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在唐代，散文的發展變化與詩歌的發展變化幷不同步。當詩歌已經高度繁榮的時候，散文的文體文風改革才開始。文體文風的改革，自內容言，是明道載道，把散文引向政教之用，和當時的政治形勢有密切的關係；自形式言，是由駢體而散體，是散文自身發展的一種要求。這是一次有目的、有理論主張、有廣泛參與者幷且有深遠影響的文學革新，今人習慣上把它稱爲“古文運動”。
第一節 政治改革與文體文風改革
中唐士人的中興願望 儒學思潮和政治改革 由此所觸發的文體文風改革
西魏的蘇綽和隋的李諤，都提出過文體復古的主張，但都未嘗産生實際的影響。初唐陳子昂提倡風雅興寄，在唐代影響很大，但其時幷未形成文體文風改革的普遍風氣。文體的由駢而散，在開元時期已有相當的發展，而作爲一種改革思潮出現，則是在安史之亂以後。歷時八年的安史之亂，使盛唐時代强大繁榮、昂揚闊大的氣象一去不返，代之而起的，是藩鎮割據、佛老蕃滋、宦官專權、民貧政亂以及吏治日壞、士風浮薄等一系列問題，整個社會已處于一種表面穩定實則動蕩不安的危險狀態。
面對嚴峻的局面，一部分士人懷著强烈的憂患意識，慨然奮起，思欲變革，以期王朝中興。元稹說他目睹混亂的政局：“心體悸震，若不可活，思欲發之久矣。”（《叙詩寄樂天書》）韓愈放言宣稱：“大賢事業異，遠抱非俗觀。報國心皎潔，念時涕汍瀾。”（《齪齪》）連那位以窮愁悲吟著名的孟郊，也發爲“壯士心是劍，爲君射鬥牛。朝思除國難，暮思除國仇”（《百憂》）的高唱。陸質、王叔文、呂溫、韓愈、柳宗元、劉禹錫、裴垍、李絳、裴度等都在貞元、元和之際挺身而出，參政議政，研討治國方略，與邪惡勢力鬥爭，表現出改革現實的强烈願望。
與强烈的中興願望相伴而來的，是復興儒學的思潮。唐初修《五經正義》，重章句之學，而疏于義理之探討。這對于儒學的發展與致用是有礙的。當時劉知幾和王元感曾提出過批評，卻未能改變此種守章句的學風。安史亂後，隨著社會形勢的急劇變化，儒學開始出現一種新傾向，就是重大義而輕章句。獨孤及、柳冕、權德輿等都持這種主張，而這種新傾向的代表，是啖助、趙匡、陸質的《春秋》學派。他們對《經》的理解，是越過傳注而回歸《經》本義。這就從章句之學回到義理的探討上來，促成了儒學的復興和致用。
韓愈、柳宗元將復興儒學思潮推向高峰。《舊唐書·韓愈傳》說：“大曆、貞元之間，文字多尚古學，效揚雄、董仲舒之述作，而獨孤及、梁肅最稱淵奧，儒林推重。愈從其徒游，銳意鑽仰，欲自振于一代。”韓愈最突出的主張是重新建立儒家的道統，越過西漢以後的經學而復歸孔、孟。他以孔孟之道的繼承者和捍衛者自居，聲言：“使其道由愈而粗傳，雖滅死而萬萬無恨。”（《與孟尚書書》）當然，韓愈弘揚儒家道統的基本著眼點，不是想在理論上有大的建樹，也不是想當孟子之後儒學的第一傳人，而是在于“適于時，救其弊”（《進士策問》其二），解救現實危難。在韓愈看來，當時最大的現實危難乃是藩鎮割據和佛老蕃滋，前者導致中央皇權的極大削弱；後者作爲儒家思想的對立面，以紫亂朱，使得人心不古，同時寺廟廣占良田，僧徒不納賦稅，嚴重影響了國家的財政收入，因而都在掃蕩之列。圍繞這一核心，韓愈撰寫了以《原道》爲代表的大量政治論文，明君臣之義，嚴華夷之防，對藩鎮尤其是佛、老進行了不遺餘力的抨擊。
柳宗元也是重新闡發儒家義理的重要理論家，與韓愈有所不同的是，他對所謂儒家“道統”沒有多大興趣，也不排斥佛教，他更重視的，乃是源于啖、趙學派不拘空名、從宜救亂的經世儒學。柳宗元、呂溫等人都曾師事陸質，受到他的直接影響。呂溫在《與族兄皋請學〈春秋〉書》中明言：“所曰《春秋》者，非戰爭攻伐之事，聘享盟會之儀也。必可以尊天子、討諸侯、正華夷、繩賊亂者，某願學焉。”柳宗元在《送徐從事北游序》中指出：“得位而以《詩》《禮》《春秋》之道施于事，及于物，思不負孔子之筆舌。能如是，然後可以爲儒。儒可以說讀爲哉？”這些觀點鮮明地體現了柳宗元等人通經以致用的治學特點。
由通經致用到改革現實，是此一時期的一大變局。早在肅宗、德宗朝，李泌、陸贄等人的整頓綱紀，楊炎、劉晏等人的財政稅法改革已肇其端緒，此後杜佑以“富國安人之術爲己任”，針對時弊，提出節省開支、裁減冗員的主張。永貞元年亦即貞元二十一年（805），以王叔文爲首，柳宗元、劉禹錫、呂溫等爲中堅的一批進步士人，發起了一場旨在打擊宦官集團的政治革新運動，實施了一系列改革措施，使貞元弊政，廓然一清，“自天寶以至貞元，少有及此者”（王鳴盛《十七史商榷》卷七四）。這場運動在多種政治勢力的聯合打擊下雖然很快就失敗了，但它致力于王朝中興的內在精神，卻直接影響到此後元和一朝的政治方向。元和一朝，繼續推行了永貞時期的一些改革措施，如禁止供奉、減免賦稅、精簡冗官，幷在一定範圍內抑制了宦官的權勢｛參見岑仲勉《隋唐史》上冊，中華書局1982年版，第335~336頁。｝；與此同時，傾全力解決藩鎮問題。唐憲宗先是採納宰相杜黃裳“以法度整頓諸侯”（《舊唐書·杜黃裳傳》）的意見，大舉出兵，在不長時間內，即討平西川、夏綏、鎮海諸處叛亂，後又倚重宰相裴度，經過長期戰爭，平定了淮西叛亂，迫使成德、盧龍諸藩相繼歸順朝廷。“當此之時，唐之威令，幾于復振”（《新唐書·本紀第七》）。可以說，上述財稅、政治、軍事等方面的變革，既有力地促使唐王朝走向中興，也極大地鼓舞了民心士氣，而所有這一切，又無不與廣大士人志在改變現狀的强烈要求緊相關聯。
中興的願望促成了儒學的復興，促成了政治改革。正是在這樣的背景下，文體文風的改革得到了發展。換言之，是經世致用的需要促成了文體文風改革高潮的到來。
韓愈、柳宗元明確提出“文以明道”的主張。韓愈一再說自己“修其辭以明其道”（《爭臣論》），“愈之爲古文，豈獨取其句讀不類于今者邪？思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者也”（《題歐陽生哀辭後》），“然愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉耳”（《答李秀才書》），其主要目的，除了致力于建立儒家道統外，便是用“道”來充實文的內容，使文成爲參預現實政治的强有力的輿論工具。柳宗元最初“以輔時及物爲道”（《答吳武陵論非國語書》），將全副精力都投入到了更具實效性的政治改革運動中去，待到改革失敗、被貶南荒之後，才不得已而主張以文來明其“道”。他說：“然而輔時及物之道，不可陳于今，則宜垂于後。”（同上）“聖人之言，期以明道，學者務求諸道而遺其辭。......道假辭而明，辭假書而傳，要之，之道而已耳；道之及，及乎物而已耳。”（《報崔黯秀才論爲文書》）由此可見，出于相同的政治目的，韓、柳二人不約而同地走向了以文明道、反對不切實際的文體文風的路途。他們將文體文風的改革作爲其政治實踐的組成部分，賦予文以强烈的政治色彩和鮮明的現實品格，去其浮靡空洞而返歸質實真切，創作了大量飽含政治激情、具有强烈針對性和感召力的古文杰作。李漢《昌黎先生集序》記載當時的情況是：“時人始而驚，中而笑且排”，但“先生益堅，終而翕然隨以定。”由此可見韓愈力倡古文寧爲流俗所非也絕不改弦易轍的膽力和氣魄。在這一過程中，韓愈還以文壇盟主的地位，對從事古文寫作的人予以大力扶持和稱贊，在他周圍，聚集了張籍、李翱、李漢、皇甫湜、樊宗師、侯喜等一批古文作者，聲勢頗爲强盛。柳宗元當時身在南方貶所，創作古文的聲勢和影響雖不及韓愈，卻也不是默默無聞。據《舊唐書》本傳載：“江嶺間爲進士者，不遠數千里皆隨宗元師法，凡經其門，必爲名士。著述之盛，名動于時。”至此，由儒學復興和政治改革所觸發、以復古爲新變的文體文風改革高潮便到來了。
