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元代文學涵蓋的時間，大致可以從蒙古王朝滅金、統一北中國（1234）起，到元朝被朱元璋領導的義軍推翻、元順帝逃離大都（1368）止，其間約一百三十四年。
元代的歷史是比較短暫的，但元代文學在中國文學發展的過程中，卻有劃時代的意義。從元初到明中葉，是中國文學中古期的第三段。在這一段文學史中，最明顯的是，叙事性文學第一次居于文壇的主導地位。作家與下層人民的聯繫更加密切，文學創作贏得了更多的觀衆、讀者，在社會上産生了更爲廣泛的影響。同時，羣衆的接受情況，又制約著文學的創作，促進了作家審美觀念的變化。凡此種種，都表明元初是一個新的階段的開始。
第一節 元代的社會與文學
民族壓迫與融合 文化的溝通 都市繁榮 思想活躍 儒生不幸的遭際
13世紀中葉，成吉思汗統率的蒙古鐵騎，橫掃亞歐兩洲。其後，窩闊臺滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）爲政治中心，建立起以蒙族貴族爲統治主體的大一統政權。元朝的疆域，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”（《元史·地理志》），國土空前遼闊。
元朝是我國歷史上第一個由少數民族的統治者建立的統一政權。它對廣大漢族地區的佔據和統治，明顯具有民族掠奪性質。例如元軍南下攻宋，官兵嗜殺，大肆搶掠，“財貨子女則入于軍官，壯士巨族則殄于鋒刃；一縣叛則一縣蕩爲灰燼，一州叛則一州莽爲丘墟”｛見胡祗遹《紫山先生大全集》卷二二《民間疾苦狀》。｝。據《元史·食貨志》載：京都“百司庶府之繁，衛士編民之衆，無不仰給于江南”。這說明元代的統治者最大限度地依賴江南漢族人民所創造的財富，以維持其享受和統治。在政治上，元朝統治者始終奉行民族壓迫政策，他們把國民分爲蒙古、色目、漢人、南人四個等級。蒙古人最尊，南人最賤。政府中軍政大權，由蒙古人獨攬。元朝的法律還規定：“諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許訴于有司”，“知有違犯之人，嚴行斷罪。”（《元史·刑法志四》）終元之世，民族對立的情緒未見緩和，加上吏治腐敗，階級壓迫深重，因此，社會一直激烈動蕩。元雜劇有不少作品寫到貪官污吏、權豪勢要對人民的壓迫，不少作品透露出憤激昂揚的情緒，這正是在火與血交幷的時代人民反抗精神的反映。
民族壓迫深重，彼此之間不可能沒有隔閡。直至元代後期，詩人楊維楨寫的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女，私喜南人擢狀元”的句子，表現出民族壓迫下南人特有的心理。不過，就我國歷史總體而言，在元代，居住于長城內外的各族人民，既有鬥爭，更有溝通、融合。元朝統治的一百三十多年，也是中華民族大家庭逐步形成的重要時期。
蒙古鐵騎是帶著奴隸制時代的野蠻習性進入中原地區的。正如馬克思所說，野蠻的征服者自己總是被他們征服的民族的較高文明所征服。早在金代，征服了漢人的女真人率先漢化；忽必烈滅宋後，也踏著女真人的足迹，接受了漢族文明。1271年，他以“元”爲國號，取《易經》“乾元”之義，表明他對漢族文明的推崇。忽必烈懂得，要鞏固元朝的統治，必須用漢法以治漢人。爲此，他任用許衡、姚樞等儒生，以寬容和尊禮的態度對待佛教、道教。結果，統治得以穩定，而在漢族文化的熏陶下，征服者也逐漸改變了原來的習氣，提高了文化素質。
元代的最高統治者懂得漢族文化的優越性，又懂得要保持蒙古祖制，保證民族特權的重要性。因此，忽必烈制定的綱領是：“稽列聖之洪規，講前代之定制。”（《元史·世祖本紀》）他要求繼承蒙古族的祖宗成法，採取中原王朝的儀文制度，力圖把兩者融合起來。他主持大都的興建，宮闕建築風格本于漢制，城門、坊名本于《易經》，而內庭擺設又帶有蒙古斡耳朵（宮帳）的特色，這正好體現了民族文化的融彙。此外，人口的遷移，交通的發達，民族的雜居，也是導致各民族文化融合的重要因素。蒙軍南下，軍旅中多有“回紇、乃滿、羌、渾部落及中原人被掠避罪而來歸者”｛《遺山先生文集》卷二七《贈鎮南軍節度使良佐碑》。｝。他們隨軍屯駐，大多數成了當地居民。同時，元軍兵鋒西指，西域歸附，驛路暢通，方便了商賈往來，回回紛來沓至。據至元初年統計，在中都路的回回人數，近三千戶之多。民族雜處，加深了彼此的友誼和交流，對促進社會的發展起了重大作用｛關於元代各族雜處的情況，可參閱周良霄、顧菊英著《元代史》第九章《社會經濟》，上海人民出版社1993年版。｝。
