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戰國時期出現的楚辭，在中國文學史上有著特殊的意義。它和《詩經》共同構成中國詩歌史的源頭。南方楚國文化特殊的美學特質，以及屈原不同尋常的政治經歷和卓異的個性品質，造就了光輝燦爛的楚辭文學，幷使屈原成爲中國文學史上第一位偉大的詩人。
第一節 楚辭産生的文化政治背景
多種文化的交融 戰國晚期楚國的政治形勢
戰國時期，楚國在長江、漢水流域，一度領有“地方五千里”的廣袤疆域｛據《戰國策·楚策一》載：“楚地西有黔中、巫郡，東有夏州、海陽，南有洞庭、蒼梧，北有汾陘之塞、郇陽。地方五千里......。”所指位置大約包括今之湖北、湖南、安徽、江蘇，以及陝西、河南、四川、貴州的一部分。這大概可以概括楚國興盛時期的地域。｝，這裏到處都分布著江湖山巒，物産豐茂｛《漢書·地理志下》云：“江南地廣，或火耕水耨。民食魚稻，以漁獵山伐爲業，果蓏蠃蛤，食物常足。”｝。在這片土地上生活著羋姓楚貴族和一些被羋姓貴族征服的濮、越、巴、蠻等南方部落集團。羋姓貴族源于中原的祝融部落，他們在夏商時期往南方遷徙，一直到周代初年，始定居于“楚蠻”之地，都丹陽｛《史記·楚世家》載：“熊繹當周成王之時，舉文、武勤勞之後嗣，而封熊繹於楚蠻，封以子男之田，姓芈氏，居丹陽。”又《左傳·昭公十二年》載：“昔我先王熊繹辟在荊山，篳跑藍縷以處草莽，跋涉山林以事天子。”可見，熊繹是在“楚蠻”之地的第一個楚王。｝。周公制禮作樂、變革中原文化時，由于地處偏遠，楚國受到影響比中原諸侯國小，所以一直被中原諸國以蠻夷視之。但是，楚貴族集團畢竟源于中原，在春秋戰國時期，中原和楚國有著廣泛的文化交流，所以，楚國文化和中原文化仍有很多相同之處。
在政治思想方面，楚國和中原有很大的一致性。楚國雖然偏居南方，卻擁有“周之典籍”甚至“周大史”｛《左傳·昭公二十六年》載：“王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宮嚚奉周之典籍以奔楚。”王子朝是周景王之長庶子，因與敬王爭奪王位失敗，而率人攜帶了所有的“周之典籍”奔楚，造成了周朝文化的一次南移。又《左傳·哀公六年》載：“楚子使問諸周大史。”說明周太史亦有在楚國者。｝，再加上楚國士人自覺學習中原文化｛如《孟子·滕文公上》記載：“陳良，楚產也，悅周公、仲尼之道，北學於中國。北方之學者，未能或之先也。”｝，所以中原文化在楚國具有相當高的地位。如《國語·楚語上》記載，申叔時建議士亹用《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》等教育太子，楚國的王公卿士在議事時也經常徵引《詩》、《書》中的話，這和當時中原的文化風氣是一樣的。和中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的政治理想、歷史觀念和價值取向，如晋楚邲之戰時，楚莊王就認爲用兵的目的不在于炫耀武功，而在于“禁暴”、“安民”，和中原儒家思想如出一轍。
在習俗和審美趣味上，楚國則明顯地表現出不同于中原文化的特點。後人概括楚國的文化爲“信巫鬼，重淫祀”（《漢書·地理志下》），是有一定道理的。這種崇尚巫風的習氣，既是夏商文化的遺習，更是當地土著民族的風氣。巫風的蔓延，自朝廷到民間，無處不在。如楚靈王，史稱其“簡賢務鬼，信巫祝之道”，當吳人來攻，國人告急之時，猶“鼓舞自若”，不肯發兵（《新論·言體論》）。楚懷王亦是“隆祭祀，事鬼神”（《漢書·郊祀志下》），把破秦的希望寄托在鬼神身上，最終爲秦所敗。貴族階層崇信巫祭，現在出土的材料多有證明｛在望山一號墓和天星觀一號墓出土了大量的竹簡，這些竹簡基本都是“筮占和祭祀的記錄”。其中望山一號墓的墓主{邵/心}固“是以悼爲氏的楚國王族”，而且“是楚悼王的曾孫”，天星觀一號墓的墓主邸陽君番{乘力}的爵位“當是楚國的上卿，官職可能在令尹、上柱國之列”。竹簡所記載的貞問的範圍十分廣泛，包括一般日常生活，如“侍王”、憂患、疾病、遷居等等；祭祀的名目也很多，如禱的名目就有{辶與}禱、賽禱、{羽/能}禱、胸禱等，神靈包括山川天地之神和先王先公等。參見《望山一號墓的年代與墓主》（載《中國考古學會第一次年會論文集》，文物出版社1980年12月第1版）、《江陵天星觀一號楚墓》（載《考古學報》1982年第1期）、《戰國楚竹簡概述》（載《中山大學學報》1978年第4期）。｝。而在南方土著聚居的“南郢之邑、沅湘之間”，更是巫風濃烈，“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。”（王逸《楚辭章句·九歌序》）巫文化對楚國審美風氣的影響是明顯的。楚地的藝術很興盛，而這些藝術很多與祭神有關，充滿了奇異的浪漫色彩。如王逸所記載的廟堂壁畫｛王逸《楚辭章句·天問序》云：“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢聖怪物行事。”｝，楚“鳳夔人物帛畫”，刻畫在器物、帛畫上的楚舞造型，以及出土的編鐘等，都富有飄逸、艶麗、深邃等美學特點。
