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作爲傳統文體的詩歌與散文，在變革歷程中步履相對艱難。李贄及公安派的出現，才更爲明顯地表現了一些新的特點。當時激進的思想家、文學家李贄，接受了王陽明哲學理論的影響，站在王學左派的思想立場，其文學觀念與創作帶有抨擊僞道學與重視個性精神的離經叛道的色彩，對晚明文壇産生了啓蒙作用。以袁宏道爲代表的公安派，在接受李贄學說的同時，提出了以“性靈說”爲內核的文學主張，肯定了文學真實地表現人的個性化情感與欲望的重要性，幷力矯前後七子在文學復古活動中所暴露的某些擬古蹈襲的弊病。但公安派在詩文理論與創作中也存在矯枉過正的弱點，從“獨抒性靈”走向俚俗膚淺的極端，客觀上淡化了文學創作的藝術審美特性。繼公安派之後，以鍾惺、譚元春爲首的竟陵派崛起于文壇，他們繼承了公安派的某些文學趣味。針對公安派的流弊，竟陵派力圖將文學引入“幽情單緒，孤行靜寄”的境界，這在一定程度上顯示出晚明文學中激進活躍精神衰落的迹象。
作爲晚明散文創作一大特色的小品文在這一階段越于興盛，它體制短小精練，風格輕靈隽永，反映了晚明時期文人文學趣尚的某種變化。這些小品文大多描寫文人士大夫日常生活風貌，真實細膩地表現他們新的生活情調，形成了個人化、生活化以及寫實求真的創作特徵。
明代末年，社會動蕩不安，明朝政府面臨覆滅的危機。特殊的時代環境給文壇帶來新的影響。以陳子龍等爲代表的一些文人，重新舉起復古旗幟，力圖挽救明王朝的危亡，多有表現國變時艱的作品，帶有鮮明的時代特徵。
第一節 李贄
價值觀念中的叛逆色彩 “童心說”犀利坦直的文風
李贄（1527～1602）是晚明時期杰出的思想家，也是一位標新立異而對當時文壇産生很大影響的文學家。他中年以後辭去了官職，專意于著書講學，不少內容“非聖無法”，直接把攻擊的目標對準僞道學，被人目爲異端，他也公然以“異端”自居。後被當政者以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名逮捕，在獄中自殺身亡。
李贄的思想極具叛逆色彩與反抗精神，他提出：“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”（《答鄧石陽》）從正面肯定了人的生活欲望的合理性，與程朱理學“存天理，滅人欲”的觀念相背逆。他甚至還以爲：“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而後足也。”（《答耿中丞》）否定了傳統思想權威至高無上的偶像地位，强調個體自身的價值。這些重視個性與肯定人欲的意見，激進尖銳，對晚明社會反抗傳統價值體系起著啓蒙作用。
李贄的文學觀念也包含著離經叛道的因素。他在那篇著名的《童心說》中稱：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所謂“童心”即是“絕假純真，最初一念之本心也”。“絕假純真”，即不受道學等外在“聞見道理”的蔽障和干擾；“最初一念”，指人生固有的私欲，所謂“夫私者，人之心也。人必有私，而後其心乃見。”（李贄《德業儒臣後傳》）因而，天下的“至文”，都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯繫。他認爲“六經、《語》、《孟》乃道學之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣”，將那些儒學經典大膽斥爲與“童心之言”相對立的僞道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。
