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清初戲曲創作保持了明末的旺盛勢頭。在明末已經活躍的以李玉爲代表的蘇州劇作家仍然進行創作，吳偉業、尤侗等一批具有才學的文化名流也以戲曲來抒寫心意，李漁等人則專事風情喜劇的創作。這三類作家的劇作，命意、作法、風格各異，標志著戲曲創作藝術的更加成熟，也對後來的戲曲創作産生了影響，迎來了康熙朝兩大傳奇--《長生殿》和《桃花扇》的誕生。
第一節 清初戲曲
吳偉業和尤侗寄施托心曲的抒情劇 李玉等蘇州劇作家的新編歷史劇 李漁的風情喜劇
明清易代的社會動亂震撼了漢族文人們的心靈，詩是文人們普遍的抒情方式，自然也就繁盛一時，幷取得超越元明的成就。一些學養、詩藝甚高的文化名流，在詩文之餘也選擇了戲曲寄托悲憤、哀思，抒寫內心難言的隱衷。現有作品存世的有吳偉業、黃周星、丁耀亢、王夫之等人。吳偉業可視爲其中的代表。
吳偉業的劇作有《秣陵春》傳奇和《通天臺》、《臨春閣》雜劇。他曾爲李玉的《北詞廣正譜》作序，序中說：“今之傳奇，即古者歌舞之變也。然其感動人心，較昔之歌舞更顯而暢矣。蓋士之不遇者，鬱積其無聊不平之慨于胸中，無所發抒，因借古人之歌哭笑駡，以陶寫我之抑鬱牢騷；而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉于當場。”正是出于對戲曲的這種認識，作爲一位極有才華的詩人偶而作劇，他的三部戲曲都是借歷史人物而隨意生發，以發抒其胸中之抑鬱牢騷。《臨春閣》牽合南朝冼夫人和陳後主、張貴妃的故事，叙寫冼夫人有武功，張麗華有文才，陳亡後張麗華自盡，冼夫人入山修道。劇情與史實不甚相合，寫張麗華的故事也不同于一般詩人藉以表興亡之感，其中含有對女色亡國論不滿的思考，借冼夫人之口指出朝中“文武無人效忠”，“把江山壞了”。（《清人雜劇初集》）《通天臺》演梁朝沈炯亡國後流寓長安，鬱鬱寡歡。一日登漢武帝所築通天臺，上表陳述心事，醉臥中夢漢武帝愛其才，欲授以官。沈炯力辭，說：“國破家亡，蒙恩不死，爲幸多矣，陛下憐而爵我，我獨不愧于心乎！”（同前）《秣陵春》傳奇情節更加奇幻，演南唐亡國後，徐適游金陵，和李後主寵妃黃保儀之侄女黃展娘，彼此在南唐宮中的遺物寶鏡和玉杯中見到影子，從而相愛，後來在天堂由已登仙界的李後主、黃保儀牽合，結成連理。徐適返回世間，遭人誣陷被捕，經友人上奏朝廷爲之辯冤，宋朝皇帝令當場作賦，特旨取爲狀元，與黃展娘再結爲夫婦，最後以徐適夫婦參拜李後主廟，原宮中樂工曹善才彈唱李後主遺事結束全劇。（《梅村家藏稿》董刻本附）當時尤侗《梅村詞序》中說：“所譜《通天臺》、《臨春閣》、《秣陵春》諸曲，亦于興亡盛衰之感三致意焉，蓋先生之遇爲之也。”（《西堂雜俎三集》卷三）尤侗所說“遇”，指的是吳偉業早年以榜眼及第，因涉入黨爭，崇禎皇帝親覽其試卷，批曰“正大博雅，足式詭靡”。此劇虛構徐適受李後主冥恩的故事，知情者自然能看出其中所寓吳偉業眷戀明末亡國皇帝的情結，抒發的是亡國之悲。然而，劇中又寫到徐適受到宋朝皇帝的賞識，雖然力辭不受官，但還是表示“謝當今聖主寬洪量，把一個不伏氣的書生降”。（第三十一出《辭元》）聯繫吳偉業曾被迫應薦出仕清朝的事情，也不難悟出其中又隱寓著他徘徊于舊恩與新遇、名節與功名之間的矛盾心理。劇中畢竟未寫出徐適授官的情節，仍以不忘舊恩拜祭李後主作結，詩曰：“門前不改舊山河，惆悵興亡系綺羅，百歲婚姻天上合，宮槐搖落夕陽多。”（第四十一出《仙祠》）這也正表現出吳偉業一類文人在出處問題上的困惑和無奈。《秣陵春》受到當時文人的稱贊，原因正在于此。吳偉業作詩是大手筆，劇中曲詞，學元曲明傳奇清麗一格，清新自然，而作劇卻不當行，雜劇情節平板，傳奇又失于冗雜，表現出案頭化的傾向。
清初開始其文學活動的文學名流尤侗（1618～1704），字展成，號悔庵，晚號西堂老人，長洲（今蘇州市）人，有《西堂全集》。明清間他曾五應鄉試不中，順治間以貢生授永平推官，不久又以懲罰旗丁罷官。事出偶然，他以文章受到順治的稱賞，再獻上雜劇《讀離騷》，也獲得皇帝贊賞，遂有才子之名。他作有五部雜劇和一部傳奇，都是在仕途遭困厄之際作成。雜劇《讀離騷》演屈原遭讒放逐的故事，《桃花源》演陶淵明辭官歸田園隱居成仙的故事，《清平調》演李白奉詔賦詩中狀元的故事，《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢的故事，《黑白衛》演聶隱娘的故事。除最後一種脫胎于唐人小說，其他四種都是借用歷史上著名才人的故事傳說，經過點染、牽合、改制，來抒寫他個人仕途受挫、懷才不遇的悲憤、期望。