文化的融合，大大提高了少數民族的文明程度。有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長以漢語進行文學創作。例如貫雲石（回紇人）、薩都剌（蒙古人）、阿魯威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所寫的詩詞或散曲，造詣頗高；雜劇作家則有楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著雜劇，有《虎頭牌》等11種。這一批來自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風情格調。西北游牧民族特有的質樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。
民族雜居，也給漢族文化在固有的基礎上注入了新的成分。如元雜劇中常提到“燒埋”，這說明一向習慣土葬的漢族接受了蒙族火葬的風尚；《西廂記》提到“赤騰騰點著祅廟火”，《爭報恩》和《倩女離魂》也有“我今夜著他個火燒祅廟”，“則待教祅廟火刮刮匝匝烈焰生”的說法｛祅教即拜火教，由波斯傳入中國。教徒以火爲最純潔，奉之爲神的象徵。｝，可見從波斯傳入的拜火教已深入到民間生活中，成爲我國文化的一部分。在文藝創作方面，雜劇作家們更是大量吸取少數民族的樂曲，以豐富作品的表現力，像〔唐歹合〕、〔拙音速〕、〔風流體〕、〔六國朝〕、〔阿忽合〕等曲牌，已爲漢族羣衆喜聞樂見。徐渭說：“北曲蓋遼金北鄙雜伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂爲民間之日用。”（《南詞叙錄》）北曲包括蒙族女真族的樂曲，它們流入中原，爲民間接受，也開拓了人們的視野胸襟。
金元之際，戰亂頻仍；其後蒙古軍隊席捲江南，燒殺虜掠，經濟遭受到極大的破壞。等到混一區宇，一些蒙古貴族在相當長的一段時間，依然以其固有的落後方式統治中原，把大量耕地圈爲不稼不耕的牧地、草場，嚴重地影響農業的發展。從另一方面看，元朝完成了南北的大統一，結束了唐末以來斷續紛爭、對峙的局面，也爲經濟的恢復和發展創造了條件。特別是忽必烈在中統和至元年間，屢頒禁令，嚴禁權豪勢要擾民圈地，侵害桑稼；幷且把荒地分給無田的農戶，蠲免賦稅，興修水利。這一系列措施，對促進生産起了積極的作用。
在農業逐漸恢復，社會逐步安定的基礎上，宋末以來我國城鄉的手工業、商業，經過了一段時期的停滯以後，又走上繁榮的道路。由于國土統一，交通暢順，形成了空前規模的市場；也由于朝廷重視商業經營，採取不同于傳統的重農抑商的政策，“以功利誘天下”，商人的地位大大提高｛楊維楨有《鹽商行》一詩，其中說“人生不願萬戶侯，但願鹽利淮西頭；人生不願萬金宅，但願鹽商千料泊”，可資說明。｝。因此，“元代的商業從某種意義上來說，其發展程度是超越于前代的。”｛參見周良霄、顧菊英著《元代史》，第516頁。｝與此相關，許多城市的規模日益擴大。當時的大都，既是政治文化中心，又是商業中心，“凡世界上最爲稀奇珍貴的東西，都能在這座城市找到”。居民多至四五十萬。在杭州，商賈雲集，市廛繁華。據馬可·波羅說：“這座城市的莊嚴和秀麗，堪爲世界其他城市之冠。”｛見《馬可·波羅游記》，福建科學技術出版社1981年版，第111、175頁。｝劇作家關漢卿在散曲〔南呂·一枝花〕中，也描寫了當時杭州的興旺情景：“普天下錦綉鄉，寰海內風流地”，“這答兒忒富貴，滿城中綉幕風簾，一匝地人煙湊集”，“百十里街衢齊整，萬餘家樓閣參差”。此外，北方的真定、大同、汴梁、平陽；南方的揚州、鎮江、上海、慶元、福州、溫州、廣州等地，均頗具規模。隨著大中城市的涌現，市民階層也不斷壯大。他們的思想意識，影響到包括戲劇創作在內的各個方面，其作用不能低估。
在元代，思想領域也呈現出活躍鬆動的態勢。
元朝立國，程朱理學的統治地位得到確認。朝廷設立官學，以儒家的四書五經爲教科書，“自京師至于偏州下邑，海陬徼塞，四方萬里之外，莫不有學”｛《金華黃先生文集》卷十《邵氏義塾記》。｝。作爲儒學宗師的孔子，被封爲“大成至聖文宣王”。然而，儒學聲勢的顯赫卻掩蓋不了影響力日益下降的趨向。因爲，元朝統治集團的上層，來自不同的民族，他們在利用正統的儒家學說鞏固統治的同時，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區同樣得到發展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在羣衆中的影響。事實上，元朝的最高統治者懂得不同的學說、教派，各有不同的效用。仁宗嘗謂：“明心見性，佛教爲深，修身治國，儒、道爲切”｛見《元史》卷二十六“仁宗三”。｝，因而都予以優容。至于儒學本身，也在各種思想的碰撞中，在崇尚功利的社會心態影響下，分化爲不同的流派，甚至分裂出像鄧牧那樣把儒家大同理念與道家無爲主張結合起來，敢于抨擊皇帝專制和官吏貪暴的思想家。總之，“元有天下，其教化未必古若也”（《元史·孝友傳》），程朱理學獨尊的局面發生了變化，思想領域呈現出各種觀點和流派爭雄鬥勝的特色。