和文學觀念相一致，李贄的作品也往往顯得論點鮮明，立意奇特，直寫自我對生活獨到的見解，抨擊假道學的虛僞面目，直率辛辣，鋒芒畢露，具有挑戰性，如他的《贊劉諧》：
有一道學，高屐大履，長袖闊帶，綱常之冠，人倫之衣，拾紙墨之一二，竊唇吻之三四，自謂真仲尼之徒焉。時遇劉諧。劉諧者，聰明士，見而哂曰：“是未知我仲尼兄也。”其人勃然作色而起曰：“天不生仲尼，萬古如長夜。子何人者，敢呼仲尼而兄之？”劉諧曰：“怪得羲皇以上聖人盡日燃紙燭而行也！”其人嘿然自止。然安知其言之至哉！李生聞而善曰：“斯言也，簡而當，約而有餘，可以破疑網而昭中天矣。其言如此，其人可知也。蓋雖出于一時調笑之語，然其至者百世不能易。”作者借劉諧之口，嬉笑怒駡，諷刺嘲弄了披著“綱常”、“人倫”外衣的道學之徒，幷將蔑視的目光對準孔子這位傳統的偶像，口氣大膽潑辣。又他的《自贊》、《高潔說》等篇以坦直率真的筆調對自我作了寫照。如《自贊》：
其性褊急，其色矜高，其詞鄙俗，其心狂癡，其行率易，其交寡而面見親熱。其與人也，好求其過，而不悅其所長；其惡人也，既絕其人，又終身欲害其人。志在溫飽，而自謂伯夷、叔齊；質本齊人，而自謂飽道飫德。分明一介不與，而以有莘藉口；分明毫毛不拔，而謂楊朱賊仁。動與物迕，口與心違。其人如此，鄉人皆惡之矣。昔子貢問夫子曰：“鄉人皆惡之何如？”子曰：“未可也。”若居士，其可乎哉！
文章語氣酣暢質直，把自己描寫成一位個性鮮明的狂士，顯出狷介超俗的胸次。
第二節 以袁宏道爲代表的公安派
以“性靈說”爲內核的文學主張 直寫胸臆的抒情特徵 清新輕逸的藝術風格淺率化的流弊
在晚明文學領域，公安派是一個具有相當影響的文學派別，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道（1568～1610）的影響尤爲突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，所以人稱公安派。
公安派提出了一系列體現晚明文學新價值觀的理論主張。“性靈說”便是他們提出的一個著名的口號。袁宏道在《叙小修詩》中曾經這樣評述其弟袁中道的詩歌作品：
大都獨幷性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻于言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲爲恨，以爲未能盡脫近代文人氣習故也。
所謂“獨抒性靈，不拘格套”，就是從詩歌創作的角度强調真實表現作者個性化思想情感的重要性，反對各種條條框框的約束以及“粉飾蹈襲”。做到這一點，即使作品有“疵處”，也是值得贊賞的，因爲“情至之語，自能感人，是謂真詩”。不但如此，抒發“性靈”還要擺脫道理聞識的束縛。袁宏道在《叙小修詩》中稱贊“閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”。這一說法受到了李贄“童心說”的影響。“童心說”從反道學的角度，把“道理聞見”看成是“童心”（或“真心”）失卻的根本原因，袁宏道則在此基礎上，將“無聞無識”與“真聲”的創作作了因果聯繫，進而肯定人們“性靈”中蘊含的各色各樣個人情感與生活意欲的合理性，將表現個體自由情性和欲望看作文學創作的重要內容。“任性而發”，真正體現“信心而出，信口而談”（《致張幼于》），客觀上削弱了傳統道德規範對文學的影響力。
