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關漢卿是元代劇壇最杰出的代表之一。他的如椽大筆，是推動元雜劇脫離宋金雜劇的“母體”走向成熟的杠杆，是標志戲劇創作走上藝術高峰的旗幟。對元代社會的腐敗與黑暗，他廣泛反映，深刻揭露；對受迫害者的痛苦經歷，他寄予莫大的同情，酣暢抒寫；對弱小者抗擊罪惡、見義勇爲的意識和行動，他給予熱情的頌揚。他的創作“一空依傍，自鑄偉詞”，“曲盡人情，字字本色”｛《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第90頁。｝。其劇作如“瓊筵醉客”，汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有震撼人心的力度。
第一節 關漢卿的生平思想與創作旨趣
關漢卿的生平 認同儒家仁政學說 俗不脫雅、雅不離俗的創作風貌
關漢卿（1225？～1300？）｛關漢卿的生卒年難以確考，此從王季思與王綱的推斷，分別見王季思《談關漢卿及其作品〈竇娥冤〉和〈救風塵〉》，（載《關漢卿研究論文集》，古典文學出版社，1958年版）、王綱《關漢卿研究資料匯考》前言（中國戲劇出版社1988年版）。有關關漢卿的事跡及生卒年的其他說法，可參看李漢秋、袁有芬合編《關漢卿研究料》第一、五編（上海古籍出版社1988年版），及王綱《關漢卿研究資料匯考》上編。｝，字漢卿，號已齋叟；大都（今北京）人，其戶籍屬太醫院戶｛此據元鍾嗣成《錄鬼簿》（明抄《說集》本及明末孟稱舜刊《酹江集》附錄《錄鬼簿》殘本均作“太醫院戶”，別本有作“太醫院尹”者，姑從前說。｝，但尚未發現他本人業醫的記載。金亡時，尚爲少年；入元之際（1271）大概已年近半百。至元、大德年間，他活躍于雜劇創作圈中，和許多作者演員交往｛關漢卿在雜劇創作圈內頗得人緣，如與楊顯之爲“莫逆之交”，與梁進之爲“世交”，與費君祥亦有交往；另與散曲名家王和卿、名優珠簾秀曾相互切磋藝文。參見《錄鬼簿》及元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二三、元夏庭芝《青樓集》。｝，有時還“面傅粉墨”，參加演出，成爲名震大都的梨園領袖｛天一閣本《錄鬼簿》於關氏略傳後有賈仲明補挽詞，其中有“驅梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”語。｝。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”句，可見在元滅南宋、南北統一之後，他還健在。他還創作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一個，彈一個，唱新行〔大德歌〕”等語，〔大德歌〕是當時剛流行的小令，可知他的創作活動，一直延續到大德初年。
關漢卿的前半生，是在血與火交織的動蕩不寧的年代中度過的。作爲封建時代的知識分子，關漢卿熟讀儒家經典，深受儒家思想影響，所以，在他的劇作中，常把《周易》、《尚書》等典籍的句子順手拈來，運用自如。不過，他又生活在仕進之路長期堵塞的元代，科舉廢止、士子地位的下降，使他和這一代的許多知識分子一樣，處于一種進則無門、退則不甘的難堪境地。和一些消沉頽唐的儒生相比，關漢卿在困境中較能够調適自己的心態。他生性開朗通達，放下士子的清高，轉而以開闊的胸襟，“偶娼優而不辭”。他的散曲〔南呂·一枝花〕套數，自稱“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。這既是對封建價值觀念的挑戰，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于關漢卿面向下層，流連市井，受到了生生不息、雜然幷陳的民間文化的滋養，因而寫雜劇，撰散曲，能够左右逢源、得心應手地運用民間俗衆的白話、三教九流的行話，而作品中那些弱小人物的悲歡離合，也在在流露著下層社會的生活氣息與思想情態。