隨著程朱理學影響的下降，長期以來壓在人們心頭的封建禮教的磐石隨之鬆動，下層人民和青年男女，蔑視禮教違反封建倫理的舉動越來越多，以至王惲對宣揚禮教的做法，發出了“終無分寸之效者，徒具虛名而已”的慨嘆｛《秋澗先生大全集》卷三五《上世祖皇帝論故事書》。｝。孔齊在《至正直記》卷二《浙西風俗》中說：“浙間婦女，雖有夫在，亦如無夫，有子亦如無子，非理處事，習以成風。”理學家們痛感道德淪喪，從反面說明了價值觀念在變化，說明了元代文學作品出現衆多違背封建禮教的人物，有著廣泛的社會基礎。
元代科舉考試時行時輟，儒生失去仕進機會，地位下降，這和儒學影響力的淡化也有直接的關係。世傳“九儒、十丐”的說法不準確，但儒生被忽視，則是事實。其中相當一部分人不再依附政權，或隱逸于泉林，或流連于市井，人格相對獨立，思想意識隨即異動。特別是一些“書會才人”，和市民階層聯繫密切，價值取向、審美情趣更異于困守場屋的儒生。余闕說：“夫士惟不得用于世，則多致力于文字之間，以爲不朽。”（《青陽先生文集·貢泰父文集序》）仕途失落的知識分子，或爲生計，或爲抒憤，大量涌向勾欄瓦肆，文壇便掀起波瀾。儒生不幸文壇幸，換言之，知識分子地位的下降，激發了他們的創作情緒，這一點，也是促成雜劇發展的重要因素。
第二節 叙事文學的興盛
叙事文學成爲主流 話本小說的興盛 戲劇的繁榮 戲劇演出和體制 北方戲劇圈 南方戲劇圈
在元代，叙事性文學萬紫千紅，呈現一派興盛的局面，成爲當時創作的主流。一些具有高度文化修養的作家，加入叙事性文學的創作隊伍中，使文壇的格局發生了重大變化。至于抒情性文學，雖然也有所發展，例如“散曲”的創作也給詩壇帶來了新的氣象，但一向被視爲文壇正宗的詩詞，其成就遠比不上唐宋兩代。就抒情性文學創作的總體而言，其作用和意義已退到次要的位置。
唐代以來，叙事性的文體諸如傳奇小說、變文俗講，本已呈活躍的趨勢。宋代城市經濟繁榮，出現了專供市民娛樂的勾欄、瓦肆，給說書、雜耍等演員提供了演出場所｛見灌園耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾藝》。｝。元代商業經濟在宋代的基礎上有了新的發展，城市人口集中，而一般側重于表現作者個人意趣胸襟的詩詞，不易符合市民的需要。爲了滿足市民羣衆在勾欄瓦肆中的文化消費，演述故事的話本、說唱便得到進一步的繁榮。特別是戲劇藝術，它以急管繁弦和曲折跌宕的情節再現社會各階層的人物，更能吸引市民觀賞。因此，叙事性文學匯成了一股洪流，激蕩奔騰，使文壇呈現出新的態勢。
在宋代，說話分爲四家，即小說、說經、講史、合生｛關於“說話”四家，近代學者王國維、魯迅、嚴敦易、孫楷第、趙景深、陳汝衡、胡士瑩和[日]青木正兒均有研究，意見不盡相同。其中，對小說、講史、說經三家，看法是一致的。至於另一家，魯迅在《中國小說史略》和《中國小說的歷史的變遷》中把“合生”列入，孫楷第也同意這一見解，並在《宋朝說話人的家數問題》一文中作過詳細的考證。陳汝衡則認爲四家不包括“合生”。他的分法是小說（銀字兒）、說公案說鐵騎兒、說經、講史四類。參看陳著《宋代說書史》，上海文藝出版社1979年版，第53頁。｝。其中“說經”講演佛禪道理；“合生”可能屬即興性的滑稽伎藝｛有關“合生”的性質，前人記載語焉不詳。據《新唐書·武平一傳》謂“妖妓胡人，街童士子，或言妃主情貌，或列王公名質，咏歌舞蹈，號曰合生。”洪邁《夷堅志》之乙卷六《合生詩詞》條謂：“江浙間路歧伶女，有慧黠知文墨，能於席上指物題咏應名輒成者，謂之合生。”《都城紀勝·瓦舍眾伎》謂：“合生與起令、隨令相似，各占一事。”此外，合生也寫成“合笙”，它可能是一種以笙伴奏有說有唱即興發揮的伎藝。｝；小說講述脂粉靈怪、傳奇公案故事；講史講述前代歷史、興廢爭戰；後兩者均屬有情節有人物的叙事文學。《都城紀勝》說：“最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破。”可見話本的作者和藝人，已能運用虛構、提揀等技巧，把複雜的歷史畫龍點睛地加以叙述。
到元代，“說話”繼續盛行，目前我們所能見到的話本，以講史居多。像《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。當然，和明清兩代的小說相比，宋元話本還顯粗糙，但作者已注意到情節安排以及人物的心理描寫。至于元代一些文言小說，像《嬌紅記》，描寫嬌娘和申純的愛情悲劇，反映了青年男女對愛情的熱切追求，深刻細膩，其成就也不可忽視。
元代，我國戲劇藝術走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲，其劇本創作的成就，代表了當時文學的最高水平。