《鈞天樂》傳奇則是基本出自虛構，上卷演書生沈白（字五虛）、楊雲（字墨卿）赴京應試，因科場有私弊，考官受賄徇情，皆下第，楊雲身亡，沈白上書揭發科場私弊，被視爲不敬，亂棍打出，憤懣而死。下卷演天界召試真才，沈白、楊雲幷中高科，賜宴，奏鈞天樂，二人功名婚姻幷得美滿。（《古本戲曲叢刊五集》）全劇以主人公在人間、天上兩種不同的遭遇，表現對現實中科舉黑暗、文人受困的强烈不滿。閬峰氏在本劇卷末題詞中注云：“《鈞天樂》一書，展成不得志而作，又傷卿謀（尤侗摯友）之早亡。書中沈子虛即展成自謂，因以楊墨卿爲卿謀寫照耳。”細讀此劇，閬峰氏所說是中肯的。正因如此，所以上卷宣泄抑鬱不平之氣，嘻笑怒駡，酣暢淋漓，而下卷寫天界，隨意編造，至于荒唐無稽，了無意趣。尤侗詩文均有相當造詣，又通曉音律，所作戲曲雖多有牽合失于無稽的地方，但大都發自痛切之情，也反映出當時懷才不遇的文人的共同心聲，所以也贏得了許多文壇名流的稱賞。
清初這一類劇作家不少是詩文大家，他們以餘事作劇，大都是借他人之酒杯，澆自己之壘塊，不惜添加奇幻乃至荒誕的情節，然曲詞雅致，增强了戲曲的抒情性，減弱了戲劇性，更忽視舞臺演出的特點，也就多成案頭讀物。
以李玉爲代表的蘇州劇作家大都是與舞臺表演緊密聯繫的專門編劇的劇作家。他們在明末已經開始了編劇生涯，幷有作品廣泛演出，産生了相當的影響，入清以後仍然活躍在劇壇上，隨著社會的變化，創作也發生了轉變，創作出有影響的作品。
跨越明清兩代的蘇州劇作家，除李玉外，還有朱素臣、朱佐朝、葉雉斐、畢魏、丘園等人。朱素臣名隺，有傳奇19種，最著名的是《十五貫》（又名《雙熊夢》）。朱佐朝字良卿，與朱素臣爲兄弟，作傳奇三十餘種，廣爲傳唱的是《漁家樂》。丘園字嶼雪，常熟人，《常昭合志》有傳，《海虞詩苑》卷五收其詩5首，作有傳奇10種，最著稱的是《虎囊彈》、《黨人碑》。葉雉斐名時章，作傳奇10種，代表作是《琥珀匙》。畢魏字萬後，作傳奇8種，代表作是《三報恩》。他們大都是蘇州府名不見經傳的小文人，通曲律，長期爲供應戲班演出而編劇，時而合作。劇作的基本傾向、風格大體一致，最初多取材于“三言”和其他歷史傳說故事，反映市井間的社會倫理問題，勸懲意識較重，劇中出現許多社會下層人物的形象，有市民、奴僕、妓女、漁家女等，舊的道德倫理觀念較濃重，但也透露出平民百姓的願望。他們編劇不是自遣自娛，而是爲演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以曲詞爲核心的戲曲觀念，把戲劇結構放到了重要位置上，增强了戲劇性，曲詞也趨向質樸，賓白的地位有所提高，丑角的賓白往往帶有方言的特點。蘇州劇作家事實上已成爲一個羣體，一個戲劇文學的流派。
明清易代也影響到蘇州作家羣的創作，使他們由主要關心社會平凡生活的倫理問題，轉向關注歷史政治的風雲，創作出了許多歷史劇，參加進清初歷史反思的社會思潮中來。他們的杰出代表李玉的創作便清楚地顯示出這種變化。
李玉（1610～約1671）字玄玉，後因避康熙諱改作元玉，號蘇門嘯侶，吳縣人。他出身微賤，父親可能是明末相國申時行家庭戲班中曲師，所以吳綺說他“家傳自擅清平調”。吳偉業《北詞廣正譜序》說：“李子元玉，好奇學古士也，其才足以上下千載，其學足以囊括士林。而連厄于有司，晚幾得之，仍中副車。甲申以後，絕意仕進。”焦循《劇說》卷四說：“元玉系申相國家人，爲申公子所抑，不得應科試，因著傳奇以抒其憤。”這說明李玉終生致力于戲曲幷獲得相當高的成就，與其特殊的身世是有關係的。
李玉作有傳奇三十多種，今存二十餘種，數量之多爲明清傳奇作家所少有。早年的劇作以《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》爲最著，可視爲其成名之作《一捧雪》脫胎于沈德符《野獲編·補遺》卷二所載嚴嵩當政時爲《清明上河圖》而構陷王抒的故事，劇中突出了僕人莫誠代主人莫懷古受戮，莫懷古小妾雪艶娘刺死負義小人湯裱褙殉節的內容。《人獸關》據《警世通言》中《桂員外窮途懺悔》小說改編，以桂薪忘恩負義爲主幹，還先後寫了別的人負桂薪的情節，强化了譴責忘恩負義的主題。《永團圓》演一個嫌貧愛富的故事：江納開始主動與重臣蔡家攀親，蔡家敗落便翻臉悔親，後來蔡子中試，又極盡趨從之能事。《占花魁》演《醒世恒言》裏《賣油郎獨占花魁》的故事，添入了莘瑤琴被拐賣淪落爲妓的情節。這四種傳奇表現的是社會下層的世態人情，著重嘲諷鞭撻的是唯利是圖、忘恩負義的卑劣行徑，道德高尚者倒是出自微賤中人，這種情形近乎“三言”小說的世界，而道德意識又更重了些，《一捧雪》裏的莫誠盡義于主人竟至主動去代死，比起《醒世恒言》裏“徐老仆義憤成家”來更加可悲了。也正是由于李玉是帶著道德感情去寫他心愛的和憎惡的人事，表現力求盡致，强化了戲劇衝突，劇作便有感染力，所以能得到觀賞者的好評，如錢謙益所說，“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》諸劇，真足令人心折”，“‘每一紙落，鶏林好事者爭被管弦”。（《眉山秀題辭》）