從提倡直抒“性靈”出發，公安派反對擬古蹈襲。以前後七子爲代表的文學復古流派，在明中期文壇發動了一場文學變革，但與此同時，也暴露出他們在創作上所存在的模擬失真的毛病。針對這一流弊，袁宗道（1560～1600）在其《論文》篇中提出學古貴“學達”，也即“學其意，不必泥其字句也”。如果“心中本無可喜事而欲强笑，亦無可哀事而欲强哭”，結果衹能是“其勢不得不假借模擬耳”，“虛浮”、“雷同”的弊病便不可避免。袁宏道《雪濤閣集序》則認爲，“夫復古是已，然至以剿襲爲復古，句比字擬，務爲牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭”，那麽“夫即詩而文之爲弊，蓋可知矣”。他幷不是簡單地反對復古，而是覺得復古如限于“剿襲”，僅僅在形式上求得與古人相似，終會使創作走向失敗。
公安派以“性靈說”作爲文學主張的內核，在創作上注重有感而發、直寫胸臆。袁宏道《戲題齋壁》詩曰：
一作刀筆吏，通身埋故紙。鞭笞慘容顔，簿領枯心髓。奔走疲馬牛，跪拜羞奴婢。復衣炎日中，赤面霜風裏。心若捕鼠猫，身似近膻蟻。舉眼無盡歡，垂頭私自鄙。南山一頃豆，可以沒余齒。
此詩作于袁宏道吳縣令任上。早在萬歷二十二年作者在京候選時，曾作《爲官苦》一詩，流露了“男兒生世間，行樂苦不早。如何囚一官，萬里枯懷抱”的厭官情緒。而這一首詩則更是從不同的側面極言爲官所受的苦辛屈辱，傾吐了繁重而壓抑的仕宦生活給詩人帶來的苦悶，幷流露出想要掙脫官場束縛而寄身自由自在的田園生活的願望。
與袁宏道一樣，袁中道（1570～1624）作品也多有暢抒襟懷之作，感情色彩濃厚，其《感懷詩五十八首》即爲代表，如其中的第六首：
步出居庸關，水石響笙竽。北風震土木，吹石走路衢。蹀躞上谷馬，調笑雲中姝。囊中何所有？親筆注陰符。馬上何所有？腰帶五石弧。雁門太守賢，琵琶爲客娛。大醉砍案起，一笑捋其須。振衣恒山頂，拭眼望匈奴。惟見沙浩浩，羣山向海趨。夜過虎風口，馬踏萬松株。我有安邊策，談笑靖封狐。上書金商門，傍人笑我迂。
《明史·文苑傳》稱中道“長益豪邁，從兩兄宦游京師，多交四方名士，足迹半天下”。這首詩便是作者游歷生活的寫照，基調豪爽放逸，强烈而自然地刻畫出詩人落拓不羈的氣度和懷才不遇的抑鬱心情。
信手而成、隨意而出的寫作態度，也使得公安派作家不太喜歡在作品中鋪陳道理，刻意雕琢，他們往往根據生活體驗與個人志趣愛好，抒情寫景，賦事狀物，追求一種清新灑脫、輕逸自如、意趣橫生的創作效果，讀其作品，很少讓人有雍容典雅、刻板凝重之感。《四庫全書總目提要》集部《袁中郎集》在總結袁宏道作品的風格時，以爲“其詩文變板重爲輕巧，變粉飾爲本色，致天下耳目于一新”。這也可說是公安派創作上的一個共同特點。如袁宏道《初至紹興》一詩：
聞說山陰縣，今來始一過。船方尖履小，士比鯽魚多。聚集山如市，交光水似羅。家家開老酒，只少唱吳歌。
詩以輕鬆舒展的筆調描寫了山陰當地的風土人情，饒有生活意趣，語言通俗活潑。再如袁中道的《聽泉》：
一月在寒松，兩山如晝朗。欣然起成行，樹影寫石上。獨立巉岩間，側耳聽泉響。遠聽語猶微，近聽濤漸長。忽然發大聲，天地皆蕭爽。清韻入肺肝，濯我十年想。
一個寒意侵人而月光皎潔的夜晚，詩人獨自倘佯在山岩間，側耳傾聽潺湲山泉的流水聲，盡情領略自然的妙趣。詩所勾勒的畫面清新輕俊，寫景與抒情融爲一體，較好地刻畫出沉浸于自然美之中的詩人悠閑愉悅的心境。
隨意輕巧的風格有時也讓公安派走上另一端。一些作品因過于率直淺俗，加上作者不經意的創作態度，以至于“戲謔嘲笑，間雜俚語”，雖然沒有刻意造作的腔調，但不恰當地插入大量俚語俗語，破壞了作品的藝術美感。如袁宏道《人日自笑》詩：“是官不垂紳，是農不秉耒；是儒不吾伊，是隱不蒿萊；......”他的另一首《漸漸詩戲題壁上》詩：“明月漸漸高，青山漸漸卑；花枝漸漸紅，春色漸漸虧；祿食漸漸多，牙齒漸漸稀；姬妾漸漸廣，顔色漸漸衰。......”用了一連串“漸漸”的排比句。如此打破常規的寫作方法，可以看出作者“信口而出”的用意，卻使詩作毫無詩意可言，不能不說是敗筆。