我國的戲劇，其起源、形成，經歷了漫長的時期。從先秦歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，發展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文壇在唐代變文、說唱諸宮調等叙事性體裁的浸潤和啓示下，找到了適合于表演故事的載體，幷與舞蹈、說唱、伎藝、科諢等表演要素結爲一體，發展成戲劇，作爲一門獨立的藝術，脫穎而出。由于宋金對峙，南北阻隔，便出現了雜劇和南戲兩種類型，它們各有自己的表演特色，分別在南方和北方臻于成熟。當時，許多文人積極參與劇本的創作，使這種叙事性的文學體裁，成爲文壇的主幹。
元代創作的劇本，數量頗多。據統計，現存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種｛參看莊一拂編著《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社1982年版。｝，可惜大部分均已散失。至于當時投身于劇本創作的作家，現在已無法準確統計。僅據《錄鬼簿》和《續錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞者不及錄”，估計還有許多遺漏。劇作家們有很高的創作熱情，有人專門爲伶工寫作演出的底本，有人“躬踐排場”參加演出；一些名公才人還在大都組成“玉京書會”，相互切磋。許多劇作家具有高度的文化水平，像關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長詩詞寫作。當他們掌握了戲劇特性，駕馭了世俗喜聞樂見的叙事體裁，便腕挾風雷，筆底生花，寫下了不朽的篇章，爲文壇揭開了新的一頁。當時，劇作家們適應觀衆的需要，或擅文采，或擅本色，爭妍鬥艶，使劇壇呈現出繁榮的局面。
從現存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等許多方面｛關於元雜劇分類，朱權在《太和正音譜》中分爲十二科：“一曰神仙道化，二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑），三曰披袍兼笏（即君臣雜劇），四曰忠臣烈士，五曰孝義廉節，六曰叱奸罵讒，七曰逐臣孤子，八曰鈸刀趕棒（即脫袍雜劇），九曰風花雪月，十曰悲歡離合，十一曰煙花粉黛（即花旦雜劇），十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。”｝。涉及的層面異常廣闊，“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫藥卜巫釋道商賈之人情物性，殊方異域語言之不同，無一物不得其情，不窮其態”。｛見胡祗遹《紫山先生大全集》卷八《贈宋氏序》。｝許多劇本，塑造了性格鮮明的人物形象，揭露了現實生活中封建制度的弊陋醜惡，歌頌了被迫害者的反抗精神。可以說，劇作家們以各具個性的藝術格調和蘸滿激情的筆墨，展示出元代豐富多彩的生活和人物複雜微妙的精神世界。
在元代，戲劇演出頻繁，擁有大量觀衆。夏庭芝在《青樓集志》中說：當時“內而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之。”勾欄就是城市中的游樂場所，能供戲劇演出。杜仁杰在散曲《莊家不識勾欄》中，寫到一個鄉下人進城看到勾欄的情景：“要了二百錢放過咱，入得門上個木坡。見層層疊疊團圓坐，抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷的都是人漩窩。見幾個婦女向臺上兒坐，又不是還神賽社，不住的擂鼓篩鑼。”｛見《重輯杜善夫集》，濟南出版社1994年版，第67頁。｝可知勾欄裏有木搭舞臺，臺的上方有鐘樓模樣的“神樓”，圍著舞臺有觀衆席。要注意的是，觀衆進入勾欄需要交付“二百錢”，這說明戲劇演出已成爲商業活動。在勾欄中，還有所謂“對棚”，即類似後來的唱對臺戲，顯然，市場競爭也進入了文化領域。
在農村，戲劇則在戲臺、戲樓演出。現在山西農村仍有不少元代戲臺遺址，可以推知當時戲劇演出的盛況。戲臺往往建于祠廟前，說明演戲和祭神酬神活動相結合，既是娛神，也是娛人。山西趙城明王廟正殿有元代演劇畫壁，上有“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場”字樣，說明專業戲班已在農村演出。《重修明應王殿碑》寫到城鎮村落扶老携幼前來看戲的情景，還提到“資助樂藝牲幣獻禮，相與娛樂數日，極其厭飫”。｛轉引自廖奔《宋元戲曲文物與民俗》，第225頁。｝足見藝人的演戲酬神，實際上也是收取費用的商業活動。