第二節 倡導古文的理論主張與雜文學觀念的復歸
唐代的駢文 從蕭穎士、梁肅、柳冕到韓愈、柳宗元的古文理論 古文理論的政教目的 雜文學觀念對散文發展的深遠影響
文體文風的改革高潮一方面固然緣于前述儒學思潮和政治改革的觸發，另一方面也與文章發展的內部規律密切相關。以駢文而論，它發端于先秦，形成于魏晋，至南北朝大盛，此後一直延續不衰。作爲一種美文學，駢文十分重視對偶、聲律、用典和辭采，重視美感。它的出現，突破了早期散文過于古樸簡單的格局而向形式美方向發展。幷且日益精緻，日益華美，從散文的藝術特質說，這無疑是一種進步。但是發展到後來，弊端也隨之而生。如對偶惟求其工，四六句型限制了內容的充分表達；用典惟求其繁，不少篇章晦澀難懂；一意追求華麗辭藻，內容空虛浮泛。華美的形式往往成了表達思想、反映現實的障礙。
駢文是唐代前期普遍使用的文章樣式，大量的章、奏、表、啓、書、記、論、說多用駢體寫成，從貞觀初至開元末的一百一十餘年間，如今可看到的策文全是駢體，無一例外。不過，唐代駢文也出現了一些新的變化，自初唐“四杰”始，不少作品已于工整的對偶、華麗的辭藻之外，展示出流走活潑的生氣和注重骨力的剛健風格，如王勃的《滕王閣序》、駱賓王的《代李敬業傳檄天下文》，其落霞孤鶩之景，一抷六尺之情，英思壯彩，珍詞秀句，已爲人千古傳誦；楊炯的《王勃集序》、盧照鄰的《釋疾文》等也都情文幷茂，燦然可觀。進入盛唐以後，駢體文風有了更大的改變。首先是“燕許大手筆”張說、蘇頲，在駢文寫作中崇雅黜浮，運散入駢，展示出雍容雄渾的氣勢；接著是大詩人李白，將詩的筆法情調注入文中，破板滯爲流動，變用典爲白描，如其《春夜宴從弟桃李園序》開篇數句：“夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，爲歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。”說理抒情簡潔明快，如行雲流水。駢文發展到中唐陸贄手裏，已達變化的極致。他的奏議較徹底地去除了此前駢文的麗辭浮藻，不用典，不征事，而代之以充分的散體文氣，“真意篤摯，反復曲暢，不復見排偶之迹”（《四庫全書簡明目錄》卷十五）。其《論裴延齡奸蠹書》長達六千餘字，言事詳備，說理深刻，既紆曲宛轉，又曉暢易懂。他的《奉天改元大赦制》是代避難奉天的德宗皇帝擬寫的罪己詔，文中以痛切之辭，直書君過，文筆犀利，情感激烈。據載：詔書下達之日，“雖武人悍卒，無不揮涕激發”（權德輿《唐贈兵部尚書宣公陸贄翰苑集序》。可以說，陸贄的奏議在使駢文平易化、應用化的過程中，具有突出的貢獻，“而義理之精，足以比隆濂、洛，氣勢之盛，亦堪方駕韓、蘇”（曾國藩《鳴原堂論文》）。
駢文去贅典浮辭，走向平易流暢的過程，反映出文風正在不知不覺的變化之中，文風的這種變化，反映了散文領域中要求改革的願望。這種願望，也表現在理論批評上。從初唐以來，不斷有人對駢體文風提出批評，如楊炯指斥龍朔文風是“爭構纖微，競爲雕刻”、“骨氣都盡，剛健不聞”（《王勃集序》），陳子昂也明確提出應繼承“漢魏風骨”，反對“採麗競繁，而興寄都絕”（《與東方左史虬修竹篇序》）的作品。天寶中期以後，元結、李華、蕭穎士和繼之而起的獨孤及、梁肅、柳冕、權德輿等人，或友朋游從，或師生相繼，形成了若干個文人羣落｛李華周圍有蕭穎士、賈至、獨孤及、韓雲卿、韓會、李紓、崔祐甫等人；蕭穎士周圍有尹征、王桓、盧冀、盧士式、賈邕、趙匡、閻士和、柳並等人；獨孤及周圍有梁肅、朱巨川、高參、崔元翰、陳京、唐次、齊抗等人；此外，還有元結、顧況、柳冕、權德輿等人。｝。他們以復古宗經相號召，以古文創作爲旨歸，從文體的角度倡導改革。
蕭穎士、李華都倡導宗經，因宗經而自然走向文學上的復古。蕭穎士自稱：“經術之外，略不嬰心”，“平生屬文，格不近俗，凡所擬議，必希古人，魏晋以來，未嘗留意。”（《贈韋司業書》）李華說：“文章本乎作者，而哀樂系乎時。本乎作者，六經之志也；系乎時者，樂文武而哀幽厲也。......屈平、宋玉，哀而傷，靡而不返，六經之道遁矣。”（《贈禮部尚書清河孝公崔沔集序》）對屈、宋尤其是魏晋以後的文學予以否定，表現了他們追慕上古時風，希圖由文返質的文學發展觀。
獨孤及在宗經之外，主張“先道德而後文學”（梁肅《常州刺史獨孤及集後序》引），對“飾其辭而遺其意”、“天下雷同，風驅雲趨”的“儷偶章句”予以抨擊（《趙郡李公中集序》）。其門人梁肅雖對佛學有甚深的修養，但論文卻繼承了老師的儒家觀點，認爲：“文之作，上所以發揚道德，正性命之紀；次所以財成典禮，厚人倫之義；又其次所以昭顯義類，立天下之中。”强調文章要有利于教化，幷在此基礎上提出了文氣說：“文本于道，失道則博之以氣，氣不足則飾之以辭。蓋道能兼氣，氣能兼辭，辭不當則文斯敗矣。”（《補闕李君前集序》）這一主張的重心是在强調文章的內容、氣勢和骨力，是對當時空洞浮靡文風的一種批判。它的提出，對其弟子韓愈的文氣說顯然具有直接影響。
比起上述諸人，柳冕的理論主張更爲系統，更爲集中，也更爲絕對。他有大量的論文專篇，所說的意思概括來講有兩點：一是以文明道，極力突出文章的教化功用：“文章之道，不根教化，別是一枝耳。當時君子，耻爲文人。”（《謝杜相公論房杜二相書》）“君子之儒，學而爲道，言而爲經，行而爲教。”（《答荊南裴尚書論文書》）二是由教化論出發，對文學史上與教化無關的文學性作品一概否定：“屈宋以降，則感哀樂而亡雅正；魏晋以還，則感聲色而亡風教；宋齊以下，則感物色而亡興致。教化興亡，則君子之風盡矣。”（《與滑州盧大夫論文書》）究其實質，仍然是要由文返質，倡導復古。