入清以後，李玉由于受到明亡清興的刺激，也許還由于他的劇作受到文壇名流的稱贊而涉足上層文化圈，便由關注世態人情而轉向關注朝政軍國之事，幷以此種心態去反觀歷史，編出許多歷史題材的劇作，其中也有寄托寓意性的。《千鍾戮》（又名《千鍾祿》）演明初燕王朱棣以武力奪取帝位，建文帝和程濟化裝僧道流亡西南的故事，寫了方孝孺、程濟等一批忠臣形象，全劇慷慨激昂，抒寫的是興亡之悲，《慘睹》出中建文帝唱的【傾杯玉英蓉】“收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相”一曲，與洪昇《長生殿·彈詞》中李龜年唱的【南呂一枝花】“不提防餘年遭離亂”，成爲社會上廣泛傳唱的流行曲，便表明了其中的隱情。《萬里緣》演明清戰亂中黃向堅隻身遠去雲南尋父的故事，孝子尋親本有失怙者尋求依托之意，加之作品又通過主人公的耳聞目睹，寫進了南明遺事，諸如史可法死守揚州，壯烈殉國，意義就超出了一般尋親的範圍。
李玉晚期的代表作是《清忠譜》。清初刻本題“李玉元玉甫著”，“同裏畢魏萬後、葉時章雉斐、朱隺素臣同編”，蘇州劇作家羣的主要人物都參與了此劇的創作，表明他們很重視這個劇作。《清忠譜》表現的是晚明天啓年間魏忠賢閹黨迫害東林黨人周順昌等人，引發了蘇州市民暴動的政治事件。作者以周順昌爲主腦，牽合楊漣、魏大中、左光鬥等遇難的事迹，反映了閹党恃權橫行的黑暗政治，更著重表現的是周順昌等人剛正不阿、寧死不屈的精神。特別是劇中寫進了市井細民顔佩韋、馬杰、周文元、楊念如、沈揚五人急公好義，聚衆請願，對抗官府，以及最後蘇州百姓搗毀魏忠賢生祠的場面，突出地塑造了顔佩韋的高大形象，反映了晚明社會市民階層的壯大，幷初步顯示出成爲一種力量的歷史特徵。吳偉業《清忠譜序》中說：“以公（指周順昌）事填詞傳奇者凡數家，李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅（文震孟）與公相映發，而事俱按實，其言亦馴雅。雖云填詞，目之信史可也。”其實，《清忠譜》的創作幷沒有完全拘泥于史實，如巡撫毛一鷺在蘇州建造魏忠賢生祠原是在周順昌被害之後，劇中寫爲周順昌被逮之前，顯然是爲了設置《駡像》一出，以表現周順昌的剛正無畏的品格。《清忠譜》的成功還在于將紛繁的歷史事件，經過藝術的選擇、提煉，著意于表現出人物的性格、精神，構成了謹嚴有序、形象鮮明又有激情貫注于其中的藝術世界。吳偉業在《清忠譜序》中又說：“甲申之變，留都立君，國是未定，顧乃先朋黨，後朝廷，而東南之禍亦至”，“假令忠介公（周順昌）當日得久立于熹廟之朝，拾遺補過，退傾險而進正直，國家之禍寧復至此？”這也正是《清忠譜》的弦外之音。
在清初劇作家中，李漁代表了擅寫風情趣劇的一類，風情趣劇幷非清初始有，在明末已經成爲了一種類型，戲曲史家把它看作是湯顯祖的臨川派和沈璟的吳江派合流的結果，突出的代表是阮大鋮和吳炳。李漁的劇作和他們的劇作是一脉相承的。
李漁（1611～1680）字笠翁，別署笠道人，作小說署覺世稗官，浙江蘭溪（今金華市）人。他明末應鄉試不中，明清易代，家道中落，不再應科舉。順治八年（1651）移家省城杭州，過著“賣賦以糊其口，吮毫揮灑怡如”（黃鶴山農《玉搔頭序》）的生涯。他的戲曲、小說大部分是寓居杭州10年間作成的，刊行後頗爲暢銷，以此受到了一些達官名流的垂青、資助。順治十七年（1660）又移家南京，經營芥子園書坊，交結名流，時常帶著自家的戲班周游各地，到達官貴人府第打抽豐，成爲一個很有名氣的托鉢山人。李漁自負才情，沾染了晚明士人放誕自適的遺風，不諱言享樂和飲食男女，但在清初的歷史環境中又缺乏前輩人非儒薄經的勇氣，不敢觸怒社會，有意避開政治和社會深層問題，便以“道學風流合二爲一”的達人自居，用自己的才藝和別出心裁的經驗之談，周旋于社會名流中，博得達官貴人的施與而又不失體面。他作戲曲小說，也是用來娛樂人心的。他曾說：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂。”（《風箏誤》末出）他還曾聲明：“不肖硯田糊口，原非發憤著書；筆蕊生心，匪托微言以諷世。”（《曲部誓詞》）他的戲曲小說，就正是這樣。