元朝，是儒家思想依然籠罩朝野而下層民衆日益覺醒、反抗意識日益昂揚的年代；在文壇，雅文學雖然逐漸失去往日的輝煌，但它畢竟浹入肌膚，餘風尚熾，而俗文學則風起雲涌，走向繁盛。這兩股浪潮碰撞交融，締造出奇妙的文化景觀。關漢卿生活在這種特定的歷史階段，他的戲劇創作及其藝術風貌，便呈現出鮮明而駁雜的特色。一方面，他對民生疾苦十分關切、對大衆文化十分熱愛；另一方面，在建立社會秩序的問題上他認同儒家仁政學說，甚至還流露出對仕進生活的嚮往。他一方面血泪交迸地寫出感天動地的《竇娥冤》，另一方面又以憧憬的心態編寫了充滿富貴氣息的《陳母教子》。就其全部文學創作的總體風格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脫雅、雅不離俗。就創作的態度而言，他既貼近下層社會，敢于爲人民大聲疾呼，卻又不失厚人倫、正風俗的儒學旨趣。他是一位勇于以雜劇創作來干預生活積極入世的作家，又是一位倜儻不羈的浪子，還往往流露出在現實中碰壁之後解脫自嘲、狂逸自雄的心態。總之，這多層面的矛盾，是社會文化思潮來回激蕩的産物。惟其如此，關漢卿才成爲文學史上一位說不盡的人物。
關漢卿一生創作雜劇，多達67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金綫池》、《謝天香》、《玉鏡臺》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。其中若干種，是否爲關漢卿原作，學術界尚有爭議｛爭議的情況，可參看李漢秋等編《關漢卿研究資料》第五編“歧見匯錄”及王鋼《關漢卿研究資料匯考》下編“著述考”。｝。
第二節 《單刀會》與《西蜀夢》
呼喚英豪 英豪被害 誰救天下蒼生
《單刀會》敷演三國時關羽應魯肅邀請到江東赴宴的故事。在元代劇壇，寫關羽的戲，除《單刀會》外，還有關漢卿所寫的《西蜀夢》、鄭光祖的《三戰呂布》、無名氏的《千里獨行》、《單刀劈四寇》、《桃園結義》、《怒斬關平》等等。在多種“關羽戲”中，《單刀會》最有特色，是成就最高的一個。
關漢卿劇作的風格潑辣沉雄，這在歷史劇《單刀會》中，表現得最爲明顯。在戲裏，我們看到生當亂世的關漢卿通過歌頌關羽的英雄氣概，期盼世局平定，呼喚扭轉乾坤、拯救百姓的英豪的出現；也看到了這位“瓊筵醉客”充滿戰鬥精神的內心世界。
《單刀會》的劇情幷不複雜，劇本以“曹操占了中原，孫仲謀占了江東，劉玄德占了西蜀”的局勢爲背景，以魯肅向關羽討還荊州的舉動爲契機，環繞關、魯的戲劇衝突，刻劃出叱咤風雲的英豪形象。關漢卿筆下的魯肅，用心險詐，爲討還荊州，設下圈套，名義上邀請關羽赴宴，實際上伺機脅迫對方就範，不惜挑起禍端引發戰爭。關羽則明知魯肅有詐，卻光明磊落，胸有成竹，毅然赴會。他力斥魯肅的陰謀，捍衛“漢家”的基業，及時平息了一起驚心動魄的紛爭，維持住平穩的局面。
《單刀會》在構思上很有特色。劇本第一折，先由東吳的親貴喬公主唱，第一二支曲即點出“俺本是舊臣僚”，特別提出“兵器改爲農器用，征旗不動酒旗搖；軍罷戰，馬添膘；殺氣散，陣雲消”。這實際是表達了作者以及人民大衆在亂世中對和平生活的渴望。接著，喬公表示反對魯肅裹脅關羽的計策，幷追述了關羽的英勇業績。第二折，則由隱士司馬徽再一次介紹關的勇武威猛。這兩折戲，主人公關羽尚未出場，但反復渲染、鋪墊，産生了讓關羽形象先聲奪人的藝術效果。
關羽是在第三折才出場的。他一亮相，便從劉邦開國談到天下三分的過程，坐實荊州是漢家基業。他指點江山，縱論古今，在叙說中更是氣度不凡地兼論劉、項的興亡得失：“我漢皇仁義用三杰，霸主英雄憑一勇”；“一個力拔山，一個量容海”；“一個短劍下一身亡，一個靜鞭三下響；祖宗傳授與兒孫，至今日享、享。”（〔粉蝶兒〕、〔醉春風〕）他深知，憑著匹夫之勇，不以天下蒼生爲念，是項羽失敗的根由；而劉邦行仁義、用賢能，有海涵之量，終于贏得百姓擁戴，則是其得天下的原因。可見，劇中的關羽，固然勇武過人，更具備卓越的政治見識。他冒險過江東，幷非逞一己之勇，而是要以最小的代價穩定動蕩的軍事局面，免使人民再遭塗炭。在江東，他義正詞嚴，警告魯肅不要玩火：“有意說孫、劉，你休目下翻成吳、越！”（〔慶東原〕）歷史上的吳、越紛爭，弄得兩國百姓飽嘗戰亂之若，這慘痛的教訓令關羽銘記在心，這也是他之所以不顧安危深入虎穴的原因。
在第四折，關羽單刀赴會，面對著滔滔江水，他唱出了膾炙人口的〔新水令〕和〔駐馬聽〕：
〔新水令〕大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社。
〔駐馬聽〕水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅。可憐黃蓋轉傷嗟，破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱－－好教我情慘切！（帶雲）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！