從李華、蕭穎士到獨孤及、梁肅，再到柳冕，圍繞文體文風的改革進行了反復的理論探討，他們那些一味强調教化乃至否定一切文學性作品的態度，顯然是偏頗的；他們的理論主張缺乏實踐性品格，帶著空言明道的性質，因而不可能給創作帶來與現實緊密結合的鮮活的生命力；但他們提出的宗經復古、以道領文、充實文章內容而反對浮靡文風等觀點，在當時卻具有積極意義。也許是受到這些理論家們改革文體文風主張的影響，寶應二年（763），楊綰和賈至都提出了廢詩賦、去帖經而重義旨的科舉改革意見；建中元年（780），令狐峘知貢舉，制策和對策開始用散體。自此以後，歷年策問，皆散多而駢少｛參見羅宗強《隋唐五代文學思想史》（上海古籍出版社1986年版）第219頁的有關論述及其《唐代古文運動的得與失》（《道家道教古文論談片》，文津出版社1994年版）。｝。這說明文體的改革已爲朝野所普遍接受。它的進一步發展和完成，只待韓愈、柳宗元等人的最後努力了。
在繼承前人的基礎上，韓愈、柳宗元提出了更爲明確、更具有現實針對性的古文理論。概括來講，韓、柳的古文理論有如下內容：其一，是“文以明道”。其二，在倡導“文以明道”的同時，也充分意識到“文”的作用，爲寫好文章而博採前人遺産。韓愈多次提到：“愈之志在古道，又甚好其言辭。”（《答陳生書》）“沉潜乎訓義，反復乎句讀，礱磨乎事業，而奮發乎文章。”（《上兵部李侍郎書》）柳宗元也說：“言而不文則泥，然則文者固不可少耶！”（《答吳武陵論非國語書》）這種重道亦重文的態度，已與他們之前的古文家有了明顯的區別。由此出發，他們進一步主張廣泛學習經書以外的各種文化典籍，對《莊》、《騷》、《史記》、子云、相如之賦等“百氏之書，未有聞而不求，得而不觀者”（韓愈《答侯繼書》）。幷借此“旁推交通而以爲之文也”（柳宗元《答韋中立論師道書》）。即使對他們一再指斥的“駢四儷六，錦心綉口”（柳宗元《乞巧文》）的駢文，也未全予否定，而注意吸取其有益成分。這種文學觀較之此前古文家將屈、宋以後文學一幷排斥的極端態度來，無疑有了長足的進展。其三，爲文宜“自樹立，不因循”，貴在創新。韓愈認爲：學習古文辭應“師其意不師其辭”，“若皆與世浮沉，不自樹立，雖不爲當時所怪，亦必無後世之傳也”（《答劉正夫書》）。在文章體式上，他主張寫“古文”，但在具體寫法上，卻堅決反對模仿因襲，指出：“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊。”（《南陽樊紹述墓志銘》）在《答李翊書》中，韓愈概括了他追求創新的三個階段：開始學習古人時，雖欲力去“陳言”，卻感到頗爲不易；接下來漸有心得，對古書有所去取，“當其取于心而注于手也，汩汩然來矣”；如此堅持下去，對古人之言“迎而距之，平心而察之”，最後達到隨心所欲、“浩乎其沛然”的自由境界。可以認爲，倡導復古而能變古，反對因襲而志在創新，乃是韓愈古文理論超越前人的一大關鍵。柳宗元提倡創新的力度雖不及韓愈，但也一再反對“漁獵前作，戕賊文史”（《與友人論爲文書》），這正說明他與韓愈的主張是一致的。其四，韓愈論文非常重視作家的道德修養和文章的情感力量，認爲這是寫好文章的關鍵。他一再指出：“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。”（《答尉遲生書》）“養其根而俟其實，加其膏而希其光；根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。......道德之歸也有日矣，況其外之文乎？”（《答李翊書》）“有諸其中”、“養其根”，都是指道德修養，有了良好的道德修養，文章才能充實，才能光大。在此基礎上，韓愈還發展了孟子的“養氣說”和梁肅的“文氣說”，提出了一條爲文的普遍原則：“氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜。”（《答李翊書》）“氣”是修養的結果，其中既有“仁義之途”、“詩書之源”等道德因素的貫注，又有源于個性秉賦和社會實踐的精神氣質、情感力量，而且在某種程度上講，後者的比重要更大一些。當這種“氣”極度充盈噴薄而出時，文章就會寫得好，就有動人的力量。由此出發，韓愈進一步强調“郁于中而泄于外”的“不平之鳴”（《送孟東野序》），主張“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊”等“勃然不釋”（《送高閑上人序》）之情的暢快渲瀉。與韓相同，柳宗元也主張人的氣質“獨要謹充之”，情感要“引筆行墨，快意累累”（《復杜溫夫書》）地盡興抒發，幷認爲：“君子遭世之理，則呻吟踴躍以求知于世。......于是感激憤悱，思奮其志略以效于當世，必形于文字，伸于歌咏。”（《婁二十四秀才花下對酒唱和詩序》）這裏的“感激憤悱”與韓愈的“不平則鳴”有著內在的同一性，作爲一種高度重視個人情感的理論主張，二者均具有不容忽視的價值和意義。
韓、柳理論主張的核心是“文以明道”說，他們倡導的文體文風改革也是以這個口號爲主要標志的。從這一主張與現實政治緊相關聯的實踐性品格看，無疑是有積極意義的；但就這一主張尤其是韓愈“明道”說的內涵來看，卻沒有比它之前的理論家提供更多的東西；而且一旦脫離了它産生的具體環境，作爲一種普遍理論存在時，便會成爲一種束縛，成爲宣傳封建倫理道德觀念的理論依據，常常使得文章缺乏真情實感，充滿道學氣。
韓、柳雖然規定了“明道”是爲文的目的，“爲文”衹是明道的手段，但其古文理論的精華卻在于對“文”的論述，也就是說，他們論“道”只關係到寫什麽，而論“文”則重在解決怎麽寫，怎樣才能寫好，相比之下，後者無疑凝聚了他們更多的心力。後世一些道學家對韓愈大爲不滿，指責他“第一義是去學文字，第二義方去窮究道理”（《朱子語類》卷百三十七），是把道德與文章“倒學了”（《河南程氏遺書》卷十八），正反證了韓愈對“文”的重視程度。如果我們從文學發展史的角度來考察，便會發現，韓、柳的古文理論之所以重“道”亦重“文”，甚至有時重“文”超過重“道”，實在是受到了自唐代以來逐漸復歸了的雜文學觀念的影響，同時也是雜文學觀念在特定時期的集中表現。
所謂“雜文學”是相對于純文學而言的。我們所說的純文學，指非功利、重抒情的美文；混美文與非美文爲一的，我們稱爲雜文學觀念。我國早期文學與非文學是不分的。魏晋之後，文學逐漸獨立成科，便美文與非美文還沒有分開。南朝宋文帝立四學，其中的文學依然指文章之學，與我們今天所說的文學不同。齊梁之際，有文、筆問題的討論，各人看法不同，但一種要把美文與非美文區別開來的意向卻清晰可見，這主要反映在蕭繹的《金樓子·立言篇》裏，他把是否有濃烈的感情和聲律、詞采之美作爲區分文、筆的標準，蕭統編《文選》亦將非抒情又乏文采的史傳、諸子排除在外。這是一種新的文學觀念，就文學自身的演進而言，這一觀念更重視文學的特質，意在把“文學”從雜的境地純化出來。
