正素处士张子厚善书，余尝于其家见欧阳文忠子以乌丝木兰绢一轴，求子厚书文忠《明妃曲》两篇，《庐山高》一篇。略云：’先公平日，未尝矜大所为文，一日被酒，语棐曰：“吾《庐山高》，今人莫能为，惟李太白能之。《明妃曲》后篇，太白不能为，惟杜子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟我能之也。”因欲别录此三篇也。‘“这个传说自然不足据，但从中可以看出欧阳修对己作的自赏乃至自负。前篇从昭君出塞思归作曲，说到学弹琵琶声与塞外琵琶声在感情上的隔膜，对这位怀才不遇而又守正不阿的古代女性寄予了无限的同情。”谁将汉女嫁胡儿“的”谁“字用得极有份量，暗示了昭君的不幸所从来。后篇则进一步直接抨击了汉元帝的昏聩无能，反映了妇女们在男权社会压迫下红颜薄命的悲剧遭遇。”虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？“有叙述，有议论，含意深远，开宋代以文为诗之风。以流畅平易的语言，写世态人情，读来耐人寻味，也显示了欧诗的面目。
欧阳修有些古体诗写得自由奔放，很有李白的气魂。他在论及李、杜诗时，也明显表现了对李白的偏爱。《中山诗话》云：“欧公亦不甚喜杜诗。......然于李白甚赏爱。”他在《读李白集效其体》（一作《太白戏圣俞》）一诗中，对李白的雄伟气魄和豪迈风格，表示了高度的赞赏。他的《庐山高》一诗，显然是步趋李白的《庐山谣》。
3．“以文为诗”的创作倾向及诗史意义
欧诗学韩，已为共识。他的诗歌继承和发展了韩愈以文为诗的传统，正如方东树《昭昧詹言》所云：“欧公作诗，全在用古文章法。”欧阳修“以文为诗”的创作特点具体体现在：首先，体现在对传统诗歌题材的新开拓上。一方面是政治社会意识的强化，另一方面是对日常起居中琐细事物的关注和描摹。这两类内容在欧诗中得到突出表现。其次是句式的散文化。整句中夹杂散句，整散结合，富有变化流动之美。再次是内容的议论化，不仅在本来就是流利开张、便于铺叙的古体诗中有，在格律精严的律诗中也有相当普遍的体现。如对于《唐崇徽公主手痕》诗中“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”两句，《朱子语类》评云：“以诗言之，第一等诗；以议论言之，第一等议论也。”
欧阳修以文为诗在宋诗史上具有它的过渡性意义。宋诗的一个主要特征，就是对韩愈以文为诗的继承和发展。赵翼《瓯北诗话》所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”正是着眼于此。固然，宋诗至苏轼才达到最为成熟的体现和最富创造性的高峰，但是宋诗以文为诗，以议论为诗的基本特征在欧阳修诗中已全然具备，仍是不可抹煞的事实。方东树《昭昧詹言》云：“观韩、欧、苏、三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。”可谓独具慧眼，极为明晰地勾勒出了韩、欧、苏之间的承传线索。应当指出，欧阳修诗吸收韩愈的议论化，散文化的特点，而又避免了韩诗的造语险怪和生僻，因此他的诗语言自然流畅，无韩诗艰涩拗折之弊，风格清新而不流于柔靡。然而有些诗因说理过多，议论太多，缺乏生动的形象，不免乏味。
第五节 石延年、苏舜钦、梅尧臣的诗歌创作
石、苏、梅三人和欧阳修都是志同道合的文学上的朋友，都追随在欧的左右，和他一道从事文学革新活动。三人中，苏兼长诗文，石和梅则专力于诗。下面简单介绍他们三人的诗歌创作情况。
一、石延年的诗歌创作
石延年（994-1041），字曼卿，一字安仁，先世为幽州人，后徙家宋城（今河南商丘），官至太子中允。自少以气节自豪，不务世事，喜剧饮，尤工诗，为文劲健，卓然自立。