這兩支曲子，豪雄蓋世。關羽既視强敵如草芥，又回顧歷史征程的慘烈悲凉。這裏有嗟嘆，有悲憫；有實叙，有幻覺；有歷史滄桑之感，有澄清宇內之情。全曲既慷慨，又低回，真是思緒萬千而又大氣包舉，宛如一首沉雄壯麗的史詩。而關漢卿在寫關羽和魯肅面對面交鋒之前，先酣暢地讓他敞露心曲，讓“千里獨行，五關斬將”的戰將慘切地感嘆戰爭，表明關羽是大仁大勇、希望消弭戰爭的英豪。單刀會上，甲士擁出，關羽揪定魯肅，拍案而起，那“怒則躍匣錚錚而有聲”的寶劍嗄然響了三次，把關羽神威烘托得栩栩如生；特別是當魯肅喋喋不休地指責關羽失信時，關羽一針見血地指出，荊州這塊土地，本來就是漢家基業，不存在歸還孫吳的問題。這一番言辭，大義凜然，直使魯肅口張舌結。
關于魯肅意欲收回荊州一事，裴松之注《三國志·魯肅傳》引《吳書》的記載：魯肅親赴關羽駐地，指出劉備有“剪幷荊州之土”的意圖，以“貪而棄義，必爲禍階”爲由，勸關羽將荊州交還東吳。對此，“羽無以答”，頗爲窘迫。又陳壽《三國志·魯肅傳》載，當魯肅責問關羽失信時，“語未究竟，座有一人曰：‘夫土地者，惟德可在耳，何常之有！’肅厲聲呵之，辭色甚切。羽操刀起，謂曰：‘此自國家事，是人何知！’目使之去。”可見，和魯肅爭辯者不是關羽，而當時關羽也無話可說。在《單刀會》裏，關漢卿突破了歷史情境的制約，不僅通過藝術虛構把關羽塑造成孤膽英雄，而且將信譽之爭改變爲“正統”之辯。這一變動，境界全出。劇中關羽的一舉一動，無非是捍衛“漢家”基業。在“漢家皇統”這一前提下，魯肅“討還”荊州的行爲，顯然是無理取鬧，故而關羽質問魯肅：“則你這東吳國的孫權，和俺劉家卻是甚枝葉？”（〔沉醉東風〕）魯肅反而理虧，無辭以對，正義則屬于蜀漢一方。這樣的言辭、口吻，與宋元間一般民衆所認同的“劉蜀正統論”是一脉相承的，在民族鬥爭激化的特定背景下，這也多少反映出人們思想的向背。
在元初，經歷戰亂和社稷巨變，目睹百姓顛沛流離的關漢卿，寫出《單刀會》，顯然寄寓深意。“聞鼓鼙，思將帥”，他以濃墨重彩歌頌關羽，是在呼喚英豪。他希望看到不戰而屈人之兵，兵不血刃即可解民于倒懸幷光復基業的英雄人物。
可悲的是，呼喚英豪的關漢卿，卻敏銳地覺察到，英豪往往落得悲慘的結局。在另一部歷史劇《西蜀夢》中，他以深沉的筆觸，提出了一個令人氣結、發人深省的問題。
《西蜀夢》以劉備當了“大蜀皇帝”爲背景。劇作寫爲“劉漢”基業出生入死、功勛顯赫的關羽和張飛相繼被害。他們冤魂不散，雙雙趕赴西蜀，向諸葛亮和劉備托夢，訴說屈死的經過，緬懷手足之情，表達報仇雪恨的强烈願望。劇本著重寫了兩個方面：一是以昔日雄赳赳的英豪，與今日昏慘慘的冤魂作對比；一是以關、張二人生則救助天下、死卻無人救援作對比。在第四折，張飛的一段唱詞最是耐人尋味：“俺哥哥丹鳳之軀，兄弟虎豹頭，中他人機彀，死的來不如個蝦蟹泥鰍！我也曾鞭及督郵；俺哥哥誅文醜，暗滅了車胄，虎牢關酣戰溫侯。咱人‘三寸氣在千般用，一日無常萬事休’，壯志難酬！”（〔滾綉球〕）劇作家在這裏强調的是亂世無常，人命如蟻，英豪如關羽、張飛，尚且是“橫亡在三個賊臣手，無一個親人救”，普通老百姓的命運更是可想而知了。可以說，“英豪死了”便是《西蜀夢》的主題；在英豪輕易地死于小人之手的時代，誰來救天下蒼生，則是《西蜀夢》的潜臺詞。
《單刀會》與《西蜀夢》，同是三國故事題材的劇本，卻表露了劇作家初種不同的意旨，二者構成的對比關係，可以看作是關漢卿對一個悲劇時代的深刻把握。
第三節 《救風塵》與關漢卿的喜劇創作
下層民衆奮起自救 英豪就在自己人中間 弱小女性的智慧和膽略 機趣橫生的喜劇性誤會
關漢卿既熱切地在亂世中呼喚英豪、痛切地意識到英豪死了，又深情地注視更爲實際的社會層面，思考老百姓如何掌握自己的命運。他的《救風塵》、《望江亭》，寫的就是下層民衆不堪淩辱、奮起自救的激動人心的故事。這兩本喜劇，以明朗的筆觸，潑辣的語言，揭露了壓迫者的醜態，描繪出被迫害者以弱勝强的場景，讓觀衆在笑聲中體悟到不能低估自身的力量、不能屈服于壓迫者的淫威，衹要敢于鬥爭、善于應變，命運可以掌握在自己手中。
《救風塵》中的周舍，是一個地方官的兒子，他長年混迹于秦樓楚館，對婦女極盡欺詐之能事。他看上汴梁城妓女宋引章，甜言蜜語，信誓旦旦，百般殷勤，終于打動宋引章。得手後，周舍便現出殘暴本相，視宋引章爲玩物，稍不如意，又打又駡，甚至聲言：“兀那賤人，我手裏有打殺的，無有買休賣休的。”他自以爲婦女衹能任其蹂躪，永遠逃不出他的掌心。