到了唐代，這一觀念仍有相當影響，如初唐人編寫的《梁書》、《陳書》、《周書》、《北齊書》等，在提到“文”“筆”時都分得很清楚。盛唐以後，這種觀念逐漸消退，隨著文體文風改革呼聲的增高，文、筆之分又爲文、筆未分之前的“文章”概念所取代。自陳子昂說“文章道弊五百年”之後，用“文章”包括一切文體的用法便成了古文家的習慣。在李陽冰、賈至、任華、獨孤及、梁肅、柳冕等人筆下，“文章”一詞頻頻出現，從而泯滅了魏、晋以來日趨擴大化了的不同文體間的差別。表現看來，以“文章”取代“文筆”，衹是一個簡單的詞語變化，但在這一現象的底層，卻反映了唐人文學觀念的重大變革，亦即雜文學觀念的復歸。這種似舊實新的觀念，將南朝人想從“文”中排除出去的大量應用文體重又收羅進來，施以新的寫法，從而極大地提高了古文的地位。
韓愈、柳宗元在文壇的崛起及其倡導的文體文風改革，除了現實政治等方面的原因外，正與這種雜文學觀念的影響緊密相關。他們大量使用“古文”、“文章”之類詞語，將經、史、子乃至碑、銘、雜說等一切有韻無韻之文統統包羅在內，幷在理論上予以倡導，在寫作實踐中賦予這些應用文體以文學的特質。“二公者，實乃站于純文學之立場，求取融化後起詩賦純文學之情趣風神以納于短篇散文之中，而使短篇散文亦得侵入純文學之閫域而確占一席之地”（錢穆《雜論唐代古文運動》）。雜文學事實上已起了某些變化。
從雜文學始，到“文”“筆”之分的討論，最後以“文章”合一終，散文的發展似乎在繞了一個大圓圈後又回到了它的原點。這一現象，就文學自身的演進來說，無疑是一種倒退；但就雜文學觀念在特定時期重建的意義而言，則是一種進步。因爲這一觀念蘊含著以復古爲新變的充實內容，給予當時和此後的散文發展以深遠影響。需要說明的是，雜文學觀念的復歸幷沒有影響到唐代詩歌的發展，因爲在唐人那裏，詩、文的界限幷不混淆，有時，一些人則用“詩筆”來區分詩、文兩種體類，如“杜詩韓筆”、“孟詩韓筆”之類。這裏的“詩”，純指詩歌，“筆”則與“文章”同義，包括詩以外的各種文體。
第三節 韓、柳散文的藝術成就
自初唐起散體文的緩慢發展過程 韓、柳的開拓 韓愈的論說文、雜文與碑志 柳宗元的雜文與山水游記
散體文的創作高峰是在中唐時期，但這個高峰是建立在此前散體文不斷發展的基礎之上的。
唐初三四十年的文風仍延江左之舊，但在一些總結歷史、議論時政的文章裏，已較少浮詞贅典了。李綱、孫伏伽、房玄齡、岑文本、顔師古等人的奏疏，大都質實可讀；魏徵的《論時政疏》、《論治道疏》、《十漸疏》等，雖爲駢體，卻多雜散語單句，用筆簡勁，一掃浮華，顯示了文風轉變的契機。而王績的《答馮子華處十書》、《無心子傳》、《醉鄉記》、《五斗先生傳》等，用語更爲明白曉暢，情感也真切自然。
陳子昂的出現，在唐代前期文風的轉變上起了關鍵作用。他提倡風雅興寄和漢魏風骨，使“天下翕然，質文一變”（盧藏用《陳子昂文集序》）。他的一些章表奏疏，多用間有駢句的散體寫成，絕去雕飾，“疏樸近古”（《四庫全書總目》卷一四九）。有名的《諫靈駕入京書》以激切的言詞諫阻高宗靈駕西歸，說理嚴密，氣勢逼人，文風頗似此後陸贄的奏議。從陳子昂開始，直至開元末，寫散體文的人數開始增多，散體文的表現領域也日趨擴大。如姚崇的《十事要說》、張說的《幷州論邊事表》以及大量碑志，皆行文錯落有致，明白曉暢。張說還在碑志的叙事中雜以議論，使得內容沉實厚重，這對後來韓愈碑志的寫法是有影響的。
這一時期最有生氣的散體之作，是那些出自詩人之手的書信和抒情小文。李白和王維是其中的典型代表，他們將詩人的激情和意緒注入文中，使文既具有詩的特點，又不失文的本色，形成了盛唐時期特有的“詩人之文”。李白《與韓荊州書》開篇即放言說道：“白聞天下談士相聚而言曰：’生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州。‘何令人之景慕一至于此也！”本爲幹謁之作，卻說得灑脫磊落、氣宇軒昂，展示出狂放不羈的詩人性格。《四六法海》評云：“太白文蕭散流利，乃詩之餘。”正指出了其文的特色所在。他如李白《上安州裴長史書》、《暮春江夏送張祖監丞之東都序》，王維《山中與裴秀才迪書》，崔顥的《薦樊衡書》、《薦齊秀才書》，王昌齡的《上李侍郎書》，或言情寫懷，簡潔生動，或摹景繪色，妙造自然。與此前重說理、議論之文判然有別。
天寶中期以後，文章由駢而散已成不可阻擋之勢，元結、李華等人已寫出很好的散體文。如李華的《著作郎廳壁記》、《御史中丞廳壁記》，元結的《述命》、《述時》、《訂古》、《七不如篇》，都能以簡潔真切、不事華藻取勝。特別是元結，其《菊圃記》、《右溪記》諸篇，觀察深刻，寫景細緻，于平易中寄寓感慨，發爲議論，精警動人，已開後來柳宗元山水游記之先河。隨著建中元年科舉策問開始使用散體，文體改革的聲勢益發高漲，獨孤及和他的學生梁肅、高參、崔元翰、唐次、陳京、齊抗等，都積極地加入了這一潮流，權德輿、柳冕等人也大量使用散體的形式來寫作，影響所及，以至出現了陸贄那種已十分接近散體的駢體奏議，這說明在經過緩慢的發展之後，散體文已被普遍接受。
不過，除少數作者之外，這時的散體文似乎還不具備與駢體文一爭高下的實力，主要原因在于缺乏藝術上的獨創性，大都是對先秦兩漢文體文風的模仿，語言和表現方法顯得陳舊，生氣不足而因襲有餘。清人趙翼所謂“是愈之先，早有以古文名家者。今獨孤及文集尚行于世，已變駢體爲散文，其勝處有先秦兩漢遺風，但未自開生面耳”（《廿二史札記》卷二○），指的便是這種情況。此一情形的改變以及文體文風改革的成功，是在韓愈、柳宗元手中完成的。韓、柳的出現，便得散體文的創作生面別開，氣象一變。蘇軾認爲韓愈“文起八代之衰”（《韓文公廟碑》），這是很深刻的看法。
韓、柳在散體文創作上有著衆多的開拓，但主要表現在兩個方面。
其一、在勇于創新的基礎上建立新的散文美學規範。如前所述，他們在文學觀念上否定了六朝的“文筆”之分，把散文引入了雜文學的發展路途；但在創作實踐中卻頗爲重視辭采、語言和技巧，突破了一切文體的界限和陳規舊制，把大部分應用文寫成了藝術性很强的文學散文。從辭采來說，韓、柳既一致反對“綉繪雕琢”、“類乎俳優者之詞”的駢文末流，又在自己的文章中儘量吸收駢文的優長，用不少整齊有力的四字句夾雜于散體文句之間，造成長短錯落、音調鏗鏘的聲情效果，用韓愈的話說，就是“引物連類，窮情盡變，宮商相宣，金石諧和”（《送權秀才序）。清人劉開曾指出：“夫退之起八代之衰，非盡掃八代而去之也，但取其精而汰其粗，化其腐而出其奇。其實八代之美，退之未嘗不備有也。”（《與阮芸臺宮保論文書》）這說明韓愈在破壞的同時，又十分重視散文的重建。從語言來看，韓愈既力倡“去陳言”，又强調“文從字順”（《南陽樊紹述墓志銘》）和“體備”“詞足”（《答尉遲生書》），其雕琢詞語、匠心密運的程度絲毫不亞于駢文作家。他的散文語言準確、生動、凝練、獨創，時而運用或長或短的連瑣句造成一氣直下的渾灝氣勢，時而兼收前人語言和時下詞語，熔鑄成精警獨到、別具一格的新詞，如“蠅營狗苟”、“不塞不流，不止不行”、“嶄然見頭角”、“入主出奴”、“弱肉强食”、“痛定思痛”、“大放厥詞”等等，都是前人筆下所無的創造性成果。柳宗元也力主搏採衆長而自鑄偉詞，在寫作時“抑之欲其奧，揚之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節，激而發之欲其清，固而存之欲其重”（《答韋中立論師道書》），對遣詞造句和文勢的營造給予了極高的重視，幷對一些常用助字的性質和作用予以辨析：“所謂乎、歟、耶、哉、夫者，疑辭也；矣、耳、焉、也者，決辭也。”（《復杜溫夫書》）其主要目的乃在于嚴格語言文辭的使用標準，避免歧義。從技巧來看，韓愈善于用變化多端的構思方法組織文章，善于通過比喻、排比、細節描寫來豐富文章的形象性和感染力，他的文章既“一波未平，一波已作，出入變化，不可紀極”，又自有抑揚起伏開闔照應的規律可尋，“法度不可亂”（劉熙載《藝概·文概》引《姜白石詩說》語）。從而在無法與有法之間，創立了一種與上古文判然有別的新的散文規範和秩序。