石延年诗集早佚，虽然流传下来的作品已经甚少，但其诗歌创作的杰出才华和成就以及艺术风格的鲜明特征，仍大体可见。他倾平生之力专注作诗，主要学习韩愈以文为诗的手法，甚至直接学习杜甫在某些诗篇中所创造的“古文妙境”，将豪迈诙诡的精神面貌体现于规范的诗歌格律形式之中，形成他劲健险怪的浑厚诗风。其佳作如《平阳代意寄师鲁》：“十年一梦花空委，依旧山河损桃李。雁声北去燕西北，高楼日日春风里。眉黛石州山对起，娇波泪落妆如洗。汾河不断水南流，天色无情淡如水。”王辟之《渑水燕谈录》卷七称赞此诗“词意深美”，并传说诗人死后，托梦给友人，云“生平所作诗多矣，独常以为《平阳代意》一首最为得意。”这首诗句语险怪，风格劲健，意境奇诡，由此可见其本人审美意趣及其创作追求的目标所在，这可视为是对韩孟诗派中奇伟一面的着意承传和维护，也是宋诗阳刚之美的最早振起。可情由于其去世很早，未能充分展现自己诗歌创作的成熟风格，对宋诗面貌形成的贡献就不及梅、苏。
在体裁上，石延年多做律体，与当时诗坛上欧阳修等人在复古意识支配下以古体为主的创作倾向稍显不同。但他的某些诗篇也明显带有宋诗理性化的特点。如《筹笔驿》中“意中流水远，愁外远山青”两句，将“流水”、“远山”意象与“意”、“愁”的情绪联系起来，并互为作用，在淡远的意绪中深蕴邃密的哲学思考，颇见理趣，被人认为“最为佳句”（见《中山诗话》）。
二、苏舜钦的诗歌创作
苏舜钦（1008-1048），字子美，其先梓州铜山（今四川中江南）人，后徙家开封。景祐中进士，累迁集贤校理，监进奏院，因事被除名，隐居苏州，筑沧浪亭以自适。后为湖州长史而终。死后四年，欧阳修集其诗文编为《苏子美集》。
苏舜钦出自名门，祖父苏夷简与岳父杜衍皆曾任宰相，使他自幼就受到了政治气息的熏染，政治社会意识尤为强烈。苏舜钦不仅平生慷慨有大志，纵论时政得失，“群小为之侧目”（《宋史·苏舜钦传》），而且其人状貌奇伟，“铁面苍髯目有棱，世间儿女见须惊”（苏舜钦《览照》诗）。他为人豪纵放荡，笃好歌诗，兼善草书，因而一时豪俊多从之游。作为这样一个文人中的豪杰之士，其政治社会意识在诗歌创作中自然充分显露，其豪纵放荡的为人也造成劲健奇峭的诗风。
苏舜钦的诗歌着重表现了他强烈的政治社会意识。其在早年就极为关心国事，并时常针对政治时局和军事形势加以分析，弘论兵法政事。后虽被免职闲居，但仍心牵朝政，且忧愤倍增，其时由于接迹民间，对民间疾苦注目尤多。欧阳修所谓“其人独憔悴，其志独轩昂”，正是对苏舜钦生平及心态的深刻透析。通观苏集，其中感时伤事之作，不仅数量极多，而且构成对社会现实的广阔反映和对自身报国立功的政治抱负的深切表达。如其《庆州败》诗：
无战王者师，有备军之志。天下承平数十年，此事虽存人所弃。今岁西戎背世盟，直随秋风寇边城。屠杀熟户烧障堡，十万驰聘山岳倾。国家防塞今有谁，官为承制乳臭儿。酣觞大嚼乃事业，何尝识会兵之机。符移火急卒 乘，意谓就戮如缚尸。未成一军已出战，驰逐急使缘岭巇。马肥甲重士饱喘，虽有弓剑何所施。连颠自欲堕深谷，骑虏指笑声嘻嘻。一麾发伏雁行出，山下奄截成重围。我军免胄乞死所，承制面缚交涕洟。逡巡下令艺者全，争献小技歌且吹。其余劓馘放之去，东走矢液皆淋漓。首无耳准若怪兽，不自愧耻犹生归。守者沮气陷者苦，尽由主将之所为。地机不见欲侥胜，羞辱中国堪伤悲。
《宋史·夏国上》载：“宋仁宗景祐元年（1034），”庆州柔远砦蕃部巡检嵬通攻破后桥渚堡，于是元昊称兵报仇。缘边都巡检杨遵、柔远砦监押卢训，以兵七百与战于龙马岭，败绩。环庆路都监齐宗矩、走马承受赵德宣、宁州都监王文援之，次节义峰，伏兵发，执宗矩。久之始放归。“庆州败即指此事。苏舜钦作于同年的这首诗，毫不留情地揭露了北宋军队腐败不堪的现实。诗中，诗人完整地描述了战事的缘起、过程、终结，着重揭示了宋军战败后的惨像，不仅有力鞭挞了宋军将士卫国不力、苟且偷生的可耻行为，而且努力探寻其由于不谙兵机而导致战败之根源，把主要责任归诸”尽由主将之所为“，并指责其”地机不见欲侥胜“，终致”羞辱中国堪伤悲“，更明显展露出自己对国事的如焚忧心以及对战局的雄韬大略。这种心理和情绪，在苏舜钦集中俯拾即见，是他的社会意识和政治抱负在各种不同情境中的具体体现。