李漁作劇10種，總題《笠翁十種曲》。這10種傳奇幾乎全是演婚戀故事，這幷不說明他特關注婚戀問題，而是反映著他的戲劇觀念，“十部傳奇九相思”，戲曲主要是演男女情事的。這10種傳奇自然也反映出晚明以來尚情的思想，贊成愛情婚姻自主，反對父母包辦兒女婚事，特別欣賞對情的執著。如由他的小說《譚楚玉戲曲傳情，劉藐姑曲終死節》改編的《比目魚》，男女主公爲情而雙雙投水，化爲比目魚，情節與比喻都極動人、極優美。但是，李漁的娛樂主義卻滲入了其中，抹去了應有的悲劇意蘊。《玉搔頭》寫皇帝與妓女的愛情，正德皇帝認爲男女相交是在真情，而不在地位，因此冒雪私訪，聲稱“萬一有了差池，我也拼一死將他殉”，這固然頗有點“不愛江山愛美人”的反傳統的意思，而李漁也衹是作爲有奇趣的故事，劇中又有許多輕佻、庸俗、甚至穢褻的細節和曲白，成爲一部格調不高的風情鬧劇，衹有俗趣，而無情韻。《風箏誤》是李漁的代表作。此劇兼學阮大鋮的《春燈謎》和《燕子箋》，以放風箏爲緣機，引發了才子與佳人、拙人與醜女相互錯位而又終于各得其配的婚戀故事。全劇由迭出的陰錯陽差的情節構成，但李漁運思工巧，密針細綫，營造出了一個雖然倒誤叢生卻自成一種理路、其中也有美醜對比和美刺意義的喜劇世界，能使觀衆在觀賞中産生有一定審美內涵的笑。此劇雖然也未能完全免俗，雜有些庸俗惡趣，但整體上具有了喜劇的性質，幷且曲詞、賓白流暢通俗，肖似人物口吻，極富有生活的滑稽風趣，所以在當時便成爲廣泛演唱的流行劇目，許多地方翻刻該劇本。
李漁及其先行者和後繼者，雖然沒有作出堪稱杰作的作品，他們的劇作大都是在男女風情的範圍內變化翻新，格調不高，表現出媚俗的傾向，但作爲明清間的一種戲曲流派，也代表了一種以娛樂爲宗旨的文學傾向，是不應忽視的，在他們的難稱優秀的劇作中運用了多種喜劇手法，如誤會、巧合、錯認、弄巧成拙、弄假成真等，也爲喜劇的創作和喜劇理論的發展提供了經驗材料。
第二節 《長生殿》
洪昇生平 天寶遺事的歷史底蘊 《長生殿》的重史意識與楊貴妃形象 化長恨爲長生的意蘊 藝術風格
康熙劇壇上最成功、最有影響的作品是洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。兩劇的作者都以其劇作肇禍，一個革除了監生資格，一個罷了官，而當時許多人還是對這兩部劇作表示了極大的興趣，給予了很高的贊賞。金埴題詩說：“兩家樂府盛康熙，進禦均叨天子知。縱使元人多院本，勾欄爭唱孔洪詞。”（《題桃花扇傳奇》）
洪昇（1645～1704），字昉思，號稗畦，錢塘（今杭州市）人。他生于世代官宦而中落的縉紳之家，妻子是官至大學士的黃機的孫女，也通詞曲。他作有《四蟬娟》雜劇，四折分別寫晋代謝道韞、衛夫人、宋代李清照、元代管仲姬四才女的故事，寄托著他婚姻美滿的情懷。他做了約二十年的太學生，追隨京中名流，如王士禛、李天馥、朱彝尊、吳天章、趙執信等人，聯吟唱和，贏得了詩名。由于他同父母失和，其父又曾“被誣遣戍”，雖得到當道的開脫，但家境也敗落了，他在北京是處在窮困不遇的境遇中，詩有“移家失策寓長安，若問生涯爾便難”（《稗畦集·贈徐靈昭》）；“八口總爲衣食累，半生空混利名場”（《省覲南歸留簡長安故人》）。康熙二十七年（1688），《長生殿》三易稿而成，京城盛演，次年八月，與趙執信，查慎行等人宴飲觀劇，因其時佟皇后喪服未除，被人告發，趙執信被罷官，洪昇被革除國子監籍。這就是有名的“演《長生殿》之禍”。
《長生殿》演的是唐明皇與楊貴婦的歷史故事，習稱天寶遺事。唐明皇和楊貴妃的離合生死之情是與安史之亂緊密聯繫在一起的，有其深邃的歷史內蘊，自發生之時便有詩人咏嘆。杜甫的《哀江頭》已開其端，詩中撫今追昔，意多哀悼：“明眸皓齒今何在，血污游魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。人生有情泪沾臆，江花江草豈終極！”感嘆之情沖淡了詩人在亂前《麗人行》諸詩中表現的諷刺之意。到中唐時期，更有許多文人進行歷史的反思，出現了許多咏嘆詩和多種追憶天寶遺事的稗史小說。白居易的《長恨歌》是以詩人的才情，避開史書、雜史中所記唐明皇楊貴妃的不倫淫亂之事，叙寫唐明皇和楊貴妃的愛情，採用了民間傳說，突出唐明皇在馬嵬事變後對楊貴妃的深摯的思念。情詞悱惻，哀感動人，但詩中也用了“漢皇重色思傾國”，“姊妹兄弟皆列土”，“不重生男重生女”，“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽農曲”等婉而有諷的詩句，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，這無限感慨中無疑蘊含有對唐王朝盛世消失的惋惜、慨嘆和諷諭之意。後來，身歷金元易代之變的白樸作《梧桐雨》雜劇，演唐明皇寵愛楊貴妃，亂了朝政，導致安史之亂的發生，被迫讓楊貴妃自縊，最後著重表現他失去楊貴妃的悲哀，成爲一幕“純粹的悲劇”。白樸雖非唐人，沒有杜甫、白居易的那種痛切之情，但他也有亡國之痛，他的《天籟集》中便有許多首抒寫興亡之感的詞，《梧桐雨》也同樣是借歷史故事抒寫興亡之悲的。