其二、韓、柳將濃郁的情感注入散文之中，大大加强了作品的抒情特徵和藝術魅力，把古文提高到了真正的文學境地。讀韓、柳的散文，會感到一股股迎面撲來的情感浪潮，會感到令人心悸魄動的鮮活靈魂和生命力。韓文如長江大河，澎湃流轉，作者橫絕奔放的氣魄借其滔滔雄辯而溢諸行墨之間。更重要的是，韓愈在應用文中感懷言志，以感激怨懟奇怪之辭，發其窮苦愁思不平之聲，既變“筆”爲“文”，又使“文”具備了源于現實的情感力度。與韓文相比，柳文則如崇山峻嶺，簡古峭拔，立意精警。他的書信，充溢著錐心泣血的身世之悲；他的游記，滲透了人與自然的親和之情；他的不少論說文則具有“筆筆鋒刃，無堅不摧”（林雲銘《古文析義》）的特點，令人讀來，如親眼目睹他“隽杰廉悍，議論證據今古，出入經史百子，踔厲風發”（韓愈《柳子厚墓志銘》）那慷慨激切的英姿，而又領略到很强的藝術之美。要之，唐代散文到了韓、柳這裏，可以說是竪起了一道明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目爲之一變，于渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脉和情感力量，展現出異常鮮明的個性特徵｛關於韓柳對古文的開拓及其散文的特點，可參看陳幼石《韓柳歐蘇古文論》第一、二、五章，上海文藝出版社1983年版；葛曉音《漢唐文學的嬗變》上編《論唐代的古文革新與儒道演變的關係》、《古文成於韓柳的標志》，北京大學出版社1990年版；羅宗強、郝世峰《隋唐五代文學史》第七編第四、五兩章，高等教育出版社1993年版。｝。
韓、柳二人先後創作了八百多篇散文，舉凡政論、書啓、贈序、雜說、傳記、祭文、墓志、寓言、游記乃至傳奇小說，應有盡有。這裏擇其要者予以介紹。
韓愈的論說文從內容上可分爲兩類，一類重在宣揚道統和儒家思想，如《原道》、《原性》、《原人》等，過去的評論家曾給以較高的評價，認爲是“大有功名教之文”（吳楚材《古文觀止評注》卷七），但今天看來，因其思想陳舊且少文學色彩，故價值不高；另一類也或多或少存在著明道傾向，但重在反映現實，揭露矛盾，作不平之鳴，而且不少篇章還有一種反流俗、反傳統的力量，幷在行文中夾雜著强烈的感情傾向，因而值得重視。
在這類論說文中，《師說》最有代表性。它針對當時士大夫階層耻于從師、輕視學習的社會風氣，開篇便提出“古之學者必有師”的中心論點，接著層層深入，借用古今、幼長、下層藝人與上層官僚等多方位的對比，從正反兩方面申說“必有師”的道理，提出了嶄新的師道思想：
是故無貴無賤，無長無少，道之所存，師之所存也。
是故弟子不必不如師，師不必賢于弟子，聞道有先後，術業有專攻，如是而已。
這一觀點，强調能者爲師，既賦予“師”以“傳道、授業、解惑”的具體職責，又打破了傳統師法森嚴的壁壘，把師弟子的關係社會化了。柳宗元讀此文後說韓愈“抗顔爲師”，以致被世俗目爲“狂人”，可見此文所蘊含的勇力膽魄及其對流俗的衝擊力量。
韓愈是一位善辯之士，而善辯又主要來源于他的膽壯氣盛，二者結合在一起，遂使得他的議論文字往往驚世駭俗，極具震懾人的氣勢。《原毀》、《諱辯》、《爭臣論》、《論佛骨表》，都是反映時代精神、抒發憤慨不平、對社會現實深刻批判的佳作，大氣磅礴、筆力雄健、排宕頓挫、感情激烈是其共同特點。《諱辯》是爲李賀鳴不平的文字。針對當時社會輿論認爲李賀必須避父名之諱、不得參加進士考試一事，韓愈以極大的義憤尖銳指出：
父名晋肅，子不得舉進士；若父名仁，子不得爲人乎？
淩厲斬截，筆無藏鋒，在蓄積已久勃然噴發的情感浪潮推動下，文章援引古事，證以今典，追源溯流，橫出銳入，步步緊逼，有力地抨擊和嘲笑了“避諱”的不合情理和提倡“避諱”者的可笑可憐亦復可惡。如果說，《諱辯》重在譏俗，那麽《論佛骨表》便重在刺上，二者的相同之處在于都充溢著强烈的情感力量，相異處則在于後者有被殺頭的危險，因而蘊含著常人絕難達到的勇力和膽魄。其中一段這樣寫道：
今無故取朽穢之物，親臨觀之，巫祝不先，桃茢不用，羣臣不言其非，御史不舉其失，臣實耻之。乞以此骨付之有司，投諸水火，永絕根本。
這是就唐憲宗從鳳翔法門寺迎佛骨入大內奉養一事而上的諫表，當滿朝上下如醉如狂，奉佛骨如神明之際，韓愈敢于直斥佛骨爲“朽穢之物”，幷對憲宗親臨觀之的行爲表示“耻之”，這需要何等的氣魄和膽量！
有爲而發，不平則鳴，本無意于塑造形象，而其自我形象在波濤翻卷的情感激流和氣勢奪人的滔滔雄辯中得以自然展現，這是韓愈論說文的一大特點，也是它近于文學性散文的主要原因。與此相比，韓愈的雜文更爲自由隨便一些，或長或短，或莊或諧，文隨事異，各當其用。如《進學解》、《送窮文》重在發牢騷、泄怨氣，前者寫韓愈這位爲人師者“恒兀兀以窮年”的勤勉和困厄，後者借五個窮鬼對主人的譏笑和侮弄，嘲駡當時社會。在寫法上，兩篇作品均採用問答對話體，將叙事、議論、抒情融于一爐，喜笑怒駡，怪怪奇奇，而賦的鋪排和駢偶的雜用，更給文章增添了濃郁的文采，令人讀來，別有一種新穎奇妙之感。
韓愈雜文中最可矚目的是那些嘲諷現實、議論犀利的精悍短文，如《雜說》、《獲麟解》、《伯夷頌》等，形式活潑，不拘一格，有很高的文學價值，對後世也頗有影響。其中最爲人稱道的是《雜說四》：
世有伯樂，然後有千里馬。千里馬常有，而伯樂不常有。......策之不以其道，食之不能盡其材，鳴之而不能通其意，執策而臨之曰：“天下無馬。”嗚呼，其真無馬邪？其真不知馬也？！
文章通篇以馬喻人，表現作者對人材受壓抑的悲憤，構思精巧，寄慨遙深。
韓愈不少序文言簡意賅，形式多樣，表達對現實社會的各種感慨，如《送李願歸盤穀序》用“足將進而趑趄，口將言而囁嚅”描摹奔走權門者的複雜心態，《送石處士序》用“若河決下流而東注，若駟馬駕輕車就熟路，而王良、造父爲之先後也，若燭照數計而龜卜也”來形容文士之機敏善辯，都極形象生動。《送董邵南序》歷來被人稱賞，起首一句“燕趙古稱多感慨悲歌之士”，劈空而來，一股郁勃俠烈之氣溢于毫端。全文僅15字，但其中籠罩著的悲愴情調和言而未盡的深長意緒，卻給人以强烈的震撼。至于那篇歷來爲人稱譽的《祭十二郎文》，則圍繞家庭、身世和生活瑣事，盡情抒寫作者對亡侄的傷痛，纏綿悱惻，凄切無限。其中叙“承先人後者，在孫惟汝，在子惟吾，兩世一身，形單影隻”的孤苦境況，寫“一在天之涯，一在地之角，生而影不與吾形相依，死而魂不與吾夢相接，......彼蒼者天，曷其有極”的無窮悵恨，無一語不從至性中流出，令人讀後，爲之泪下。