宋引章則是一個入世未深的風塵女子，她爲人單純，閱歷較淺。她急切地希望跳出火坑，一旦遇上出語溫軟、善于表演的周舍，就滿腔熱情地以心相許。萬沒料到，婚後的生活是如此凄慘，苦不堪言。她後悔不迭，難以忍受，在萬般無奈的情況下，只得向昔日要好的姊妹趙盼兒緊急求救。
趙盼兒正是當日勸宋引章不要嫁給周舍、言辭最爲懇切的人。她閱世深，見聞廣，察言觀色，目光敏銳；來往人客的假意真情，她都善于判斷，心中有數。她早就看出周舍的爲人，曾對宋引章說：“但娶到他家裏，多無半載周年相擲棄，早努牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼。”（第一折〔勝葫蘆〕）可惜宋引章情迷心竅，竟將趙盼兒的忠告當作逆耳之言，甚至聲稱：“我便有那該死的罪，我也不來央告你。”其決絕如此，趙盼兒也勸阻不得。但洞明世事的趙盼兒，也早就料到宋引章在不久的將來便有呼救的一天。
果然，宋引章落難了。此時，被壓迫婦女的悲慘遭遇，使趙盼兒感同身受；昔日的姊妹深情，也使她對處于危難之中的宋引章不能坐視不理。她一接到宋引章求援的急信，就馬上籌劃搭救落難姊妹的策略。她深知周舍既頑劣，又好色，必須利用其好色的弱點去攻克其玩劣的本性：“我將他掐掐，拈一拈，摟一摟，抱一抱，著那厮通身酥、遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖，著那厮舔又舔不著，吃又吃不著。”面對慣于風月的對手，衹能以更爲高明的手段去對付。不出所料，周舍十分狡猾，他看見趙盼兒從汴梁趕到鄭州，對她的不請自來，既心存不軌，又懷有戒心。他固然對“自投羅網”的趙盼兒有非分之想，但也知道不會憑空撿到便宜，萬一聽信趙盼兒之言，休了宋引章，到頭來“這婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖擔兩頭脫？”故而他步步設防，不敢造次。這一來，趙盼兒倍加小心，見機行事，虛與委蛇，以欲擒故縱、爭風呷醋、發誓賭咒之法，一步步打消周舍的戒心，把他引入忘乎所以的境地，終于賺得周舍的休妻文書，拯救出淪落的宋引章。在戲中，關漢卿寫趙盼兒機智地與周舍巧妙周旋，軟硬兼施，使觀衆會心微笑；而當周舍放刁撒潑，終于落得“尖擔兩頭脫”的境地時，又使觀衆哄堂大笑，一場尖銳緊張的衝突，便在樂觀明朗的氣氛中結束。
在關漢卿的筆下，趙盼兒仗義拯救宋引章的一幕，是頗有英豪之氣的。如果說，在《單刀會》中，關漢卿把拯厄扶危的希望寄寓在歷史人物身上，是在王侯將相中尋覓英豪；那麽，在《救風塵》中，他實際上意識到，在現實生活中，最有效的抵抗厄運的辦法，是自己人救自己人。他讓趙盼兒在得悉宋引章備受周舍的摧殘時，捫心自問：“你做的個見死不救，可不羞殺這桃園中殺白馬、宰烏牛？”（第二折〔醋葫蘆〕）正是三國時代劉、關、張結義，以拯救天下爲己任的精神，激勵她挺身而出，拯救陷于絕境的姊妹。而她那種不畏艱難、身入險境的行動，又與關羽單刀赴會的膽略何其相似。很明顯，關漢卿通過《救風塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！
值得注意的是，關漢卿劇中向黑暗現實奮起抗爭的英豪，往往是弱小女性。《望江亭》中的譚記兒，和趙盼兒一樣具有臨危不亂、在談笑間令窮凶極惡之徒乖乖就範的智慧和膽略。她和趙盼兒本來都是民間普通的婦女，與歷史上著名的俠女如紅綫一類人物相比畢竟大不一樣。然而，正是污濁的社會、惡劣的環境，激發了她們捍衛自身以及拯救弱者的潜能。她們無意以英豪自居，但是，悲劇時代造就了她們，使她們在令人窒息的生存空間中爆發出極爲灼熱的生命火花，照耀了漫漫夜空。
《望江亭》最爲精彩的劇情，是在黑夜間進行的。譚記兒要對付的是比周舍更有來頭、更爲兇狠的楊衙內。這個自稱“花花太歲爲第一，浪子喪門世無對”的權豪勢要，看中譚記兒的美貌，一心要占爲己有，幷設計陷害譚的丈夫白士中。譚記兒面臨家破人亡的境地。她聰明機警，膽識過人，毅然安撫膽戰心驚的丈夫：“你道他是花花太歲，要强逼的我步步相隨；我呵怕甚麽天翻地覆，就順著他雨約雲期。”（第二折〔十二月〕）她巧設圈套，成竹在胸，識破楊衙內詭秘的行踪，趁著中秋之夜，改扮漁婦，假獻殷勤，將楊衙內及其親隨灌得爛醉，賺得勢劍金牌和捕人文書，不僅及時挽救了自己危在旦夕的一家，而且爲社會除一大害。在戲中，譚記兒手無寸鐵，面對强大兇殘的壓迫者，她贏得巧妙、贏得乾脆、贏得漂亮，以果敢、機敏譜寫了一曲自己拯救自己的凱歌。這是一種喜劇性的逆轉，關漢卿在劇中頌贊了平凡者的不平凡，張揚了弱小者戰勝惡勢力的信心和力量。