除詩歌之外，公安派的散文創作成就也較高，尤其是游記、傳記，多有佳篇。
第三節 以鍾惺、譚元春爲代表的竟陵派
公安派文學主張的繼承與變異 幽深奇僻的藝術境界 晚明文學思潮的回落
繼公安派之後，以鍾惺、譚元春爲代表的竟陵派崛起于文壇，幷産生較大的影響。鍾、譚均爲湖北竟陵人，因名竟陵派。
在文學觀念上，竟陵派受到過公安派的影響，提出重“真詩”，重“性靈”。鍾惺（1574～1625）以爲，詩家當“求古人真詩所在，真詩者，精神所爲也”（《詩歸序））。譚元春（1586～1637）則表示：“夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與衆言伍。”《詩歸序》這些主張都是竟陵派重視作家個人情性流露的體現，可以說是公安派文學論調的延續。儘管如此，竟陵派和公安派的文學趣味還是存在著差異。首先，公安派雖然幷不反對文學復古，他們衹是不滿于仿古蹈襲的做法，但主要還是著眼于作家自己的創造，以爲“古何必高，今何必卑”（袁宏道《與丘長孺》）。而竟陵派則著重向古人學習，鍾、譚二人就曾合作編選《詩歸》，以作詩而言，他們提倡在學古中“引古人之精神，以接後人之心目”《詩歸序》，達到一種所謂“靈”而“厚”的創作境界。其次，公安派在“信心而出，信口而談”的口號下，不免存有淺俗率直的弊病，對此竟陵派提出以“察其幽情單緒，孤行靜寄予喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外”的創作要求，來反對“極膚、極狹、極熟，便于口手”所爲，即在總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣，同公安派淺率輕直的風格相對立。這樣的文學趣味在竟陵派作品中不難發現。鍾惺《宿烏龍潭》詩：
淵靜息羣有，孤月無聲入。冥漠抱天光，吾見晦明一。寒影何默然，守此如恐失。空翠潤飛潜，中宵萬象濕。損益難致思，徒然勤風日。籲嗟靈昧前，欽哉久行立。
詩所描繪的是一幅萬籟俱寂、孤月獨照、寒影默然的宿地圖景，一切都給人以幽寂、凄凉與峻寒的感覺，這大概就是作者所要追求的“幽情單緒”、“奇情孤詣”的創作境界吧。難怪錢謙益說竟陵派詩風“以凄聲寒魄爲致”，“以噍音促節爲能”，“其所謂深幽孤峭者，如木客之清吟，如幽獨君之冥語，如夢而入鼠穴，如幻而之鬼國”（《列朝詩集小傳·丁集中·鍾提學惺》）。
應該說，竟陵派提倡學古要學古人的精神，以開導今人心竅，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風的做法有著很大的區別，客觀上對糾正明中期復古派擬古流弊起著一定的積極作用。再者他們也較爲敏銳地看到了公安派末流俚俗膚淺的創作弊病，企圖另闢蹊徑，絕出流俗，也不能不說具有一定的膽識。但是，竟陵派幷未真正找準文學發展的路子，他們偏執地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”這種超世絕俗的境界當作文學的全部內蘊，將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學表現的視野，也減弱了在公安派作品中所能看到的那種直面人生與坦露自我的勇氣，顯示出晚明文學思潮中激進活躍精神的衰落。
第四節 晚明小品文
小品文的興盛 小品文的創作特色 小品文的影響
在晚明文學發展進程中，小品文的創作佔據著一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的時代特色。