反映民间疾苦，揭露时弊也是他诗歌着力表现的一个内容。如其《吴越大早》诗中，诗人的眼光直面民间疾苦，老百姓除了遭受毁灭性的天灾外，还要承受”暴敛“、”驱力“、”鞭笞“三重人祸。诗人在发抒”惶惑宇宙窄“的感受之后进而以”冤怼结不宜，衡迫气候逆“将天灾与人祸的因果联系起来，可见其诗题虽为对天灾之纪实，而诗意实重在对人祸之控诉。这种重在从人的根源寻找人间疾苦的思绪，正是其强烈的政治意识在忧民主题中的体现。其《城南感怀呈永叔》五古长诗亦是这方面的典型之作。
苏舜钦政治社会意识的广泛而尖利的展现，其豪荡刚直的秉性以及处于困迫境地的激愤之情的抒发，使其诗歌创作形成以豪纵奇壮的风格为特征的主潮。梅尧臣《寄子美》诗称其”君诗壮且奇，君才工复妙“，欧阳修《答子美离京见寄》诗亦云：“其于诗最豪，奔放何纵横。间以险绝句，非时震雷霆”，都明确指出了苏舜钦诗的所谓“奇壮”、“豪放”、“纵横”、“险绝”的特征。其具体的抒写政治抱负及怀才不遇的作品，由于强烈的情感性所决定，自然形成激切豪纵的风格，如《对酒》诗等。即使是在一些描写眼前景物的作品中，也时时充扬着豪纵激荡之气，如《城南归值大风雪》诗：
一夜大雪风喧虺，未明跨马城南回。四方迷惑共一色，挥鞭欲进还徘徊。旧时崖谷不复见，纵有直道令人猜。低头抢朔风，两眼不敢开。时时偷看问南北，但见白羽之箭纷纷来。既以脂粉傅我面，又以珠玉缀我腮。天公似怜我貌古，巧意装点使莫偕。欲令学此儿女态，免使埋没随灰埃。据鞍照水失旧恶。容质洁白如婴孩。虽然外饰得暂好，自觉面目如刀裁。又不知胸中肝胆挂铁石，安能揉软随良媒。世人饰诈我尚笑，今乃复见天公乖.应时降雪固大好，慎勿改易吾形骸。
这里描写大雪，不仅诗风豪放，而且遣词散化、构思奇谲，充分显示出韩孟一派的风格特征。对雪景的直接描绘，仅用“四方迷惑共一色”、“旧时崖谷不复见”二句掠过，以下则着重在诗人自身的切实感受之中。将此诗与韩愈写雪诗（如《辛卯年雪》、《酬雀立之咏雪》）相比较，则会发现其诗境、造语与韩诗有很大的相似之处，不同之处在于韩诗的描绘和比喻着重在于外在的客观景观本身，而苏诗的描绘和比喻则着重在于内在的主观感受甚至自己身形的变化。这种从客观的物的世界到主观的人的世界的转变，正是宋诗社会意识强化的一个折射和投影。此外，诗中由“面目外饰”联想到“胸中肝胆”，由飞雪饰人联想到人类社会饰诈易形的现象，又可见其深刻的人生思考和哲理意绪的宋诗的本来面目。
苏舜钦在诗歌语言方面也有所创新，他在苏州居住日久，曾学习杜甫七律的吴体。所谓吴体，许印芳《诗谱详说》卷四云：“七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。”“盖当时吴中歌谣有此格调，诗流亦效用之也。”可见吴体是因为仿效吴中民歌用方言俗语而得名的，由于发音不同，在平仄上就成了拗体。自老杜以后，只有皮日休和陆龟蒙的唱和诗中用过，苏舜钦则是黄庭坚以前宋人中不多的继承者之一。如《无锡惠山寺》即其一例：“寺古名传唐相诗，三伏奔迸予何之？云山相照翠会合，殿阁时起凉参差。清泉绝无一尘染，长松自是拔俗姿。二边羌胡白斗格，释子宴坐残不知。”《后村诗话前集》卷二评论说；“苏子美歌行雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人。及蟠屈为吴体，则极平夷妥帖。”
三、梅尧臣的诗歌创作
梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人，宣城古名宛陵，故世称梅宛陵。梅尧臣出身农家，靠做官的叔父的提携，得以进入仕途，仕宦偃蹇，任河南主簿等小官，因顿于州县之间十余年。后因大臣进谏宜在馆阁，仁宗召诚，赐进士出身；复因赵概等十余人列言于朝，乃得国子监直讲，为尚书屯田都官员外郎，故又称梅都官。有《宛陵集》四十卷、《唐载记》二十六卷、《毛诗小传》二十卷传于世，存诗二千八百多首。
在复古派诗人之中，梅尧臣毕生于诗致力最多，用功最勤。时人及后世人都给予极高的评价。例如欧阳修对他穷而后工的诗歌创作成就就赞不绝口，他任职河南时的上司王曙赞叹他的诗作为“二百年无此作矣”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）；其后辈诗人如司马光、王安石、苏轼等人亦皆敬重异常，王安石《哀挽诗》云“我得圣俞诗，于身果何如。留为子孙宝，胜有千金珠”，可见一斑。后世批评家对梅诗的成就和价值，更给予了极高评价，刘克庄称为宋诗的“开山祖师”（刘克庄《后村诗话》），胡应麟称为“宋人之冠”（胡应麟《诗薮》），叶燮亦称为“开宋诗一代之面目者”（叶燮《原诗》），对其在整个宋诗史上的地位和作用评价很高。
1．梅尧臣的诗歌理论
梅尧臣论诗，内容强调《诗经》、《离骚》中批判现实的传统，他在《答韩三子华韩五持国韩六王汝见赠述诗》中，阐述了他的论点：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因杨兴以通。自下而磨上，是之谓《国风》；《雅》章及《颂》篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言空：烟云写形象，葩卉咏青红；人事极谀谄，引古称辩雄；经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。”他的《答裴送序意》自序其作诗志向云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇穷苦，未到二《雅》未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”他反对和批判空洞无物，无病呻吟之作，主张诗歌必须是由于事物的激发，有所寄托，表达一定的感情，反映现实内容。
关于诗歌风格，他表明了对平淡境界的向往。在他《依韵和晏相公》中有这样的诗句：“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞末圆熟，刺口刷萎芡。”其晚年所作《读邵不疑学士诗卷》亦云：“作诗无古今，唯造平淡难。”在这里，诗人纵览“古今”诗史，以造“平淡”之境为极致，因而平淡也就成了诗人自己作诗的最终追求和最高审美标准。他所谓的平淡，不是那种浅切平易之平淡，而是渐老渐熟之后，所达到的一种艺术的化境，因而经历着艰苦的构思炼句过程。欧阳修《六一诗话》说：梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，便是对其作诗苦吟的说明。
2．梅尧臣的诗歌内容
梅尧臣的诗歌创作很好地实践了他自己的诗歌主张。仁宗康定元年（1040），他知襄城县事，适逢对西夏作战，情势危急，朝廷对百姓的压榨更严重了。梅尧臣写了《田家语》等诗，对人民负担过重的赋税徭役，提出了悲愤的控诉。其同时创作的《汝坟贫女》诗，深刻地揭露了官吏们抓丁拉夫的暴行，反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状。他还写了不少反映政治斗争的诗。例如《猛虎行》作于景祐年间，范仲淹、欧阳修等围绕用人行政问题和宰相吕夷简作斗争，范仲淹等失败了，他在诗中用猛虎吃人作比，强烈地谴责了吕夷简的凶恶险诈。