城鄉演出活躍，自然涌現衆多的從業人員。夏庭芝說：“我朝混一區宇，殆將百年，天下教舞之妓，何啻億萬。”（《青樓集》）好些演員各有所長，伎藝高超，而且具有較高的文化修養，像珠簾秀、賽簾秀、燕山秀、天然秀、梁園秀等演員名噪一時，他們和劇作家緊密合作，爲戲劇的繁榮作出了貢獻。
元代的戲劇，有雜劇和南戲兩種類型。這兩個劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分，但體制又有不同。雜劇風行于大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當于今天的一幕；演劇脚色可分末、旦、淨三類。末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音樂上，一折只採用一個宮調，不相重復。而全劇衹能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
南戲流行于東南沿海。劇本由若干“出”組成，“出”數不作規定。曲詞的宮調也沒有規定。南戲角色分爲生、旦、淨、末、醜等各類｛南戲的生，即雜劇的末。南戲的末多演老生、須生。｝，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇衹能由一人獨唱到底。
雜劇和南戲的劇本，都有完整的故事情節，在戲劇衝突中刻劃人物形象。劇本的唱詞，則更多用以表現人物在特定場景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有强烈的抒情性。可以說，唱詞往往就是詩，這一點，構成了我國戲劇文學的特色，也說明我國叙事文學與抒情文學之間互補共生的關係。至于雜劇和南戲的演員，既要善于說白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。因此，元代的戲劇是綜合性的藝術。
雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區別。雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結合而成；南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。由于雜劇、南戲在音樂文化系統方面均由中原傳統衍繁，彼此同源，易于溝通互補，它們的一些曲牌，名稱相同，或者品味相同。至于雜劇和南戲在音樂上的差別，實際上是南北方言差異的表現。我國地域廣袤，語言系統在文化發展過程中不斷發生變化，形成了許多方言區。例如在宋代甚至更早，北方語音中入聲消失，而南方語音入聲依然保留。戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲産生、流行于不同的方言區，加上區域生活習俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂系統。王驥德說：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱爲國臣，而文武異科。”｛《曲律》卷一《總論南北曲·第二》，見《中國古典戲曲論著集成》卷四，中國戲劇出版社1959年版。｝王世貞則謂：“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”（《曲藻》）他們的判斷，是符合元代戲曲發展的實際的。
元代的戲劇活動，實際上形成爲兩個戲劇圈。
北方戲劇圈以大都爲中心，包括長江以北的大部分地區，流行雜劇。在大都，“南北二城，行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津志》），涌現了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、張國賓、楊顯之等，或是大都人，或在這裏活動。這裏“歌棚舞榭，星羅棋布”，雜劇演出頻繁，爲劇作家提供了施展才華的園地。在當時經濟比較發達的城邑，如東平、汴梁、真定、平陽等地，也是作家雲集。而生活于同一地域的作家，或接受地區風氣的熏陶，或是旨趣相投，或是背景相近，自覺或不自覺地形成了不同的羣體。觀衆的喜好，也作爲一種市場需要，對作家産生一定影響，使不同地區的創作呈現出不同的特色。例如，傳說宋江、李逵等好漢在山東梁山泊嘯聚，于是許多有關水滸的雜劇，便以東平爲背景；曾經在東平生活的作家，也寫了衆多的水滸劇目，東平便成了雜劇水滸戲的發祥地。一般說來，北方戲劇圈的劇作，較多以水滸故事、公案故事、歷史傳說爲題材，有較多作家敢于直面現實的黑暗，渴望有清官廉吏或英雄豪杰爲被壓迫者撑腰。至于各個作家的藝術風格，則絢麗多采。他們以不同的風情，不同的韻味，締造出燦爛輝煌的劇壇。就總體來看，北方戲劇圈的作品，更多給人以激昂、明快的感受。徐渭在《南詞叙錄》中曾說：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛髮灑淅，足以作人勇往之志。”徐渭評述北方戲曲音樂的這一番話，也可以幫助我們整體把握北方戲劇圈的特點。