楚國到戰國中期已經成爲當時領土最大的國家，諸侯國之間兼幷激烈，根據當時列國的實力，有人認爲“橫則秦帝，縱則楚王”，是有根據的。但到楚懷王、楚襄王時期，楚國由盛而衰，不僅在外見欺于秦國，一再喪師割地，連楚懷王本人也被秦劫留而死。在楚國內部，政治越來越黑暗，貴族之間互相傾軋，奸佞專權，排斥賢能，楚國由此走向沒落。屈原正是在這艱難的政治環境中顯示了自己的崇高品質，創造了名垂千古的文學巨制。
第二節 屈原的生平和作品
屈原的生平和思想 “楚辭”的含義 楚辭的編纂和屈原作品的真僞
屈原，名平。根據《離騷》“攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，可推定屈原出生于楚威王元年（前339）正月十四日｛此從浦江清說。（見其《屈原生年月日的推算問題》，載《歷史研究》1954年第1期）另有郭沫若認爲屈原生日是公元前340年正月初七（見其《屈原研究》，群益出版社1946年7月第1版），胡念貽推算爲公元前353年正月二十三日（見其《屈原生年新考》，載《文史》第五輯）等等。｝。屈原以上古帝王顓頊氏爲先祖，屬楚國公族。據《史記·屈原賈生列傳》，屈原曾任楚懷王左徒｛游國恩據《史記·楚世家》黃歇“以左徒爲令尹，封以吳，號春申君”的記載，推斷左徒之職僅次於楚最高行政長官令尹。（見其所著《屈原》，中華書局1980年5月第2版第18頁）｝，他“博聞强志，明于治亂，嫻于辭令”，“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應對諸侯”，對內主張舉賢任能，對外主張聯齊抗秦，深得楚懷王的信任。上官大夫靳尚出于妒忌，趁屈原爲楚懷王擬訂憲令之時，在懷王面前誣陷屈原，懷王于是“怒而疏屈平”。此後，楚國一再見欺于秦，屈原曾諫楚懷王殺張儀，又勸諫懷王不要往秦國和秦王相會，都沒有被採納。楚懷王死于秦後，頃襄王即位，屈原再次受到令尹子蘭和上官大夫靳尚的讒害，被頃襄王放逐。終投汨羅而死。
屈原除了在郢都任職外，有兩次飄蕩在外的經歷。一次是漢北，這是在屈原遭到楚懷王疏遠之時，自己離開了郢都。《九章·抽思》云：“有鳥自南兮，來集漢北。”但他在漢北仍不能忘懷君國故都：“惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝。”另一次是在江南，歷經長江、洞庭湖、沅水、湘水等處，這是屈原遭頃襄王放逐之地。在長期的流放生活中，屈原積聚了深厚的悲痛和思念之情，幷通過詩歌表達出來。可以說，他的大部分詩篇都是與漂泊生涯的關的。
從司馬遷的記載中可以看出，屈原出自宗族感情，站在維護楚國的立場，主張聯合齊國對抗秦國。這不僅符合楚國的利益，同時也是符合中原傳統文化精神的｛當時中原諸國普遍認爲秦是西方外族，而且以法、勢屈撓天下，所以稱其爲“虎狼之國”，如《戰國策·趙策三》所載魯仲連言曰：“彼秦者，棄禮義而上首功之國也，權使其士，虜使其民。”這基本反映了正統中原文化對秦國的排斥態度。｝。因此，屈原對自己的理想和行爲充滿了信心和希望，而對自己遭到的不公正待遇充滿了哀怨、憤激之情，不得已而借詩歌傾瀉出來。屈原的一生是堅貞不屈的悲劇性的一生，他的《九歌》、《離騷》、《天問》、《招魂》、《九章》等，都印記著他一生的心迹。
“楚辭”之名，始見于西漢武帝之時｛《漢書·朱買臣傳》云：“會邑子嚴助貴幸，薦買臣。召見，說《春秋》，言‘楚詞’，帝甚說之。”這是現在可知最早提及“楚辭”的文獻材料。｝，這時“楚辭”已經成爲一種專門的學問，與“六經”幷列。宋黃伯思《翼騷序》云：“屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’。”（陳振孫《直齋書錄解題》卷十五《楚辭類》引）這就是說，“楚辭”是指以具有楚國地方特色的樂調、語言、名物而創作的詩賦，在形式上與北方詩歌有較明顯的區別。進一步說，楚辭的直接淵源應是以《九歌》爲代表的楚地民歌。《九歌》原爲祭祀時之巫歌，後經屈原加工而保留下來，而《離騷》等其他作品則是在這基礎上發展而來的｛這裏並不是肯定《九歌》的修訂在《離騷》等的創作之前，衹是強調《九歌》等楚地流傳的民間祭歌影響了屈原的創作。｝。因此，南方祭歌那神奇迷離的浪漫精神，也深深地影響甚至決定了楚辭的表現方法及風格特徵。這是“楚辭”這一名稱所包含的又一層意蘊。由于楚辭和漢代賦作之間的淵源關係，所以屈原作品又有“屈賦”之稱。