梅尧臣还有一些意新语工的写景抒情小诗，极富情趣。如《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。”诗人描绘那难以形容的景物，色彩并不鲜丽，却自然真切，细致动人。而且值得注意的是“千山高复低”、“好峰随处改”的哲理性意蕴与欧阳修的《远山》诗“峰峦随处改”如出一揆。
对细小题材细致入微的描绘在他的诗中也占相当的数量，如歌咏茶叶、食品、花卉之类生活用品的；刻划小贩、道士之类人物的；欣赏音乐、绘画、塑像之类艺术的；描绘具体景物及描摹人物情态的等，而且他有意识地将细小题材与重大主题加以融合交织，如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》诗：“贫衣弊易垢，易垢少虱难。群处裳带中，旋升袭领端。藏迹讵可索，食血以自安。人世犹俯仰，尔生何足观。”在宋人诗中，题材细小之作固呈递增之势，但像这样专以虱为题者尚不多见，且此诗结尾以人世间的“俯仰”苟且现象作比附，更显示出诗人有意识地在细小题材中包蕴重要命意的独特之处。其《秀叔头虱》诗描写自己儿子丧母之后，无人照料而生头虱，又见其对于细小题材细致入微、冷静观察之特点。
3．梅尧臣的诗歌风格
宋诗中苏梅并称，是欧阳修首先提出来的。他在其著名诗篇《水谷夜行寄子美圣俞》中对两人诗风作了生动的描述；“......缅怀京师友，文酒邀高会，其间苏与梅，二子可畏爱。篇章富纵横，声价相摩益。子美气尤雄，万窍呈一噫。有时肆颠狂，醉墨洒滂沛。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意难老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初始食橄榄，真味久愈在。苏豪气似烁，举世徒惊骇。梅穷独我知，货古今难卖。二子双凤凰，百鸟之嘉瑞......安得相从游，终日鸣哕哕。......”论苏、梅风格之异同得失，既是一篇美妙的抒情诗，又是一篇精确的风格学诗体论文。其《六一诗话》中进而指出：“圣俞、子美，齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪集，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”欧阳修在这里既指出了苏梅两人诗风各异，更以“深远闲淡”来概括梅尧臣诗的风格特征，是很准确的。
梅尧臣的平淡诗风既是他自觉的审美追求，也是他有意学习前人的结果。严羽曾云“梅圣俞学唐人平淡处”（严羽《沧浪诗话·诗辫》），既有“早年专学韦苏州”（朱弁《风月堂诗话》），又有“用意命笔多本香山”（陈衍《石遗室诗话》）处。其着意表现悠远闲淡之意的作品自不必说，即使如《陶者》那样的具有强烈政治社会意识的作品，其云“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦”，讽谕性与白居易《秦中吟》中“一丛深色花，十户中人赋”全然一致，但绝无矫饰，平白道来，仍可见其浅俗平淡处。这也正是陈衍所谓的“用意命笔多本香山”的根本所在。
梅尧臣诗歌创作中的平淡追求，体现于大量的抒情、感怀、赠答诗中，使其情感抒发尤为深挚而真切。今检《宛陵集》，其中酬唱赠答诗几占大半，固然可见宋初唱和诗风盛行的影响的继续，但是梅诗中的真挚情意及其平淡表现，与宋初白体的浅俗、昆体的矫饰相比，实有天壤之别。