關漢卿在《金綫池》、《謝天香》、《玉境臺》等具有喜劇色彩的作品中，也寫到女主人公們生活在沒有安全感的環境裏。但她們的遭遇和趙盼兒、譚記兒有所不同，由于她們碰到的矛盾衝突，不屬勢不兩立的敵對性質，因而她們更多的是流露出對自身處境的不滿。她們的憂愁、苦惱，雖然往往出于誤會，而且最終以歡樂終場，但也曲折地反映出封建時代女性地位的卑下及其受男性擺布的命運。
《金綫池》、《謝天香》中的女主人公，都是風塵女子。杜蕊娘愛上書生韓輔臣，不料鴇母從中作梗，散布流言，挑撥杜、韓關係不和。蕊娘心性高潔，聽說韓輔臣“又纏上一個粉頭”，深感自己的人格和尊嚴受到很大的傷害，便決絕地嘲諷韓輔臣：“咱本是潑賤娼優，怎嫁得你俊俏儒流！”（第一折〔感皇恩〕）同樣，謝天香與柳永分別後，被錢大尹“收”作“小妾”，有如籠中之鳥，整日價端水疊被，愁悶不已。至于《玉鏡臺》的劉倩英，雖是閨中小姐，但關係一生幸福的“大事”由不得自己作主，在溫嶠的“安排”下，忽然間便成爲溫氏夫人，除了駡一聲“這老子好是無禮”之外，別無申訴的餘地。可見，她們雖然身份不同，但都生活在一個不能主宰自己命運的社會之中。
然而，有趣的是，關漢卿讓這幾位女性經歷了一段人生波折，幷非衹是感受到世間的苦澀；當真相一旦大白後，她們也體味出人間尚有可貴的真情。杜蕊娘誤信謠言，錯怪了韓輔臣，殊不知韓一心愛她，情真意重。謝天香本以爲錢大尹倚仗威權，風流納妾；到頭來才弄明白，三年間錢對她之所以秋毫無犯，爲的是履行對柳永的承諾，以特殊的方式保護她。至于劉倩英，原看不慣溫嶠一把年紀仍風流自賞，其實，溫嶠幷非淺薄之徒，儘管舉手投足間偶有失態，容易被人誤解，但其爲人儒雅多情，對倩英既充滿著兄長般的關愛，更不失才子追慕佳人的熱切情懷。由于這幾位女性不瞭解生活的真相，導致産生一連串喜劇性的誤會，從而使戲劇情節撲朔迷離，機趣橫生。
在現實生活中，真與假，誠爲僞，本來就難以區分，尤其在男權社會中，男性的朝秦暮楚、變心負情，是屢見不鮮的。所以，關漢卿力寫幾位女主人公怵怵惕惕、幽怨莫名，實際上反映了廣大婦女擔心遭受社會欺淩的心態。而杜蕊娘之與韓輔臣、謝天香之與柳永、劉倩英之與溫嶠，他們的喜劇性遇合倒是生活的例外。關漢卿讓他們得到美好的結局，是希望現實中備受欺淩的廣大女性獲得精神上的安慰。其間體現出關漢卿對女性命運的人道關懷，幷且帶有幾許浪漫的情調。這一組形象的塑造，反映出關漢卿對社會問題特別是女性問題多方面的關注和思考。
第四節 《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作
驚心動魄的人間慘劇 極度惡化的生存空間 維護自身的人格尊嚴 滿腔怒火噴薄而出人間正義的最終勝利
關漢卿對社會現實有清醒的認識，他的喜劇已包涵著悲劇意蘊。至于他的悲劇創作，更是酣暢淋淳地揭示出元代驚心動魄的人間慘像。
在關漢卿筆下，《竇娥冤》中女主人公的悲劇命運，是最具有震撼力和典型意義的。
竇娥是一位善良而多難的女性。她出生在書香之家，父親是“幼習儒業，飽有文章”的書生。竇娥家境貧寒，三歲喪母，幼小的年紀過早地遭受失恃之痛和窮困之苦，從小養成了孝順的品格。父親爲了抵債，忍心將她出賣，讓她成了債主蔡婆婆的童養媳，這加重了她幼小心靈的創傷。她在蔡家平淡地度過了一段相當長的時期。豈料至17歲，即婚後不久，丈夫因病去世｛此據第一折蔡婆賓白：“自十三年前竇天章秀才留下端雲孩兒與我做了媳婦，改了他小名，喚做竇娥。自成親之後，不上二年，不想我這孩兒害弱癥死了。媳婦兒守寡，又早三個年頭。”可知竇娥十五歲成親，十七歲守寡。同折竇娥自稱“至十七歲與丈夫成親，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十歲也”，則其成親時間與蔡婆所言略有出入。｝，竇娥隨即變爲寡婦。世事的多變、接踵而來的苦難，不僅使竇娥磨煉出應付災變的心理承受能力，同時，也使她對“恒定不變”的天理産生懷疑。她出場時，便滿懷憂怨地唱道：“滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，飽受折磨的竇娥萬萬沒有想到，她一生中最大的苦難還在後頭。
在劇中，竇娥的婆婆蔡氏以放債來收取“羊羔兒利”｛“羊羔兒利”盛行於金元時期。元好問《遺山先生文集》卷二六《順天萬戶張公勛德第二碑記》：“歲有倍稱之積（債）如羊出羔，今年而二，明年而四，又明年而八，至十年則貫而千。”｝，無力償還其債務的賽盧醫起了殺蔡婆婆之心，蔡氏在危難之際意外地被張驢兒父子救出。可是，張氏父子不懷好意，乘機要將蔡氏婆媳占爲己有。竇娥堅意不從。張驢兒懷恨在心，趁蔡氏生病，暗中備下毒藥，伺機害死蔡氏，逼竇娥改嫁；可是，陰差陽錯，張的父親誤喝有毒的湯水，倒地身亡；張驢兒見狀，當即心生歹念，嫁禍于竇娥，以“官休”相威脅，實則强行逼竇娥“私休”。竇娥一身清白，不怕與張驢兒對簿公堂，本以爲官府能判個一清二楚；豈料貪官桃杌是非不分，偏聽偏信，胡亂判案，屈斬竇娥，造成千古奇冤。