除了上述文體和特點外，韓愈還在傳記、碑志中表現出狀物叙事的杰出才能，其傳記文《張中丞傳後叙》記叙張巡、許遠守睢陽事，雜以議論和抒情，其中寫南霽雲向賀蘭進明求援一段最爲精彩：
霽雲慷慨語曰：“雲來時，睢陽之人不食月餘日矣，雲雖欲獨食，義不忍；雖食，且不下咽。”因拔所佩刀斷一指，血淋漓，以示賀蘭，一座大驚，皆感激爲雲泣下。
僅廖廖數語，人物聲貌如見，其剛烈忠義之性格也在拔刀斷指的動作描寫中鮮明地展現出來。《毛穎傳》則用傳記體爲毛筆立傳，以戲謔滑稽的形式來諷刺現實；《石鼎聯句詩序》更出之以傳奇家的筆墨，將道士軒轅彌明與劉師服、侯喜聯詩的情景給予戲劇化的表現。這兩篇作品，已與當時流行的傳奇小說沒有什麽差別了。
至于韓愈的碑志，則仿佛是一組組生動形象的人物畫廊，歷來爲人所稱賞。碑志早在漢代已開始流行，其主要特點是在不太長的篇幅內歷叙傳主德行、事迹，而多有諛美之詞，久而久之，便形成空洞呆板的格套，令人讀來生厭。韓愈所寫75篇碑志中也有一小部分是“諛墓之文”，被人詬病，但在寫法上卻能不拘格套，別出手眼，或正寫，或反寫，或贊美，或諷刺，尤重細節描寫，借一二瑣事，即將傳主的性格、心態巧妙地展現出來，使之成爲一篇篇生動的人物傳記，從而一舉打破了傳統碑志死氣沈沈的局面。韓愈碑志的不拘格套從一些篇章的起筆即可看出，如《唐河中府法曹張君墓碣銘》開篇即云：“有女奴抱嬰兒來，致其主夫人之語曰：’妾，張圓之妻劉也......‘”，《考功員外盧君墓銘》一上來寫道：“愈之宗兄故起居舍人君以道德文學伏一世，其友四人，其一......”，這種寫法，與先叙墓主姓名籍貫譜系的碑志貫例截然不同，而是著意于出奇變化，很有些破空而來的味道。在人物刻劃上，韓愈諸碑志更是“一人一樣，絕妙”（李塗《文章精義》）。如《殿中少監馬君墓志》記傳主幼時相貌：
眉眼如畫，發漆黑，肌肉玉雪可念。......娟好靜秀，瑤環瑜珥，蘭茁其芽。
宛然一幅活靈活現的人物寫真。《國子助教河東薛君墓志銘》選取薛公達一生的三件突出事例予以描述，力狀傳主“氣高”、“務出于奇”和“不同俗”的性格特徵。其中寫他以競射而技冠全軍一段最爲精彩：
一軍盡射，莫能中。君執弓，腰二矢，指一矢以興，揖其帥曰：“請以爲公歡。”遂適射所，一座皆起，隨之。射三發，連三中，的壞不可復射。中輒一軍大呼以笑，連三大呼笑，帥益不喜，即自免去。
類似這種已極近小說筆法的文字在韓愈碑志中幷不鮮見，《試大理評事王君墓志銘》就是較突出的一篇：
初，處士將嫁其女，懲曰：“吾以齟齬窮，一女憐之，必嫁官人，不以與凡子。”君（王適）曰：“吾求婦氏久矣，唯此翁可人意，且聞其女賢，不可以失。”即謾謂媒嫗：“吾明經及第，且選，即官人。侯翁女幸嫁，若能令翁許我，請進百金爲嫗謝。”諾，許白翁。翁曰：“誠官人邪？取文書來！”君計窮吐實。嫗曰：“無苦。翁大人不疑人欺，我得一卷書，粗若告身者，我袖以往，翁見未必取視，幸而聽我。”行其謀。翁望見文書銜袖，果信不疑，曰：“足矣。”以女與王氏。
叙寫騙婚經過極形象生動，充滿戲劇色彩。侯翁的迂直、媒嫗的狡猾、王適的違俗不羈，都借助靈動的文字跳出紙外。這種寫法，在韓愈之前從未有過，在韓愈之後也甚罕見，它衹能出現在韓愈筆下，成爲對墓志的一大創造。
韓愈碑志不惟叙墓主事迹，時亦藉以發議論，寓諷刺，表現强烈的愛憎之情。如《柳子厚墓志銘》以大段議論之詞表述他對浮薄世風和乘人之危落井下石者的極度憤慨，對柳宗元與劉禹錫在危難中相扶持的義烈之風的由衷敬慕；《集賢院校理石君墓志銘》、《殿中侍御史李君墓志銘》、《唐故監察御史衛府君墓志銘》等，則以議論的形式對那些假隱士以及服藥“祈不死”者進行諷刺。諸如此類已將重心轉向揭露現實社會弊端的寫法，在此前墓志中也是不多見的。
明人吳訥說墓志銘文“古今作者，惟昌黎最高。行文叙事，面目首尾，不再蹈襲”（《文章辨體序說》），堪稱的評。但受墓志格局的限制，韓愈碑志仍屬一種實用文體，上述諸篇生動的文學性描寫也衹是墓主生平行事的一個片斷，從總的方面來看，尚不能將之歸入文學散文的範疇。
當韓愈積極活動于政治文化中心、奮筆爲文的時候，柳宗元正置身偏遠的貶所，從別一角度冷靜地思考著各類哲學、政治、社會、人生問題，寫出了《貞符》、《封建論》、《時令論》、《斷刑論》、《天說》等一系列哲學論文，也寫出了一批閃耀著思想火花而又韻味隽永的短篇雜文。
柳宗元的雜文有兩個顯著的特徵：一是正話反說，借問答體抒發自己被貶被棄的一懷幽憤，《答問》、《起廢答》、《愚溪對》等均屬此類作品。在《愚溪對》中，作者通過虛擬的夢境，寫了他與溪神的一段辯論，將其哀怨全部包容于“智者用，愚者狀，用者宜邇，伏者宜遠”的反語之中。在該文的姊妹篇《愚溪詩序》中，作者更將所遇到的溪、丘、泉、溝、池、堂、亭、島統統冠以“愚”名，先說它們“無以利世，而適類于予”，進而申言：“今余遭有道，而違于理，悖于事，故凡爲愚者莫我若也。”這種看似平靜的生活反說，正深刻地透露出作者對混濁世事的强烈不滿。另一個特徵是巧借形似之物，抨擊政敵和現實。如《駡尸蟲文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孫文》、《斬曲幾文》等，或以動物的陰險邪惡來比喻奸毒小人，或以物體的欹形詭狀來象徵現實社會，對“譖下謾上，恒其心術，妒人之能，幸人之失”的醜惡行徑和“末代淫巧”之世予以指斥批判，語言辛辣，筆無藏鋒，嘻笑怒駡，痛快淋漓。
柳宗元的寓言文大都結構短小而極富哲理意味。《三戒》借麋、驢、鼠的故事，寫三件應該警戒的事情。其中《永某氏之鼠》寫羣鼠在舊房主縱容下橫行無忌、幹盡壞事，最後被新房主徹底消滅；《臨江之麋》寫一隻慣受主人寵愛的小鹿常與家犬嬉戲，以犬爲同類，後一出家門，立即被外面的狗吃掉；《黔之驢》的故事已廣爲人知，被貴州山中小老虎吃掉的那只蠢笨的驢子已成爲某些外强中乾者的絕妙象徵，而“黔驢之技”、“龐然大物”也作爲富有形象性的成語流傳下來。這三則寓言用筆精到而細節刻劃非常生動，其意在于諷刺那些“不知推己之本，而乘物以逞，或依勢以幹非其類，出技以怒强，竊時以肆暴，然卒殆于禍”（《三戒序》）者，但作爲一種人生哲理，它的意義還要廣泛得多。《羆說》寫一“能吹竹爲百獸之音”的獵人，雖吹出羆、虎的聲音嚇退了虎和貙，但當最兇猛的羆到來時，他已無獸音可吹，衹好被羆所食。故事有力地諷刺了那些無真實本領、虛張聲勢欺世惑衆而終必敗滅者。《蝜蝂傳》先以簡潔的文字勾勒出蝜蝂的形象：