洪昇重新演繹唐明皇楊貴妃的故事，基本上是繼承了白居易詩和白樸劇的內容和意蘊，而有所改變。他的《長生殿·自序》表明其創作思想。他說：“余讀白樂天《長恨歌》及元人《秋雨梧桐》雜劇，輒作數日惡。”“輒作數日惡”，語出《世說新語·言語》，“謝太傅語王右軍曰：’中年傷于哀樂，與親友別，輒作數日惡。”‘“惡”是指很傷感，情緒極壞。洪昇說這段話的意思表明，他深爲兩篇作品所感動，又不滿意作品寫得過于感傷。所以後文說明他作《長生殿》，是寫唐明皇楊貴妃之情事，而命意在于顯示“樂極哀來”的道理，以“垂戒來世”。就這一點說，與白居易詩、白樸劇的意蘊是一致的，但他要改變故事的悲劇結局，讓唐明皇楊貴妃“敗而能悔”，“死生仙鬼都經遍，直做天宮幷蒂蓮”。這種創作思想，也就決定了《長生殿》上下兩卷作法和風格的不盡一致。
洪昇作《長生殿》融合進唐以來叙述、咏嘆天寶遺事的文史、傳說等許多材料，劇中出現的許多人物、情節大都是有根據的。上半部表現出尊史重真的精神。他“念情之所鍾，在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長生殿·例言》），但卻做了如實的描寫，寫出了封建宮廷中帝王與妃子的真實關係、真實情況。皇帝有無上權力，也擁有衆多的嬪妃。唐明皇鍾情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落，如劇中曲文所說“莫問他別院離宮玉漏長”！（《定情》）唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會。（《幸、恩》）楊貴妃本能地表現點妒意，便被謫出宮，衹好自悔驕縱，借獻發傳情感動君心。（《獻發》）她始終懷著“自來寵多生嫌釁，可知道秋葉君恩恁爲人”的心態，爲討得唐明皇的歡心，運用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼泪、投其所好譜曲、獻舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她說：“江採蘋，江採蘋，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。”（《夜怨》）洪昇在《長生殿》中真實地展現了封建帝王與妃子的情愛生活，也塑造出了一個具有高度藝術真實的寵妃的性格。這是洪昇在文學史上作出的卓越貢獻。
在《長生殿》裏，伴隨著唐明皇楊貴妃故事的進展，交叉地寫出了與之相關連的朝政事件，將《長恨歌》中虛化了的內容顯露出來。由于唐明皇寵愛楊貴妃，楊氏一門男女都獲得了殊榮，楊國忠做了右相，專攬朝政，楊貴妃的三個姊妹封做了夫人，“恁僭竊，競豪奢，誇土木”，“可知他朱甍碧瓦，總是血膏塗”。（《疑讖》）楊國忠納賄招權，使臨陣失機的邊將安祿山逃脫刑罰，還受到皇帝的寵眷，滋生了野心。中間還有《進果》一出，南海和蜀州的使臣爲了在限期內把新鮮的荔枝送到楊貴妃的嘴裏，馳馬飛奔，撞死了賣卜的老人，踏壞農民的莊稼，兩家還在驛站中發生了爭奪馬匹的糾紛。唐明皇寵愛楊貴妃，“占了情場，弛了朝綱”，還給百姓帶來了災難。當他們經歷過愛的波折達到感情的誠摯、對天上雙星盟誓的時候（《密誓》），安祿山的兵馬也就動地而來，隨著發生了六軍迫使唐明皇讓楊貴妃自縊的馬嵬悲劇（《埋玉》）。這一切都表現得真實、體察至微而合乎現實的邏輯。
馬嵬事變，楊貴妃自縊，這一場帝王家的愛情悲劇已經完成了。《長生殿》沒有像《梧桐雨》雜劇那樣以唐明皇懷著痛苦的心靈夜雨思人作結，而是一方面表現現實中發生的唐明皇楊貴妃悲劇的餘波，如野老“獻飯”、樂工雷海青“駡賊”、李謨等睹物傷人《看襪》、李龜年悲唱興亡等，委婉的諷諫、對亂臣賊子的咒駡、對主人公不幸的惋惜，合成一部興亡之感的交響曲；另一方面則表現唐明皇和死後的楊貴妃在真和幻兩個世界裏發生感情交流，經過“冥追”、“覓魂”、“補恨”、“寄情”，執著的感情和真誠的懺悔，終于得到了天孫、玉帝的恩準，雙雙進入月宮，實現了“長生殿裏盟言”（《重圓》）。這就將《長恨歌》裏無法實現的幻景化做了幻想中實現了的美好願望，以精神的“長生”消解了現實的“長恨”。這固然還是留下了非現實的缺憾，但卻表現出對至真之情的崇尚，重新弘揚晚明尚情的思想，前人稱《長生殿》是一部“熱鬧的《牡丹亭》”（《長生殿·例言》引語），便是就此說的。