在元代，社會秩序失范，官吏貪墨，階級衝突和民族矛盾激化，導致冤獄重重，悲憤屢屢發生｛《元史》記載：“至元二十六年，時相桑哥專政，法令苛急，四方騷動”（卷一七二）；“至元二十八年，建寧路總管馬謀，因捕盜，延及平民，搒掠至死者多；又俘掠人財，迫通婦女，受民財積百五十錠”（卷一七三）；大德七年，朝廷鑒於社會狀況之日趨惡劣，“罷贓污官吏凡一萬八千四百七十三人，贓四萬五千八百六十五錠，審冤獄五千一百七十六事”（《成宗本紀》）。這裏的數字衹是反映一部分事實，實際情況當比文字記載要嚴重得多。｝。《竇娥冤》戲劇情境的形成，與此有著密切關係。像張驢兒這類無惡不作、橫行鄉里的社會渣滓，其無法無天的罪惡圖謀，竟然有官吏爲之撑腰，衙門成了罪犯逍遙法外的場所。世事的荒謬乖錯，可見一斑。在這裏，《竇娥冤》情節發展的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義。
竇娥是一位具有悲劇性格的人物。她的性格是孝順與抗爭的對立統一。她的悲劇，是張驢兒的橫蠻行徑與官府的顛倒黑白所造成的；她的悲劇性格，則是在與張驢兒等惡勢力的鬥爭中呈現出來的。
經歷過許多災難的竇娥，本來很珍惜與蔡婆婆相依爲命、相對平穩的家庭生活。她對早年守寡、晚年喪子的婆婆孝順有加，也深信一女不嫁二夫的教條。如果生活沒有波瀾，她會恪守孝道與婦道，做一個賢惠的媳婦的。但蔡氏被張驢兒父子救出後，竟半推半就地應承了張氏父子橫蠻無理的“入贅”要求。于是，擺在竇娥面前的是一種痛苦的選擇：要麽惟婆婆的意志是從，改嫁張驢兒；要麽不依從婆婆，更不屈服于張驢兒的淫威。竇娥選擇了後者。這一來，她首先和自己的婆婆發生衝突。她譴責婆婆“怕沒的貞心兒自守”，“你豈不知羞”，當面頂撞，據理力爭。而面對張驢兒的强暴行爲，竇娥沒有驚慌失措，她鎮靜、堅定，絕不示弱，以蔑視鄙棄的態度與張驢兒針鋒相對。在這裏，她的抗爭，不僅僅是恪守婦道，更是一種維護自身人格尊嚴的行動。尤其是當張驢兒借張老頭暴死事件作爲霸占竇娥的籌碼時，她相信官府不會容許這滅絕人性的衣冠禽獸的胡作非爲，所以，她要與張驢兒“官了”，以爲官吏會主持公道，會維護她的清白與名聲。然而，竇娥沒有想到，她所處的生存空間已經惡化到無以復加的程度。她所寄與希望的官府，竟是一團漆黑。楚州太守桃杌殘民以逞，濫用酷刑，將無辜的竇娥打得“一杖下，一道血，一層皮”！爲了使蔡婆婆免受毒打，竇娥忍受著劇痛、屈辱和不公，不得不含冤招認，無辜受罪。這就是竇娥的悲劇性格。她的遭遇，典型地顯示出善良的百姓被推向深淵的過程。
竇娥本來不想和現實生活作對，可是黑暗的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。人間的不公，更使她懷疑天理的存在。她被劊子手捆綁得不能動彈，滿腔的怒火和怨氣，噴薄而出，她駡天駡地：“地也，你不分好歹何爲地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”｛此據《元曲選》本；《古名家雜劇》本作：“地也，你不分好歹難爲地；天也，我今日負屈銜冤哀告天。”｝幷且發出三樁奇異的誓願：血飛白練、六月降雪、亢旱三年；她聲明：“不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺；若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。”（第三折〔耍孩兒〕）她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事象向人間發出强有力的警示。｛在古人的心目中，異常的天象是政事失和的表徵，衹有革除弊政，才能消弭天災，這種觀念在元代也頗爲流行。參見《元史》卷一七五《張珪傳》。｝關漢卿寫竇娥發誓後，浮雲蔽日，陰風怒號，白雪紛飛，這一片濃重的悲劇氣氛，把竇娥含冤負屈悲憤莫名的情緒推到極限。很明顯，通過這驚天動地的描寫，關漢卿希望喚醒世人的良知，激發世人對不平世道的憤慨，催促世人爲爭取公平合理的社會而抗爭。因此，《竇娥冤》所表現的反抗性，是時代的最强音。