蝜蝂者，善負小蟲也。行遇物，輒持取，卬其首負之。背愈重，雖困劇不止也。其背甚澀，物積因不散，卒躓仆不能起。人或憐之，爲去其負。苟能行，又持取如故。又好上高，極其力不己，至墜地死。
接著發爲議論，將諷刺矛頭直指“日思高其位，大其祿”而智若小蟲的貪得無厭者，用語精警，立意深刻，給人留下深長的思考和回味。
柳宗元的傳記文與抒情文也頗有佳者，如《捕蛇者說》通過對蔣氏三代經歷的描寫，深刻揭示了蔣氏寧可死于毒蛇、也不願承擔賦稅的內心痛苦，表現了“孰知賦斂之毒有甚是蛇者乎”的主題，全文“含無限悲傷凄惋之態”（《古文觀止》卷九）。《段太尉逸事狀》記錄了正直官吏段秀實的幾件典型事例，予以生動的描寫，作者曾自許此作“比畫工傳容貌尚差勝”（《與史官韓愈致段秀實太尉逸事書》）。他如《童區寄傳》、《宋清傳》、《種樹郭橐駝傳》等，都有一定的文學價值和思想價值。《祭呂衡州溫文》是柳氏抒情文中最動人的一篇。該文以沉痛的筆墨來抒發對亡友呂溫的哀悼之情，一開篇就是“嗚呼天乎，君子何厲，天實仇之！生人何罪，天實仇之！”以對天的責問領起全文，氣勢淩厲至極。文中反復呼天搶地，指責“蒼蒼之無信，漠漠之無神”，或叙或議，或駢或散，隨著感情的起伏變化而跌宕有致，蕩氣迴腸。文末以“幽明茫然，一慟腸絕”收束全篇，但見泪痕，不睹文字，其藝術成就完全可與韓愈的《祭十二郎文》相媲美。
山水游記是柳宗元散文中的精品，也是作者悲劇人生的審美情趣的結晶。身世遭遇和環境的壓迫，造成心理的變異，長歌當哭，强顔爲歡，聊爲優游，樂而復悲。郁憤填膺時，憎山惡水，以山水爲“狴牢”（《囚人賦》）；一人獨游時，又與之同病相憐，幷借山水之“幽幽”“窅窅”以“處休”、“觀妙”（《永州龍興寺東丘記》）。由意在渲瀉悲情到藝術地表現自然，將悲情沉潜于作品之中，形成了柳氏山水游記“凄神寒骨”之美的特色｛參見尚永亮《元和五大詩人與貶謫文學考論》下篇三，文津出版社1993年版。｝。
翻閱這些主要寫于永州貶所的記游之作，會突出地感覺到，其中呈現的大都是奇異美麗卻遭人忽視、爲世所棄的自然山水。在描寫過程中，作者有時採用直接象徵手法，借“棄地”來表現自己雖才華卓犖卻不爲世用而被遠棄遐荒的悲劇命運，如《小石城山記》對小石城山的被冷落深表惋惜和不平，《鈷鉧潭西小丘記》直接抒寫對“唐氏之棄地”的同情，都具有“借題感慨”（林雲銘《古文析義》初編卷五）的特點；但多數情況下，作者則是將表現與再現兩種手法結合起來，既重自然景物的真實描摹，又將主體情感不露痕迹地融注其中，令人于意會中領略作者的情感指向。如“永州八記”中最爲人稱道的《至小丘西小石潭記》｛“永州八記”包括《始得西山宴遊記》、《鈷鉧潭 記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《至小丘西小石潭記》、《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》。前四記作於元和四年（809）秋，後四記作於元和七年（812）秋。“八記”之外，元和八年又作《游黃溪記》，至柳州後則有《柳州東亭記》、《柳州山水近治可遊者記》，但藝術成熟已較“八記”稍遜。｝：
從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清洌。全石以爲底，近岸卷石底以出。爲坻，爲嶼，爲嵁，爲岩，青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動，俶而遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。潭西南而望，鬥折蛇行，明滅可見。其岸勢犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹樹環合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃。以其境過清，不可久居，乃記之而去。
這是一篇不可多得的記游文字，其中不獨寫景狀物繪聲繪色，生動傳神，而且可以見出作者觀察之細，用筆之妙。開篇未見小潭，先聞水聲，因聞水聲，轉覓小潭，即表現出行文的曲折變化；篇中寫水之清卻于水著墨不多，而是借石之底、魚之游、日光之影來表現，可謂匠心獨具；至于篇末對清冷寂寥之境的描摹和氣氛的渲染，更隱然展示出被貶者凄楚悲苦的心態，令人讀後爲之怦然心動。
柳宗元的山水游記是真正的藝術性的文學，美的文學。他善于選取深奧幽美型的小景物，經過一絲不苟的精心刻劃，展現出高于自然原型的藝術之美。用他的話說，就是“美不自美，因人而彰”。即通過文學家的發掘、加工和再創造，將那些罕見的勝境傳給世人，以免“貽林澗之愧”（《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》）。他要用自己的全副精力和才情，去“漱滌萬物，牢籠百態”（《愚溪詩序》），藉以安頓他那顆悲哀苦悶的靈魂，幷從中獲得些許凄美的怡悅。在他筆下，自然山水是那麽純淨，那麽奇特，那麽多彩多姿，那麽富有靈性！水，有澗水，有潭水，也有溪水。這些水或平布石上，“流若織文，響若操琴”（《石澗記》）；或奔流而下，“流沫成輪，然後徐行”（《鈷鉧潭記》）；或因地勢、流速的差異，呈現出“平者深黑，峻者沸白”（《袁家渴記》）的特點。石，有橫亘水底之石，有負土而出之石，園林之石“或列或跪，或立或仆，竅穴逶邃，堆阜突怒”（《永州韋使君新堂記》）；山野之石則“渙若奔雲，錯若置棋，怒者虎鬥，企者鳥厲”（《永州崔中丞萬石亭記》），形貌態勢各各不同。至于林木山風，更是生氣勃勃，氣象萬千，“每風自四山而下，振動大木，掩苒衆草，紛紅駭綠，蓊勃香氣，沖濤旋瀨，退貯溪穀，搖揚葳蕤，與時推移”（《袁家渴記》）。這裏，有動有靜，有形有色，有疾有緩，有點有面，刻劃細緻而不瑣碎，語言精煉而極富變化，文勢則嚴整勁峭而不乏參差舒緩，用劉熙載的話說，就是：“如奇峰異嶂，層見疊出”，“柳州記山水......無不形容盡致，其自命爲’牢籠百態‘，固宜。”（《藝概·文概》）
柳宗元的山水游記上承酈道元《水經注》的成就，而又有了突破性的提高，它不是對山水的純客觀描寫，而是在描寫中貫注了一股濃烈的寂寥心境，且借對山水的傳神寫照來表現一種永恒的宇宙情懷。在《鈷鉧潭西小丘記》中，他這樣寫道：
枕席而臥，則清泠之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。
深邃幽寂的環境，適足以安放作者凄苦的心地，使他在自然美中獲得暫時的忘卻，以虛靜的心神，達到與自然的合一，展現出一種如雪天瓊枝般的清冷晶瑩之美。
第四節 晚唐古文的衰落與駢文的復興
古文的衰落 晚唐小品 李商隱等人的駢文