《長生殿》前後兩部分是不一致的。前一部分是寫實，是愛情的悲劇，後一部分是寫幻，是鼓吹真情。從結構上說，兩者是對立的，但又是互相依存的。沒有前半部分現實的悲劇，後半部分鼓吹至真之情便無從生發，沒有後半部分唐明皇楊貴妃的懺悔、重圓，則成了《梧桐雨》式的悲劇，衹是留下了一份歷史的遺憾。這種既對立又依存的關係，雖然中間轉換得有些勉强，但卻正構成了《長生殿》的結構特徵和思想特色：寫唐明皇楊貴妃之情事，幷不限于言二人之情，而是含而不露地拓寬了“情”的內涵，充分地表現出劇作第一出《傳概》裏所申述的命意：“古今情場，問誰個真心到底。但果有精誠不散，終成連理......感金石，回天地，昭白日，垂青史，看子孝臣忠，總由情至。先聖不曾删《鄭》、《衛》，吾儕取義翻宮徵，借太真外傳譜新詞，情而已。”這與清初的啓蒙思潮是息息相通的。
《長生殿》長達50出，以唐明皇楊貴妃的故事爲主綫，以朝政軍國之事爲副綫，編織進唐以來文人記述過的、詩人咏嘆過的人事，內容非常豐滿，至如吳梅所評：“取天寶間遺事，收拾殆盡。”（《顧曲麈談》）兩條綫交叉發展，彼此關聯，情節錯綜，脉絡極清晰，組合得相當緊湊而自然。唐明皇楊貴妃這條主綫，又以定情的金釵鈿盒時隱時現貫穿其中，而且每次出現都有不同的寓意，上半部開始是定情之物，馬嵬殉葬是失盟的表證；下半部楊貴妃鬼魂把玩是寫失情之怨，最後是用以證情，重圓結案，既使全劇的情節有著內在的聯繫，又體現了主人公悲歡離合的變化。全劇上一下兩部分雖各有側重，但也有許多對照、呼應，如上半部寫現實的悲劇，插入了幻想的《聞樂》一出，爲下半部楊貴妃仙歸蓬萊伏下了引綫；下半部主要以幻筆寫情，插入《獻發》、《青襪》、《駡賊》等寫實場面，與上半部唐明皇的失政、寵信安祿山、楊氏一門的驕奢，有著明顯的對照意義。《長生殿》結構細密，場面安排上輕重、冷熱、莊諧參錯，都是出于匠心經營，從而將傳奇劇的創作推向了藝術的新高度。
《長生殿》的曲文揉合了唐詩、元曲的特點，形成一種清麗流暢的風格，叙事簡潔，寫景如畫，在基本格調的範圍裏又隨人物之身份、性情、情感的不同而有所變化。曲文中也較多地化用了唐詩、元曲的名句，《驚變》、《雨夢》等出的曲詞，基本上是由《梧桐雨》的曲文脫化而來的，但卻融化得極妙，如同自撰之新曲。《長生殿》曲文的優長處更在于具有濃厚的抒情性，能够聲情兼備地表達出人物的內心感情及心理活動。如《獻發》中楊貴妃因感君心無定而憂苦、欲獻發傳情以感動君心的複雜心理，《夜怨》中楊貴妃等待唐明皇不到的焦急、苦悶心情，《聞鈴》、《雨夢》等出中唐明皇失去楊貴妃的煩惱、怨恨、痛苦的感情，都表達得很細膩、真切、動人。《彈詞》中老伶工李龜年唱的一套【轉調貨郎兒】，追述往事，凄婉動人，成爲當時廣爲傳唱的名曲。
第三節 《桃花扇》
孔尚任的際遇與《桃花扇》的創作 歷史反思與征實精神下層人物形象 國家至上的思想 戲劇結構 人物形象的塑造
繼《長生殿》之後問世幷負盛名的《桃花扇》，是一部演近世歷史的歷史劇。作者孔尚任一生的昇沉榮辱頗具戲劇性，而且與康熙皇帝有著直接的關係。
孔尚任（1648～1718）字聘之，號東塘，曲阜人。他生于清朝，青年時代曾努力爭取由科舉進入仕途，爲此還賣田納粟捐了監生的科名，卻未達到目的。康熙二十三年（1684），康熙皇帝第一次南巡，返程過曲阜祭祀孔子，孔尚任被推舉在祭曲後講經，受到康熙的稱許，讓他引駕觀覽孔廟、孔林，當即指定吏部破格任用。這樣他就由一個鄉村秀才陡然成了國子監博士。這種非同尋常的際遇，孔尚任自然是感動之至，爲此寫了《出山異數記》。康熙看中的是他是一位有才學的聖裔，特拔入仕含有表示尊孔崇儒的意思。次年，孔尚任在國子監做了半年的學官，又受命隨同工部待郎去淮揚治理下河，疏浚黃河海口。康熙可能是有意給他個昇轉正途的機會，但事情卻走向了另外的方面。當時的河道總督靳輔不同意疏浚下河海口，和下河衙門官員發生爭執，鬧到朝廷中形成兩派官僚互相攻許，下河工務時起時停，三年下來靳輔一方勝利，撤銷了下河衙門。在淮揚三年間，孔尚任廣泛結交當地的或流寓揚州的文士，往還酬唱，還時而舉行二三十人的詩酒之會，儼然成了主持風雅的名士。他在淮揚寫了六百多首詩，都收入《湖海集》中。