劇本的第四折寫竇娥的三樁誓願相斷應驗。耐人尋味的是，竇娥的冤案，最終卻是由她的已任“兩淮提刑肅政廉訪使”的父親出來平反。竇天章當然不屬貪官墨吏，可是，竇娥的冤魂一而再、再而三地在他書案前“弄燈”、“翻文卷”，好不容易才引起了他的注意。這一細節表明，即便是奉命“隨處審囚刷卷，體察濫官污吏”的竇天章，要不是竇娥鬼魂的再三警示，他也會糊裏糊塗地將一份冤獄案卷，“壓在底下”，不予追究。最後，冤獄總算平反了，但起關鍵作用的是審判者與被審判者的特殊關係。換言之，竇娥得還清白，靠的是父親手中的權力。這樣的處理，固然反映出關漢卿崇尚權力的思想局限；但也體現出他讓受害者親屬懲治惡人報仇雪恨的强烈願望，同時，在一定程度上寄寓著對元代吏治沉重的疑慮。因此，《竇娥冤》的結局，是有著比較複雜而深刻的涵義的。
《竇娥冤》的故事框架，與漢代以來一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗爲相似｛西漢劉向輯纂的《說苑》卷五已載有“東海孝婦”守寡事姑而無辜冤死的故事，此事經《漢書》卷七一《于定國傳》及干寶《搜神記》的轉述，影響深遠，而《搜神記》所引“長老傳”的一段話也值得注意：“孝婦名周青。青將死，車載十丈竹竿，以懸五旛。立誓於眾曰：‘青若有罪，願殺，血當順下；青若枉死，血當逆流。’既行刑已，其血青黃，緣旛竹而上標，又緣旛而下云。”這可視爲“東海孝婦”故事在流傳過程中的重要增益。在元代，雜劇家競相以這個故事爲素材，編成劇本，除《竇娥冤》外，如今仍知其名目者還有王實甫、梁進之、王仲元三人的同題創作《東海郡於公高門》（均已佚）。｝，但劇本反映的時代生活與人物遭遇，卻以元代冤獄繁多的社會現實爲依據。至于關漢卿的其他悲劇作品，也和《竇娥冤》一樣，取材于前代的故事傳說，而在飄蕩著的歷史煙塵中，融彙了劇作家對當代現實與人生的痛切感受，均具批判社會的價值和震撼人心的力度。
關漢卿根據民間傳說創作的《哭存孝》，寫的是陰險小人輕而易舉地害死一位蓋世英雄的悲劇。五代的李存孝品性純良，戰功顯赫；而李存信與康君立卻嫉賢妒能，惡意陷害，欲置李存孝于死地。主帥李克用偏信讒言，不辯好歹，助長了李存信等人的囂張氣焰。身經百戰、磊落光明的李存孝，無法逃脫小人設下的重重圈套和陷阱，慘死于自己人的手下。在作品中，關漢卿入木三分地刻劃了李存信等人陰狠毒辣的性格，說明在混濁的政治環境中，欺壓良善、濫殺無辜的凶邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，對小人的所作所爲不可掉以輕心。此外，《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《五侯宴》等劇，也從不同的側面，寫出權豪勢要與鄉間劣紳有恃無恐、傷天害理的罪行，反映出普通民衆性命難保的處境。
在揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟是關漢卿悲劇作品共同的主旨。在他的筆下，悲劇主人公大多具有頑强、堅定的意志，敢于與邪惡勢力作不妥協的較量，在較量中充分顯示出善良的人們捍衛世間正義的壯烈情懷與崇高精神。顯而易見，在關漢卿的悲劇創作中，總是貫串著這樣的脉絡：情緒從悲憤走向悲壯，劇情亦從惡勢力的暫時得逞，轉爲人間正義的最終勝利。由于關漢卿嚮往法正民安的社會環境，因此，其悲劇作品的末尾，往往出現執法嚴明的“清官”。這固然是善惡各得其報觀念的體現。但最令人難忘的，依然是他戰勝邪惡勢力的信念，是悲劇主人公敢于抗爭的剛烈品性。可以說，關漢卿是元代最善于以抗爭激情感染大衆的戲劇家。
第五節 關漢卿雜劇的劇場性和語言藝術
場上之曲 儘快“入戲” 注意處理戲劇衝突的節奏 擅于設置懸念 本色當行的戲劇語言
關漢卿是一位熟悉劇場、演員與觀衆的戲劇家，是梨園中的行家裏手；他有“躬踐排場，面傅粉墨，以爲我家生活，偶倡優而不辭”的實際演出經驗｛見臧懋循《元曲選序二》，《元曲選》卷首，中華書局1979年排印本。見《通制條格》卷二八“雜令”“蒙古人毆漢人”，浙江古籍出版社1986年版，第315頁。｝。因此，他的雜劇創作具有鮮明的劇場性，是名副其實的“場上之曲”。