南方戲劇圈以杭州爲中心，包括溫州、揚州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區。和北方情況不同，這裏城鄉舞臺，既流行南戲，也演出從北方傳來的雜劇，呈現出兩個劇種相互輝映的局面。
南戲産生于浙江永嘉（溫州）一帶，所以又被稱爲“永嘉雜劇”。它形成于南宋初年，在東南地區廣泛流傳，幷漸漸進入杭州。據劉一清說，“戊辰（1268）、己巳（1269）間，《王煥》戲文盛行于都下”（《錢塘遺事》）卷六《戲文誨淫》）。許多藝人在這裏創作、演出、出版南戲，使這座繁華的城市成了南戲的中心。
至元十三年（1276），元軍佔領杭州，結束了長期南北分裂的局面，國家完成了統一。南北經濟文化交流更加頻繁，雜劇的影響也擴大到南方。徐渭說：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然成風。”南方的風土名物，吸引了大批北方人士，許多劇作家包括關漢卿、白樸、馬致遠等都先後到過杭州。居住在杭州一帶的作家像曾瑞、施惠、喬吉、秦簡夫、蕭德祥等，也加入到雜劇的創作隊伍中。虞集在《中原音韻序》中說：“我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌咏，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛。自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”可見，在政治氣候的推動下，在雜劇已具有較高文化品位的影響下，南方也爲“正聲”所吸引，“以中原爲則，而又取四海同音而編之”｛《中原音韻·正語作詞起例》，見《中國古典戲曲論著集成》卷一，中國戲劇出版社1959年版。｝。這樣，雜劇經揚州傳入南方後，也以杭州爲中心，逐漸擴展到江南廣大地區。
在南方戲劇圈中除了演出從北方傳入的雜劇劇目外，較多劇作注重表現愛情婚姻和家庭倫理等社會問題。像鄭光祖的雜劇《倩女離魂》，喬吉的《兩世姻緣》、《金錢記》，南戲《琵琶記》和《荊釵記》、《拜月記》等堪稱代表。另外，南下的劇作家，往往經歷過種種坎坷，看透人情世態；而長期居住在南方的作家，也對富貴功名的黯淡前景有清醒的認識。南方繁華的生活和秀麗的景色，觸發他們熱衷泉林詩酒的興致。于是許多人帶著充沛的感情，描寫書生懷才不遇倨傲疏狂的景況，實際上是藉劇本的人物遭遇抒發自己的胸中塊壘。像《王粲登樓》、《揚州夢》等劇作，便明顯地表現了這一創作傾向。顯然，南方戲劇圈的劇作更重視愛情的描寫和個人情懷的宣泄，這和南方經濟發展和價值觀念的演進，有著密切的關係。
雜劇和南戲兩個劇種的爭妍鬥麗，也促進了彼此的交流。徐渭《南詞叙錄》收錄了“宋元舊篇”劇目65種，其中有一半的南戲劇目見于雜劇演出，這表明兩個劇種的作家，經常相互吸取、改編彼此的作品。在音樂上，“南北合套”的出現，是兩大劇種互擷精華的明證。又據杭州書會才人編的《拜月亭》“尾聲”所寫：“書府翻騰，燕都舊本”，可見這部南戲的編寫，是以關漢卿的雜劇《拜月亭》爲藍本。而關漢卿的雜劇《望江亭》第三折末尾，由李稍、衙內、張千三個角色分唱、合唱南曲〔馬鞍兒〕，在唱法上分明吸收了南戲靈活合理的體制，幷且由衙內打諢：“這厮每扮南戲那！”關漢卿劇作的情況，正是南北兩大劇種交匯互補、促進戲劇發展的生動例子。
第三節 元代的抒情文學
散曲之爲“散” 活潑明朗與窮形盡相 元詩的風貌
在元代，抒情性的文體創作，另有一番景象。
元代除了詩詞依然處于“正宗”位置外，詩壇上又涌現出一種新樣式，這就是散曲。
散曲之所以稱“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。劇本中使用的曲，粘連著科白、情節。如果作家純以曲體抒情，則與科白情節毫無聯繫，這就是“散”，它是一種可以獨立存在的文體。除此之外，散曲的特性，還有兩點值得注意。一是它在語言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，它比近體詩和詞更多地採用“賦”的方式，加以鋪陳、叙述。
散曲押韻比較靈活，可以平仄通押；句中還可以增加襯字。在北曲中，襯字可多可少，但衹能用在句頭或句中；南曲則有“襯不過三”的說法。不管怎樣，增加襯字，明顯地具有口語化、俚俗化，幷使曲意明朗活潑、窮形盡相的作用。