顧名思義，小品文體制較爲短小精練，與“舂容大篇”相區別。體裁上則不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。小品文在晚明時期趨向興盛，與當時文人文學趣味發生變化有著重要的聯繫，人們的欣賞視綫從往日莊重古板的“高文大册”，轉移到了輕俊靈巧而有情韻的“小文小說”，從而擴大了小品欣賞的讀者羣和創作的數量，一些小品文的選本和以小品命名的文集也隨之出現。
晚明小品文內容題材上的一個顯著特點是趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調。公安派袁氏三兄弟的作品在這方面具有代表性。如袁宏道的《晚游六橋待月記》有這樣的記述：
西湖最盛，爲春爲月。一日之盛，爲朝煙，爲夕嵐。今歲春雪甚盛，梅花爲寒所勒，與杏桃相次開發，尤爲奇觀。......余時爲桃花所戀，竟不忍去。湖上由斷橋至蘇堤一帶，綠煙紅霧，彌漫二十餘里。歌吹爲風，粉汗爲雨，羅紈之盛，多于堤畔之草，艶冶極矣。然杭人游湖，止午、未、申三時，其實湖光染翠之工，山嵐設色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始極其濃媚。月景尤不可言，花態柳情，山容水意，別是一種趣味。此樂留與山增游客受用，安可爲俗士道哉！
這是一篇賞玩杭州西湖六橋一帶春景的游記，篇中不僅描繪了山水花草的美景，游春仕女的艶態，而且點出“花態柳情，山容水意”怡人心目的樂趣。作者將“山僧游客”看作是享受自然美景的對象，顯示出清雅閑適的審美情調。
對個人游賞生活的投入和樂于在作品中給予表現，從另一個方面增强了晚明文人在生活中捕捉美、鑒賞美的能力，提高了游賞小品的藝術價值，特別是一些表現自然美景與賞玩情懷的作品在表現手法上更趨雅致、自然。如袁中道《游荷葉山記》寫荷葉山晚景：“俄而月色上衣，樹影滿地，紛綸參差，或織或簾，又寫而規。至于密樹深林，迥不受月，陰陰昏昏，望之若千里萬里，窅不可測。劃然放歌，山應穀答，宿鳥皆騰。”以素雅簡練的筆觸展現了晚間幽寂蕭森的山景。袁宏道《天池》描繪蘇州山郊春景：“時方春仲，晚梅未盡謝，花片沾衣，香霧霏霏，瀰漫十餘里，一望皓白，若殘雪在枝。奇石艶卉，間一點綴，青篁翠柏，參差而出。”作者抓住梅、竹、柏的色彩對比，渲染自然景致所散發的春天氣息，給人以清新幽雅的美感。
在表現生活化、個人化情調的游賞之作中，張岱（1597～1679）的作品尤顯出色。他的《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》與《郎嬛文集》等著作中保存了不少上乘之作。明人祁彪佳說他“筆具化工，其所記游，有酈道元之博奧，有劉同人之生辣，有袁中郎之倩麗，有王季重之詼諧，無所不有”（《西湖夢尋序》）。像《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等都是爲人稱道的名篇。現節錄《西湖七月半》爲例：
西湖七月半，一無可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五類看之。其一，樓船蕭鼓，峨冠盛筵，燈火優傒，聲光相亂。名爲看月而實不見月者，看之；其一，亦船亦樓，名娃閨秀，携及童奕，笑啼雜之，環坐露臺，左右盼望，身在月下而實不看月者，看之；其一，亦船亦聲歌，名妓閑僧，淺斟低唱，弱管輕絲，竹肉相發，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不車，不衫不幘，酒醉飯飽，呼羣三五，臍入人叢，昭慶斷橋，嘄呼嘈雜，裝假醉，唱無腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實無一看者，看之；其一，小船輕幌，淨幾暖爐，茶鐺旋煮，素瓷靜遞，好友佳人，邀月同坐，或匿影樹下，或逃囂裏湖，看月而人不見其看月之態，亦不作意看月者，看之。