在韓愈、柳宗元倡導文體文風改革幷從事散體文創作的同時，中唐文壇還活躍著一大批古文作家。他們或自出機杼，或受韓、柳影響，紛紛投入散體文的寫作。如劉禹錫早在貞元十年之前，即已寫了不少散體之作，被貶之後，所作益夥，他的文章富于才辯，批判性甚强。白居易、元稹之文以平易暢達爲特色，在元和、長慶年間自樹一幟。他如李觀、張籍、呂溫、裴度、歐陽詹等人都預身其列，知名當世。一時間作手如林，雲蒸霞蔚，古文聲勢大振。然而，隨著韓愈及其同道們的相繼謝世，古文領域已沒有力能扛鼎的領袖人物了，剩下的一些韓門弟子如李翱、皇甫湜、孫樵等人，則片面地發展了韓愈提倡的創新主張，追求奇異怪僻，使得散體文創作的道路越走越窄，逐漸喪失了內在的生命力。儘管在宣宗、懿宗年間及以後的文壇上，還有杜牧、劉蛻等少數作家敢于藐視末俗，繼續創作散體文，幷取得了一定成就，但古文漸趨衰落的大趨勢卻是難以逆轉的了。
在古文走向衰落的過程中，晚唐小品卻異軍突起，大放光彩。這是韓、柳雜說、寓言小品等類文體在新形勢下的繼續和發展，也是晚唐日趨尖銳的各種社會矛盾下的産物。晚唐小品有三個基本特點：一是篇幅短小精悍，“隨所著立名，而無一定之體（吳訥《文章辨體序說·雜著》）；二是多爲刺時之作，有的放矢，批判性强；三是情感熾烈，生氣貫注。其代表作家有皮日休、陸龜蒙、羅隱等人。
皮日休（834？～883？），字逸少，後改襲美；復州竟陵（今湖北天門）人，早年隱居襄陽鹿門。咸通八年（867）登進士第。曾官太學博士、毗陵副使。乾符末年，捲入黃巢起義軍中。巢入長安，任日休爲翰林學士，後不知所終｛關於皮日休之死有三說：一、作讖文觸犯黃巢，爲巢所殺；二、巢兵敗，爲唐王朝所害；三、逃到會稽，依錢鏐，死於南方。參看《唐才子傳校箋》第三冊皮日休條、《中國著名文學家評傳·皮日休》，山東教育出版社1985年版。｝。他膽識過人，聲稱要”上剝遠非，下補近失“（《皮子文藪序》），往往發前人所未發或不敢發，使得他的小品文如彈丸脫手，字字見血。如《讀司馬法》開篇明義：“古之取天下也以民心，今之取天下也以民命。”進而指出：“由是編之爲術，術愈精而殺人愈多，法益切而害物益甚。”《原謗》則激切聲言：“後之王天下有不爲堯舜之行者，則民扼其吭，捽其首，辱而逐之，折而族之，不爲甚矣。”這裏表現的對統治者的强烈不滿和叛逆情緒，在明代以前的封建文人中不似乎還找不出第二位。
陸龜蒙（？～881？），字魯望，姑蘇（今浙江蘇州）人，舉進士不第；曾做過蘇湖二郡從事，後隱居甫里，自號甫里先生。他的小品文主要收在《笠澤叢書》中，現實針對性强，議論也頗精切，如《野廟碑》借描述土木偶像的形象和評議鬼神的罪過，來揭露、抨擊封建官吏，說他們“平居無事，指爲賢良，一旦有天下之憂，當報國之日，則恇撓脆怯，顛躓竄踣，乞爲囚虜之不暇”。《記稻鼠》上承《詩經·碩鼠》的主題，指出老百姓要對付大貪官和小貪官兩種老鼠，則民“不流浪轉徙、聚而爲盜，何哉！”這裏展示的，已經是晚唐人民在沉重壓抑下忍無可忍、準備揭竿而起的先聲了。
羅隱（833～909），字昭諫，餘杭（今屬浙江）人，曾十舉進士而不第，後依鎮海軍節度使錢鏐，歷任錢塘令、著作令等職。其文集名《讒書》，其中多爲“憤悶不平之言，不遇于當世而無所以泄其怒之所作”（方回《讒書跋》），用他自己的話說，就是“著私書而疏善惡，斯所以警當世而誡將來也”（《讒書重序》）。羅隱好諧謔，遇感輒發，其文多取寓言形式，要言不煩，一針見血。《說天鶏》是一篇短小精練的寓言，借兩種“天鶏”外觀和技能的不同，巧妙地諷刺了那些“峨冠高步”卻無甚德能的達官貴人，表述了不能以貌取人的道理。《英雄之言》則直斥劉邦、項羽盜取國家，與强盜無異，毫不留情地剝下了他們“救民塗炭”的僞裝。他如《蒙叟遺意》、《越婦言》、《辨害》等，或寓言托意，或借古諷今，無不文筆犀利，情緒憤激，給人留下廣泛的回味餘地，堪稱小品佳作。
晚唐小品以其鮮明的時代特徵受到後人的喜愛和稱贊。魯迅指出：“唐末詩風衰落，而小品放了光輝。但羅隱的《讒書》幾乎全部是抗爭和憤激之談；皮日休和陸龜蒙自以爲隱士，別人也稱之爲隱士，而看他們在《皮子文藪》和《笠澤叢書》中的小品文，幷沒有忘記天下，正是一榻胡塗的泥塘裏的光彩和鋒芒。”（《小品文的危機》）這段話，似可作爲晚唐小品的定評。
由于晚唐社會矛盾日趨突出，文人分化更加明顯，有的仍熱衷于政治，有的置身局外，冷眼旁觀，但更多的人則走上消極頽廢一途，胸襟既狹，視野復窄，寄情聲色之樂，追求形式之美，于是駢文捲土重來，取早已內力不濟的古文而代之，整個文壇再度爲駢體文風所籠罩，文學史至此也發生了又一次大的回環，呈現出復歸式演進的形貌。
晚唐令狐楚、李商隱、溫庭筠、段成式等人都擅長駢體文，其中李、溫、段三人齊名，時號“三十六體”（三人在其從兄弟中皆排行第十六，故有此稱）。他們大力提倡以四字、六字相間爲句的四六文，重辭藻、典故、聲韻、偶對，向唯美主義方向發展，幷將駢文廣泛應用到書信、公文、表奏等各種文體中，不少作品無異于文字游戲。在創作技巧和文風上，他們的駢文則有了一些新的變化，大都雕鏤精工，用典深僻，詞采繁縟，偶對切當，風格更爲華麗濃艶，就中以李商隱的駢文最具代表性。
李商隱早期致力于古文寫作，其《李賀小傳》、《劉叉》等傳記散文生動傳神，簡潔隽永；後因投入駢文大家令狐楚門下，遂通習四六之文，幷以此著稱。他所作駢文除具上述駢四儷六、重形式美的特點外，還呈現出既宛轉流暢又典麗清峻的風神。《四庫全書簡明目錄》說“李商隱駢偶之文，婉約雅飭，于唐人爲別格”，大致不錯。如他的《爲濮陽公檄劉稹文》、《爲濮陽公陳情表》、《上河東公啓》等文，皆屬對精工而不害文意，或以析理精微見長，或以婉曲達情取勝；時于駢句中雜以散句，轉換自如，文氣飛揚，聲韻鏗鏘，燦然可誦。相比之下，李商隱“尤善爲誄奠之辭”（《舊唐書》本傳），他的《奠相國令狐公文》、《祭外舅贈司徒公文》、《祭裴氏姊文》等都寫得很有特色，而他的《祭小侄女寄寄文》成就尤爲突出。該文通篇不用一典，只用白描手法縷述小女瑣事，情真意切，凄婉動人。如文章開篇即痛切抒懷：
爾生四年，方復本族；既復數月，奄然歸無。于鞠育而未深，結悲傷而何極！來也何故？去也何緣？念當稚戲之辰，孰測死生之位！
文章中幅更點染景物，烘托氣氛，對逝者反復致意：
白草枯荄，荒塗古陌，朝饑誰飽？夜渴誰憐？爾之棲棲，吾有罪矣！
寥寥數語，簡潔真切，憐惜自責之情溢于行墨之外。論者謂“義山駢文，斷以此篇爲壓卷之作”（薑書閣《駢文史論·唐駢衰變第十三》），信然。
當然，李商隱還有不少章、表、書、啓類作品，“以磔裂爲工，以纖妍爲態”（朱鶴齡《新編李商隱文集序》），一味用典，文意晦澀，過于重視詞采，缺乏動人的情感力量。這種文風，在北宋初期曾風靡一時，形成所謂“西昆體”，直至歐陽修等詩文革新主將出來後，柔靡的文風才爲之一變。
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