梅尧臣的平淡诗风随诗人个人创作历程而不断深化发展。清人吴之振云：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）指出其在对平淡追求中所经历的“清丽”、“深远”、“琢剥”环节，最终达到“老劲”的平淡境界。这正符合宋人对于平淡的深厚内蕴的认识和要求。如苏轼所谓“发纤稼于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书子国民诗集后》）；“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，......若中边皆枯淡，亦何足道”（苏轼《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷二）。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也；必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”而他自己的诗作正是达到了这种蕴味无穷的“平淡”诗美的至境。
第六节 名臣诗人及理学诗人
北宋仁宗，英宗朝，在以欧阳修为首的诗歌复古运动蓬勃开展的同时，另有两股力量作为它的辅翼和助流而存在。一派是由范仲淹等名臣构成的名臣诗人群，另一派是以邵雍为首的理学诗派。这两派从不同方面对作为主流的诗歌复古运动做了有益的补充和发展。
一、名臣诗人
1． 名臣诗人群的构成
所谓名臣诗人，是指那些身居朝廷要职的名臣，同时在诗歌方面有所建树而言。他们从政治的一翼，在当时的诗歌发展中发挥了积极的作用和有益的贡献，形成诗歌复古运动之外的重要的辅翼。
名臣诗人的代表有：范仲淹、韩琦、富弼、文彦博、韩维、司马光等人。
2．名臣诗人诗作共性
名臣诗人群，一方面在诗歌中表露他们强烈的政治社会意识，另一方面也是更值得一提的是，由此而形成了他们诗歌中开阔的视野和宏大的气势，自有一种雍容大度，襟怀天下的气度。这可以说是名臣诗人的诗歌共性。
二、理学诗人
1． 理学诗派的构成
理学又称道学，广义地说，“它是我国特定时期（公元十世纪到十九世纪中叶）的哲学史断代的统称”（任继愈主编《中国哲学史》第3册第158页），几乎包容了宋代以后的整个中国思想史；然而狭义地说，宋代理学则是特定的一批学者对道、器、性、命等问题的讨论的特指，它是宋学最深刻的和最本质的体现。宋代理学家队伍相当庞大，同时宋代的重文特点，又使得理学家跻身诗坛、大多理学家都留有数量可观的诗作，并且形成相近的诗风和相似的艺术特点，这就是我们所谓的理学诗派，与诗人之诗相对，又可称为道学之诗。南宋严羽又以诗派创始者邵雍之名概括为“邵康节体”（严羽《沧浪诗话·诗体》）。
理学诗派的主要代表有：邵雍、周敦颐、张载、程颢、朱熹等人。（关于朱熹留待南宋部分详论，这里只就其他几位而言之，并扩及理学诗派之概貌）
理学诗派不仅诗人众多，而且作品甚富。据《濂洛风雅》统计，邵雍存诗1583首，杨时存诗239首，朱熹存诗1318首，魏了翁存诗711首，金履祥存诗83首；数量稍少的如周敦颐存诗29首，张载存诗16首，程颢存诗67首，陆九渊存诗23首，真德秀存诗95首。宋末理学家金履祥编选《濂洛风雅》，收入宋代理学家自周敦颐以下四十八家诗，自此《濂洛风雅》即为理学诗派之标志。
2．理学诗人诗作共性
朱熹曾云：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”（朱熹《朱子全书》卷六十五）。既要“贯明道理”，又要“自然流出”，这就构成了理学诗派诗作的两大类型，即言谈义理与吟咏性情。言谈义理者，即以诗的形式阐述义理，发表学术见解和主张，或为抽象之说教，或寄义理于巧思，或寓理趣于形象。吟咏性情者，往往借自然风光的描摹，作内心情感的抒发，在画意与诗情之中，创造出情景交融的意境美。前者“道学之诗”味甚浓，后者则少道学头巾气，而显示出闲适的心态和清逸的风致。
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