文章屬追憶之作，借摹繪西湖遊人情態，烘托繁麗熱鬧的生活氣氛，刻畫可謂生動傳神，細緻入微，層層的白描文字中夾雜著作者醉戀于昔日“繁華靡麗”生活的懷舊情緒。
生活化、個人化的特點，也使晚明小品文往往從平常與細瑣處透露出作家體察生活涵義、領悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。王思任（1574～1646）《屠田叔笑詞序》：“王子曰：笑亦多術矣，然真于孩，樂于壯，而苦于老。海上憨先生者老矣，歷盡寒暑，勘破玄黃，舉人間世一切蝦膜傀儡馬牛魑魅搶攘忙迫之態，用醉眼一縫，盡行囊括。日居月儲，堆堆積積，不覺胸中五岳墳起，欲嘆則氣短，欲駡則惡聲有限，欲哭則爲其近于婦人，于是破涕爲笑。”屠田叔即晚明文人屠本畯（自號憨先生），序文以“笑”著眼，從屠氏《笑詞》中細細體味出作者“胸中五岳墳起”的真正創作心態，道盡所謂“笑”“苦于老”的涵義，意味深長。而王氏的《游慧錫兩山記》則寫到另一種風情：“居人皆蔣姓，市泉酒獨佳。有婦折閱，意閑態遠，予樂過之。......至其酒，出淨磁，許先嘗論值。予丐冽者清者，渠言‘燥點擇奉，吃甜酒尚可做人乎？’冤家，直得一死！”一個是希望買到“冽者清者”好酒的酒客，一個是善于經營與周旋的賣酒婦，兩者的言語舉動構成一幅平常而意趣橫生的生活小景，語言也風趣放達。張岱《王謔庵先生傳》說王思任：“聰明絕世，出言靈巧，與人諧謔，矢口放言，略無忌憚。”上面這篇小文似能反映他性情之一二。
晚明小品文的另一個特點是率真直露，注重真情實感，不論是描寫個人日常生活，表達審美感受，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆直露之作。張岱《自爲墓志銘》以坦露的筆法寫出自己年輕時“極愛繁華”的生活經歷，且不論這種生活態度的是與非，客觀上他在作品中塑造出了一個真我的形象，不帶虛浮習氣。袁宏道《叙陳正甫會心集》闡述的“世人所難得者唯趣”，“夫趣得之自然者深，得之學問者淺”的道理，無所隱諱地表露出崇尚“無拘無縛”、“率心而行”的真實心態。而王思任的《讓馬瑤草》則顯出“筆悍而膽怒，眼俊而舌尖”（張岱《王謔庵先生傳》）的風格。馬瑤草即南明權相馬士英，瑤草爲其字。文章痛斥了馬士英專權禍政以及南明政權覆滅之際奔逃自脫的行徑，其中寫道：“當國破衆散之際，擁立新君，閣下輒驕氣滿腹，政本自出，兵權在握，從不講戰守之事，而但以酒色逢君，門戶固党，以致人心解體，土氣不揚。叛兵至則束手無措，强敵來則縮頸先逃，致令乘輿遷播，社稷丘墟。觀此茫茫，誰任其咎！”詞意慷慨直率，淋漓犀利，作者胸中積藏的激憤昂直之氣躍然紙上。
晚明時期小品作者層出，除上面提到的這些文人之外，像劉侗、祁彪佳、湯顯祖、馮夢龍等人都是當時較有成就的名家。晚明小品文創作對後世産生了很大影響，一直到本世紀二三十年代。當時周作人曾稱贊張岱等人的小品“別有新氣象，更是可喜”（《再談俳文》）。林語堂則從公安派作家袁宏道等人文風中品味出“幽默閑適”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在這些現代作家文學觀念和創作中打上的某些印記。
第五節 明末文壇
復社與幾社 陳子龍、夏完淳詩歌創作的時代特徵