他結交的名士不少是前朝遺老，如黃雲、許承欽、鄧漢儀、杜浚、冒襄等，在晤談中常聽到他們緬懷往事，感慨興亡、他在幼年時曾聽前輩人講過李香君的故事，很感興趣，此時聽他們更加有聲有色的講述，感動中生發了創作欲望。最使他注意的是冒襄，他是明末南京四公子之一，揭發阮大鋮的《留都防亂揭貼》的署名人，對侯方域、李香君非常熟悉。一次冒襄不顧80高齡、百里路途，從如皋到孔尚任的住所興化，“同住三十日”，應當是非常詳細地講述了南明弘光小朝廷的興亡之事。下河衙門解散後，孔尚任待命揚州，乘機去南京游覽，在秦淮河船上聽人講明末舊事，看了已經破殘的明故宮，到棲霞山訪問了隱居的身歷北京甲申之變和南京弘光敗局的張怡，也就是寫進《桃花扇》中的歷史見證人張瑤星道士。這無疑是一次有意識的創作訪問。孔尚任到淮揚治河，沒有做出什麽業績，卻成了《桃花扇》創作的緣機，幷爲其日後的創作做了極充分的準備。
孔尚任于康熙二十九年（1690）返北京後，又做了多年的國子監博士，才轉爲戶部官員。他有一種被冷落的感覺，有詩云：“十年南北似浮家，名姓何人記齒牙？”（《長留集·晚庭》）“漸覺名心如佛淡，頓教老興入詩濃。”（《長至日集觀音庵，同顧天石、林同叔、王漢卓、陳健夫、李蒼存論詩聯社》）在和京中閑曹、流寓的騷人墨客結社唱酬的同時，孔尚任悄悄寫起了《桃花扇》。康熙三十八年（1699）六月，《桃花扇》定稿，一些王公官員競相借抄，康熙也索去閱覽。次年春，《桃花扇》上演，引起朝野轟動，孔尚任也隨之不明不白地被罷官。孔尚任的罷官好像是一個疑案，其實迹象已表明其深層的原因就是在于他寫了《桃花扇》。
《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的興亡始末，他在《桃花扇小引》說明其命意是：“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨零涕，亦可懲創人心，爲末世之一救。”明清易代，引起了人們的心靈震撼，憂憤成思，在清初形成了追憶歷史的普遍心理，寫史書的人之多，稗史之富，在中國歷史上是罕有的。這種心理也反映在文學方面，詩歌中尚史意識的抬頭，吳偉業歌行詩的輝煌，散文中傳記文和憶舊小品的發達，時事小說的出現，都是這種社會心理的表現，其中也就寄寓著興亡之感。《桃花扇》反映的南明弘光小王朝的興亡歷史，當時曾經爲人們關注，事後也爲人們痛心。孔尚任雖然其生也晚，未曾經歷，但他創作《桃花扇》顯然是受到了曾經親歷其事、心有餘痛的遺老們的影響，從一定程度說是代他們進行歷史反思的，歸根結底還是清初那種痛定思痛、反觀歷史的文化思潮的反映。
《桃花扇》是一部最接近歷史真實的歷史劇。孔尚任在創作中採取了證實求信的原則，他在《桃花扇·凡例》中說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”所以，全劇以清流文人侯方域和秦淮名妓李香君的離合之情爲綫索，展示弘光小王朝興亡的歷史面目，從它建立的歷史背景，福王朱由崧被擁立的情況，到建立後朱由崧的昏庸荒佚，馬士英、阮大鋮結黨營私、倒行逆施，江北四鎮跋扈不馴、互相傾軋，左良玉以就糧爲名揮兵東進，最後史可法孤掌難鳴，無力回天，小王朝迅速覆滅，基本上是“實人實事，有很有據”，真實地再現了歷史，如劇中老贊禮所說：“當年真如戲，今日戲如真。”（《桃花扇·孤吟》）衹是迫于環境，不能直接展現清兵進攻的內容，有意回避、改變了一些情節。孔尚任對劇中各類人物作了不同筆調的刻畫，雖然忠、奸兩類人物的結局加了點虛幻之筆，如劇中柳敬亭說的，“這些含冤的孝子忠臣，少不得還他個揚眉吐氣，那些得意的奸雄邪党，免不一廠加他些人禍天誅”，以達到“懲創人心”的藝術目的，但總的說，作者的褒貶、愛憎是頗有分寸的，表現出清醒、超脫的歷史態度。
《桃花扇》中塑造了幾個社會下層人物的形象，最突出的是妓女李香君和藝人柳敬亭、蘇昆生。照當時的等級貴賤觀念，他們屬于爲衣冠中人所不齒的倡優、賤流，在劇中卻是最高尚的人。李香君毅然卻奩，使阮大鋮卑劣的用心落空，孤身處在昏君、權奸的淫威下，誓不屈節，敢于怒斥權奸害民誤國。柳敬亭任俠好義，奮勇投轅下書，使手握重兵又性情暴戾的左良玉折服。在《桃花扇》稍前演忠奸鬥爭的戲曲中出現過市井細民的正面形象，但多是忠于主人的義仆，如《一捧雪》中的莫誠，或者是支持忠良的義士，如《清忠譜》中的顔佩韋五人，都還是處在配角的位置上。《桃花扇》中的李香君、柳敬亭等，都是關心國事、明辨是非、有著獨立人格的人物，使清流文人相形見絀，更不要說處在被批判地位的昏君、奸臣。這自然是有現實的依據，反映著晚明都會中部分妓女的風雅化以至附庸政治的現象，這種現象在詩歌、傳記、筆記中反映出來，但劇中形成的貴賤顛倒的對比，不衹是表明孔尚任突破了封建的等級貴賤觀念，其中也含有他對尊貴者幷不尊貴，卑賤者幷不卑賤的現實的憤激情緒，以及對此所做出的思索。這是當時許多旨在存史、寄托興亡之悲的稗史所不具備的。