關漢卿在創作劇本時，注意儘快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關係，把觀衆的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀衆看戲的興趣。像《竇娥冤》，寫了竇娥既短促又漫長的20年的人生歷程，其前19年的風雨和波折，僅在楔子與第一折中幾筆帶過。當竇娥在第一折剛出場時，蔡婆婆被賽盧醫謀殺、又爲張氏父子所救的事件已然發生；張氏父子强行入贅蔡家，還要分別娶蔡家婆媳爲妻。這一來，竇娥一登場，便面臨異常嚴峻的戲劇情境。守寡的小媳婦如何應付？命運如何？一下子就成爲觀衆極其關注的問題，全劇的主要矛盾也由此逐步展開。顯然，關漢卿很懂得戲劇的特性和觀衆的心理，他十分重視戲劇演出的舞臺效果，不讓觀衆分散對戲劇矛盾的注意力。他努力在有限的演出時間內，賦予戲劇以更爲充實的內容，讓强烈的戲劇衝突把觀衆牢牢地吸引在劇場上。
關漢卿很注意處理戲劇衝突的節奏，注意場面的冷熱調劑，張弛交替。像《蝴蝶夢》第一折寫凶頑的蒙古貴族葛彪，三拳兩脚打死了王老漢，王氏三兄弟拿住凶徒，卻不小心把他打死。在元代，法律規定“蒙古人毆打漢兒人，不得還報”；闖下大禍的王氏兄弟命運如何，他們的母親該讓哪一個兒子給葛彪抵命？一下子便成了觀衆矚目的事件。當公人押送王氏兄弟到了開封府，戲劇衝突進入熾熱階段時，關漢卿卻讓審案的包待制假寐做夢，夢見一隻大蝴蝶救出了一隻陷入蜘蛛網裏的小蝴蝶，而對另一隻同樣墜入網中的小蝴蝶置于不顧；此時包拯頓起惻隱之心，說“你不救，等我救”，幷把它救了出來。這一個細節的插入，使緊張的情節稍稍鬆弛，它展示了包待制心靈的一角，讓觀衆饒有興味地靜觀他在得到夢境的啓示後怎樣處理上述棘手的案件。顯然冷熱場面的交替使劇情的推進顯得跌宕多姿，産生深深吸引觀衆的情節張力。
擅于設置懸念，是關漢卿重劇場性的另一個特點。他的劇作，具有引人入勝的魅力。他解決懸念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》寫譚記兒爲了解救丈夫，隻身奔赴險地。誰也想不到，她竟扮作漁婦，和楊衙內吃酒調笑，乘機賺取了勢劍金牌。按說，楊衙內兇殘狡詐，心存戒備，不可能輕易讓勢劍金牌落入他人之手。但他生性好色，看到譚記兒俊俏的模樣，逐漸忘乎所以，被灌了幾杯迷湯，便糊裏糊塗中計，這完全合乎情理。在望江亭上，譚記兒與楊衙內的較量，沒有刀光劍影，而于眼去眉來、應對戲耍之間處處暗伏機彀，外松而內緊；觀衆在看場上熱鬧的同時，又爲女主人公捏一把汗，猶如身歷其境一般。
關漢卿的戲劇語言，向以本色當行著稱，即王國維所稱道的“曲盡人情，字字本色”。他所寫的人物的唱詞，在抒情中蘊含著鮮明的動作性，切合特定的戲劇情境。像《救風塵》第二折，寫趙盼兒得知宋引章備受周舍蹂躪時，一面寫信給宋引章，一面唱道：
〔後庭花〕我將這知心書親自修，教他把天機休泄漏。傳示與休莽戇收心的女，拜上你渾事疼的歹事頭。（帶雲）引章，我怎的勸你來？（唱）你好沒來由、遭他毒手，無情的棍棒抽，赤津津鮮血流。逐朝家如暴囚，怕不將性命丟！況家鄉隔鄭州，有誰人相睬瞅，空這般出盡醜。
這段唱詞，把趙盼兒對宋引章的憐憫、牽挂、不滿、焦慮，以及她將要採取行動的心態和盤托出，既寫出風塵女子趙盼兒對姊妹愛怨交加的聲口，又把她見義勇爲、潑辣機智的性格渲染得活靈活現。
關漢卿對語言有著敏銳和精細的辨析能力。他注意到，在不同的環境中，同一個人物的語氣、措詞，會隨著情勢心態的變化而變化。像《謝天香》雜劇，寫謝天香在錢大尹面前，礙于懸殊的身份，常常小心謹慎，“文謅謅的施才藝”，不敢造次，說話顯得典雅；而于錢大尹不在的場合，話語就比較粗俗，駡起人來還用上“臭尸骸”、“臭驢蹄”這類字眼。關漢卿讓謝天香在不同語境中出現言語風格的差異，正好表現出她是個既精通多種文藝，又熟識三教九流，善于察顔觀色的官妓。對于不同的人物，關漢卿根據其身份、教養、地位等，讓其語言當俗則俗，宜雅則雅，完全體現不同人物的氣質和個性。像《望江亭》的白士中是個出身儒雅的士子，他在稱贊譚記兒時說：“我這夫人十分美貌，不消說了；更兼聰明智慧，事事精通，端的是佳人領袖，美女班頭，世上無雙，人間罕比。”辭藻語調，抑揚頓挫，不失文采風流。而像《竇娥冤》中的張驢兒，俗不可耐，面目可憎，連言語也令人作嘔，他對蔡婆婆說：“你教竇娥順了我，叫我三聲嫡嫡親親的丈夫，我便饒了他。”這雖是三言兩語，卻活現出饞嘴猫式的欲望和一副惡棍無賴的口吻。
關漢卿劇作所表現出的純熟的語言藝術，是雜劇作爲代言體的叙事文學臻于成熟的重要標志。關漢卿既立足于戲劇語言性格化，又博採現實生活中的種種語言素材，包括諺語、俚語、成語、口頭禪等等，融合于作品之中，形成一個自然真切、色彩斑斕的語言世界。這也是關漢卿對元代劇壇的一個突出貢獻。
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