繼晚明江南士大夫政治團體東林黨後，明末江南地區一些文人組織相繼崛起。崇禎初年，太倉人張溥、張採等發起帶有政治團體性質的文社--復社。與此同時，松江人陳子龍和同邑夏允彝、徐孚遠等創建幾社，與復社彼此呼應。這是兩個在當時有較大影響的文人團體，以“復古學”爲宗旨，企圖從文化上復興傳統精神，挽救明朝政府的危亡。
陳子龍（1608～1647）是復社與幾社文人中的重要代表。復社領袖張溥死後，他事實上成了兩社的主帥。陳子龍是明末文學成就較爲突出的作家，在文學主張上，他注重復古，如論詩認爲“既生于古人之後，其體格之雅，音調之美，此前哲之所已備，無可獨造者”（《仿佛樓詩稿序》）。但他幷不主張泥古不化，而是推重在學習古法中貫穿作家個人的真情實感，即所謂“情以獨至爲真，文以范古爲美”（《佩月堂詩稿序》）。由此出發，他肯定前後七子的文學復古活動，以爲“其功不可掩，其宗尚不可非也”，但也指出他們“摹擬之功多而天然之資少”（《仿佛樓詩稿序》），實即要求學古與求真相統一。
陳子龍的創作以詩見長，清人吳偉業說他“詩特高華雄渾，睥睨一世”（《梅村詩話》）。他的一些作品表達了自己建功樹業的志向與壯士失意的胸臆，具有濃烈的感情色彩，如《歲暮作》：
黃雲蔽晏歲，壯士多愁顔。終年無奇策，落拓井臼間。已遲青帝駕，而悲白日閑。胡我常汲汲？天路難追攀。蕙蘭不多採，將無憂草菅。茫然一俯仰，徒見雲雨還。美人在層霄，春鳳鳴佩環。望之不盈咫，就之阻重關。西馳太行險，東上梁父艱。握中瑤華草，三顧泪潺潺！
處在時代交替之際，面對動蕩的時局，陳子龍還創作了不少感時傷事的作品，他的《小車行》、《賣兒行》描寫了當時難民流落無依的窘境，《今年行》、《策勛府行》、《遼事雜詩八首》等篇章，或抨擊權奸誤國，或感嘆時局艱危，大多散發出慷慨激越、沉鬰悲凉的氣息。明亡後，陳子龍寫下了許多反映亡國哀痛的作品，凄愴悲壯，別有意味，《秋日雜感》十首便是代表，如第一首：
滿目山川極望哀，周原禾黍重徘徊。丹楓錦樹三秋麗，白雁黃雲萬里來。雨夜荊榛連茂苑，夕陽麋鹿下胥臺。振衣獨上要離墓，痛哭新亭一舉杯。
此詩爲作者抗清兵敗，避居吳中時所作。孤獨而抑鬱的詩人，面對荒凉衰敗的景象，勾起山河淪落的憂傷，同時也激起他以古代猛士要離相勉而欲重振其志的願望。全詩穿插一些歷史典故，與抒情融爲一體，自然妥帖，增强了藝術感染力。
夏完淳（1631～1647）也是明末一位杰出的文人，他是幾社成員夏允彝之子，師事陳子龍，深受其影響，同有聲名。他的文學成就，尤其是詩歌創作方面，爲人所稱道。清人沈德潜說他“詩格”“高古罕匹”（《明詩別裁集》）。他的前期作品受到過其師陳子龍復古思想的影響，注重模擬，講究音調詞藻。明亡後，詩風有所變化，多有悼亡抒志及反映國變時艱的篇章。他的《細林夜哭》一詩爲悼念老師陳子龍所作，其中有“腸斷當年國士恩，剪紙招魂爲公哭”，“爲我築室傍夜臺，霜寒月苦行當來”詩句，表達出對其師的崇敬之情及國破人亡的哀痛，感情凄楚哀婉，真切動人。又如《即事》、《魚服》、《別雲間》等作，刻畫出詩人誓死復國而不甘屈服的堅毅志向。如《別雲間》：
三年羈旅客，今日又南冠。無限河山泪，誰言天地寬！已知泉路近，欲別故鄉難。毅魄歸來日，靈旗空際看！這首詩爲作者遭清兵逮捕，臨行訣別故鄉所作，詩中流露出對鄉土的深切依戀和誓死復國的心志，于悲凉中寄寓激昂之情。
除詩歌外，夏完淳的文章也有上乘之作，《土室餘論》、《獄中上母書》、《遺夫人書》等即是代表。《獄中上母書》是作者被捕後在南京獄中寫給母親的絕筆信，書中既寫到對家中“哀哀八口，何以爲生”的牽戀及親恩未報的遺恨，又表露了“人生孰無死，貴得死所耳”的壯心，筆法細膩而動人。
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