儘管孔尚任對人物的褒貶還是使用傳統的道德術語，如“孝子忠臣”之類，但其褒貶標準卻擴大了“忠”的內涵，由以朝廷、皇帝爲本變爲以國家爲根本。福王朱由崧監國，代表著國家，但他關心的衹是“天子之尊”，“聲色之奉”，忘記了爲君的職責，國家亡了，也就失去了爲君的依托，連性命也不保了。馬士英、阮大鋮之徒，乘國家敗亡之機擁立朱由崧，說是“幸遇國家大變，正我們得意之秋”（《桃花扇·迎立》），擁立得勢後，阮大鋮說“天子無爲，從他閉目拱手；相公（指馬士英）養體，盡咱吐氣揚眉”（《媚座》）。他們把國家、朝廷的不幸當作自己的大幸，竊權濫爲，謀千秋富貴，招致國家敗亡，朝廷不存，他們也就失去了權勢、富貴、性命。清流文人以風流自許，飲酒看燈，欣賞戲曲，尋訪佳麗，出于門戶之見揭發閥黨餘孽，爲保護門戶請左良玉東下，移兵堵江，江北一空，國家覆亡，陳貞慧、吳應箕才恍然大悟：“日日爭門戶，今年傍哪家？”（《沉江》）由此，孔尚任最後離開了征實的原則，虛構了《入道》一出，讓張瑤星道士喝斥了在國破家亡之後重聚的男女主人公：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點花月清根，割它不斷麽！”侯方域和李香君聽了“冷汗淋漓，如夢忽醒”，雙雙入道。孔尚任措張道士之口說的這番話，實際上也就是孔尚任觀照南明興亡的基本點，這對晚明崇尚情欲的思潮是一個反撥、修正，但也不是回歸到以君臣之義爲首要的封建倫理中，而是把國家放在了人倫之最上，以國家爲君、臣、民賴以立身的根本。這同黃宗羲在《明夷待訪錄》中所發表的關于君、臣與天下萬民之關係的意見，角度雖然不同，而精神是一致的。因此，《桃花扇》的藝術世界所展示出的國家與君、臣、民的關係，由張瑤星說出的“皮之不存，毛將焉附”的道理，其意義也就超越了明清易代的興亡之悲。
《桃花扇》在藝術構思上是非常成功的。孔尚任在力求遵守歷史真實的原則下，非常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之迹。侯方域和李香君的結合，本是明未南京清流文人的一件風流韻事，又是復社和閹黨餘孽鬥爭的一個小插曲。作者以此事作爲戲劇的開端，既表現出復社文人的作風和爭門戶的意氣，又使全劇從一開始便將兒女之情與興亡之迹緊緊結合在了一起。《卻奩》一出，侯、李二人捲入了政治門戶鬥爭的漩渦，表現出弘光朝建立前南京的政治形勢，爲後來阮大鋮得勢後倒行逆施，迫使侯、李分離，立下了張本。侯、李之分離，既是弘光小朝廷建立後兩種力量發生變化的結果，又爲多方面展示小朝廷的面目、處境創造了條件：通過李香君的遭遇，從《拒媒》到《駡筵》，反映出馬士英、阮大鋮掌握權柄的小朝廷的腐敗；通過侯方域的出奔與復歸，展示出江北四鎮的鬥爭、離析和史可法的孤立，以及左良玉的東下。弘光小朝廷覆滅後，侯、李二人重聚，雙雙入道，表現的是二人兒女之情的幻滅，而促使二人割斷花月情腸的又是國家的滅亡。弘光小王朝的興亡始末，就是這樣藝術地再現了出來。
《桃花扇》創作的成功還表現在人物形象衆多，但大都人各一面，性格不一，即便是同一類人也不雷同。這顯示出孔尚任對歷史的尊重，如實寫出人物的基本面貌，如同是武將，江北四鎮都恃武逞强，行事、結局卻不同：高杰無能，二劉投降，黃得功爭位內訌，卻死不降北兵；左良玉對崇禎皇帝無限忠心，但驕矜跋扈，缺少謀略，輕率揮兵東下。侯方域風流倜儻，有幾分紈絝氣，卻關心國事。這其中也反映出孔尚任對人物性格的刻畫較其他傳奇作家有著更自覺的意識，要將人物寫活。如同是權奸，馬士英得勢後橫行霸道，而阮大鋮則奸詐狡猾，都表現得淋漓盡致，從而在劇中營造出生動的場面和氣氛。楊龍友的形象尤有特色。他周旋于兩種力量之間，出面爲阮大鋮疏通復社文人，帶人抓走李香君的假母，在馬士英、阮大鋮要逮捕侯方域時，又向侯方域通風報信；他趨從、奉迎馬士英、阮大鋮，在李香君駡筵中面臨來身之危時，又巧言救護李香君，誠如《桃花扇·媚座》批語所說：“作好作惡者，皆龍友也。”他多才多藝，八面玲瓏，表現一副政治掮客的圓滑嘴臉和老于世故的複雜性格。
《桃花扇》在清代傳奇中是一部思想和藝術達到完美結合的杰出作品。
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