散曲大盛于元，這和語言以及音樂的發展有直接的關係。元代民族交融，人口流動頻繁，語音、詞彙與唐宋時代相比，已有許多變化；北方少數民族音樂傳入中原，也使與音樂結合的詩歌創作在格律上有所改變。正如王世貞在《曲藻·序》中所說的：“自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更爲新聲以媚之。”而城市經濟的發展，商人、小販、手工業者的生活喜好，通俗文學的蓬勃發展，也需要産生更能表達時代情趣的詩歌體裁。這一切，是使詩壇萌發一種新花的土壤。
自從散曲興起以後，作者如林，作品繁多，內容涉及歌咏男女愛情，描繪江山景物，感慨人情世態，揭露社會黑暗，抒發隱逸之思，乃至懷古咏史，刻劃市井風情等等方面。由于不同時代不同經歷的作者具有不同的創作個性，曲壇也出現珠玉紛呈的局面。清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分爲三品，一曰清深，二曰豪曠，三曰婉麗。可以說，這三品就像三種原色，它們互相滲透，調製出繽紛斑斕的色彩。一般說來，延祐之前，散曲作家兼寫詩文，像楊果、盧摯等；或兼擅雜劇，像關漢卿、馬致遠等，其風格以豪曠居多，更能顯出真率自然的曲味。延祐之後，則出現一批專寫散曲的作家，如張可久、貫雲石、徐再思等，風格以婉麗居多，有時則傷于雕琢。當他們竭力錘煉字句，追求典雅工整，向詩詞寫法靠攏，甚至使之“詞化”的時候，散曲便失去了鮮活靈動的特色，走向衰微。
作爲詩壇“正宗”的傳統詩詞，在元代儘管有所創新，有些詩人像薩都剌、楊維楨也寫出令人矚目的作品，但就詩詞的總體創作而言，成就遜于唐、宋和清代，也遜于同時代的散曲。
若以詩和詞兩種體裁比較，元詩的成就，則又大于詞。元詩繼承金代大詩人元好問的餘緒，在遼金詩的基礎上有所推進。在元初，許多詩人或看到金室的傾頽，或看到南宋的覆滅。他們的身世遭際雖各個不同，但都不能忘懷舊朝。華夷畛域之見和南北界限沒法一下子消除，有人悲憤滿腔，有人忐忑難安，有人長歌當哭，有人凄切低吟。所以，故國之思，滄桑之感，曾是元初衆多詩作的主題。延祐以後，正式恢復科舉制度，經濟恢復了繁榮的勢頭，社會也比較安定。不少詩人身居高位，生活優裕。憂憤之思沒有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐”爲風範的“盛世之音”。另一方面，通俗文學追求新奇熱鬧的審美情趣，也在一定程度上影響了詩人。這種種因素的合力，導致詩風的變化。
元代許多詩人，在創作上提倡“宗唐得古”，以唐詩和魏晋古詩爲皈依，這是由于他們不滿意宋代以文爲詩、以理入詩的傾向，要求注重詩歌的形象性。例如描繪自然景物，許多作者把興趣集中在審美客體的局部或細部，他們善于捕捉自然界中聲色的細微變化，捕捉審美主體內心世界的細微律動，幷用流暢的語言和韻律表達出來。他們在詩歌審美創造方面的獨特成就，不應受到忽視。過去有些學者，囿于傳統觀念，認爲元詩傷于“局促”、“綺縟”，其實是不够全面的。｛批評元詩的議論，最激烈的是胡應麟。他在《詩藪》中指出：“元人調頗純，而才典局促，卑陬劣於宋。”“元之失，過於臨模；臨模之中，又失之太淺。”“其詞太綺縟而厭老蒼。”｝
第四節 元代文學的審美情趣
“自然”與顯暢 抒情文學與叙事文學情趣的吻合 大異于溫柔敦厚
元代社會的激烈變化，使整個文壇的審美情趣也産生了巨大的變化。
王國維曾說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他認爲，元劇作爲叙事的文學，其審美特徵就是“自然”。所謂自然，是真實地摹寫作者的所見、所想，讓觀衆真切地看到“時代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。與此相聯繫，他指出元雜劇的文字，也必然不事藻繪，是鮮活的生動活潑的語言。至于元劇之所以具有這樣的審美特徵，王國維認爲是出自“自娛”與“娛人”的需要。劇作家創作劇本，不是要藏之名山，而是要公之于衆，這必然要讓觀衆看得明白、真切，才能進一步理解和認同。在這裏，王國維把戲劇這一體裁的特性與觀衆心理聯繫起來，相當準確地揭示出形成元代文壇審美情趣的重要因素｛關於“自然”，王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中有詳細闡述。他說：“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至爲之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀。而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲爲中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又爲其必然之結果，抑其次也。”｝。
不過，王國維所說的“自然”，衹是元代文壇審美情趣的一個方面。從當時屬于文壇主體的戲曲、散曲創作傾向看，許多作家不僅自然地抒寫人情世態，而且表現出淋漓盡致、飽滿酣暢的風格。以劇本的情節安排而論，元劇作家總是把簡單的故事寫得波瀾迭宕，透徹地表現悲歡離合的情態；以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個性特徵；以語言風格而論，則崇尚“本色”，大量運用俗語、俚語，以及襯字、雙聲、疊韻，生動跳撻地繪形繪色。劇作者往往毫無遮攔地讓人物盡情宣泄愛與恨。關漢卿寫竇娥呼天搶地，駡官駡吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬水，一路上吐露對愛情的渴望。有些劇作者甚至還借劇中人歌哭笑啼，釋放胸中積悃，馬致遠《漢宮秋》、《薦福碑》，白樸《梧桐雨》中的多段唱詞，實際上是作者在發泄對現實不滿的感情。
對于元雜劇所表現的審美情趣，明代學者早有深切的理解。陳與郊《古雜劇序》中說：“夫元之曲以摹繪神理，殫極才情，足抉宇壤之秘。”孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說：“迨夫曲之爲妙，極古今好醜、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象。”他們都看到了元雜劇具有曲盡人情、透徹無遺地表現事物的特點，而且都用“極”這一强烈字眼給予形容。吳偉業在《北詞廣正譜序》中更指出：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動人心，較昔之歌舞，更顯而暢矣。而元人傳奇，又其最善者也。”所謂顯而暢，是指元劇題旨顯露的，能讓觀衆看得真切明白；而總體的風格則呈現出酣暢之美，讓觀衆有痛快淋漓的感受。
在元代抒情性文學的創作中，自然酣暢之美，同樣是最爲鮮明而且備受推崇的。以散曲而言，其審美要求明顯與詩詞不同。詩詞講究含蓄蘊藉，曲則爲“街市小令，唱尖新倩意”｛燕南芝庵《唱論》，見《中國古典戲曲論著集成》卷一，中國戲劇出版社1959年版。｝。散曲作者多以賦的手法，白描直陳，把所寫的情與物展露無餘，淋漓盡致。而曲的特殊體制，例如可以增加襯字，可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法，也對詩人奔放地抒發情感，形成自然酣暢的風格，起了推轂的作用。正因爲社會的風尚和散曲形式的特殊韻味，影響了作者的審美情趣，所以，卓有成就的作者所寫的作品，或清麗，或質樸，或豪放，或潑辣，或諧謔，卻總離不開自然酣暢這一總的趨向。貫酸齋序《陽春白雪》，曾舉出散曲有“滑雅”、“平熟”、“媚嫵”、“豪辣浩爛”諸種風格；鄧子晋序《太平樂府》，說他“以馮海粟爲豪辣浩爛，乃其所畏也”。或見，豪辣浩爛、酣暢尖新在當時被視爲曲作的最高境界。
至于詩詞製作，審美情趣也有所變化。劉敏中說“詩不求奇”，“率意謳吟信手書”，主張自然隨意地抒發感情。元代一些最有成就的詩人，像薩都剌、楊維楨、耶建楚材，其詩詞創作均近奔放酣暢一路，前人評論耶律楚材，謂其詩“語皆本色，惟意所如，不以研煉爲工”｛《四庫全書總目提要》卷一六六《湛然居士集提要》，中華書局1987年版。｝。這些重要詩人的審美傾向，在一定程度上反映出詩壇風尚。清人宋犖在《元詩選》序中也說“元詩多清麗，近太白”。李白的詩作感情奔放，“天然去雕飾”。宋犖以李白的風格來概括元代詩風，顯然注意到詩壇流注著自然酣暢的審美情趣。
如上所述，元代文壇，無論是叙事性還是抒情性的文學創作，均體現出自然酣暢之美。在元以前，傳統的文學觀念注重“溫柔敦厚”、“樂而不淫，哀而不傷”，每以簡古含蓄爲美。在宋代，梅堯臣說詩要“含不盡之意，見在言外”（見歐陽修《六一詩話》）；張戒反對“詩意淺露，略無餘蘊”（《歲寒堂詩話》卷上）；姜夔說“語貴含蓄”（《白石詩說》），即使被目爲豪放的辛派詞人，也多有芳草美人寄旨遙深之作。元代文壇的審美觀，與這一傳統大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰爲傳統所忌。傳統觀念認爲作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘；元代許多作品則讓人痛快酣暢，魂蕩神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒，或者如聞蒜酪味，表現出特殊的藝術魅力。
元代文壇出現的新的審美情趣，與社會風尚的變化，理論家推動“情”的主張，通俗文學蓬勃發展的影響，少數民族狂歌鬧舞嗜好的浸潤，寫意畫的成熟，乃至個人意識的抬頭等等，都有密切的關係。這些方面有待進一步探索。
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