西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，編成《楚辭》一書。《漢書·藝文志》記載屈原賦25篇，東漢王逸作《楚辭章句》，認爲屈原所作有《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《遠游》、《卜居》共24篇。至于《漁父》、《大招》，王逸“疑不能明”，持兩可的態度；還有《招魂》一篇，司馬遷在《屈原列傳》中明確說爲屈原所作，卻被王逸歸在宋玉名下。在楚辭的研究史上，除了《離騷》、《天問》、《九章》的部分篇章之外，其他諸篇的作者問題都引起過爭論。現在看來，《大招》是對《招魂》的模擬；《遠游》中有濃重的求仙色彩，甚至採用了後世之典故，顯然出自漢人之手；《卜居》、《漁父》是後人爲追述屈原事迹而作。基本可以肯定，這些都不是屈原的作品。此外，《九章》中部分詩篇，如《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》等｛《九章》作者問題自宋代起就有人提出疑問，至近代更得到一些著名的楚辭學者的響應，參見聞一多《論〈九章〉》（載《社會科學戰線》1981年第1期）、劉永濟《屈賦通箋》（人民文學出版社1961年12月第1版第151~153頁）、朱東潤《離騷以外的“屈賦”》（《楚辭研究論文集》，作家出版社1957年7月第1版）、林庚《說橘頌》（《詩人屈原及其作品研究》，上海古籍出版社1981年7月第1版）等。｝，也曾遭到質疑。在證據不是十分充足的情況下，還是肯定《九章》皆爲屈原所作更爲適宜｛參見馬茂元《楚辭選》，人民文學出版社1958年4月第1版第118~119頁；姜亮夫《重訂屈原賦校注》，天津古籍出版社1987年3月第1版第393~394頁；湯炳正《關於〈九章〉後四篇真僞的幾個問題》（收入《屈賦新探》，齊魯書社1984年2月第1版）等。｝。這樣，我們基本可以認定，王逸《楚辭章句》目錄中，除去《遠游》、《卜居》、《漁父》、《大招》，屈原的作品共計23篇。正是這23篇奠定了屈原在文學史上的崇高地位。
第三節 《離騷》
《離騷》解題 寫作年代 忠君與愛國 美政理想與身世之感 高潔堅貞的人格形象 香草美人：象徵和意境 形式和語言
《離騷》是屈原的代表作，是帶有自傳性質的一首長篇抒情詩。全詩共三百七十多句，近二千五百字。“離騷”二字，古來有數種解釋。司馬遷認爲是遭受憂患的意思，他在《史記·屈原賈生列傳》中說：“《離騷》者，猶離憂也。”漢代班固在《離騷贊序》裏也說：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”王逸解釋爲離別的憂愁，《楚辭章句·離騷經序》云：“離，別也；騷，愁也；經，徑也；言己放逐離別，中心愁思，猶依道徑，以風諫君也。”在歷史上影響較大的主要是這兩種｛另有認爲“離騷”二字當釋爲“牢騷”的，據《漢書·揚雄傳》記載，揚雄曾模仿《離騷》作《反離騷》，又模仿《九章》各篇作《畔牢愁》。“畔”通“叛”，“牢愁”即“牢騷”。所以《畔牢愁》亦即《反離騷》。又有以《離騷》和《勞商》“同實而異名”，亦是楚歌曲名（游國恩《楚辭論文集》，古典文學出版社1957年1月新1版第285頁）。此外，還有以“離騷”爲排解憂愁之意（錢鍾書《管錐編》，中華書局1979年8月第1版第583頁），以“離騷”之“騷”爲地名（《李嘉言古典文學論文集》，上海古籍出版社1987年3月第1版第76頁）等等。｝。因司馬遷畢竟距屈原的年代未久，且楚辭中多有“離尤”或“離憂”之語，“離”皆不能解釋爲“別”，所以司馬遷的說法最爲可信。《離騷》的寫作年代，一般認爲是在屈原離開郢都往漢北之時。《史記·屈原賈生列傳》說屈原因遭上官大夫靳尚之讒而被懷王疏遠，“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》”，也認爲《離騷》創作于楚懷王疏遠屈原之時。
《離騷》反映了屈原對楚國黑暗腐朽政治的憤慨，和他熱愛宗國願爲之效力而不可得的悲痛心情，也抒發了自己遭到不公平待遇的哀怨。全詩纏綿悱惻，感情十分强烈，他的苦悶、哀傷不可扼止地反復迸發，從而形成了詩歌形式上回旋復沓的特點。這種回旋復沓，乍看起來好像無章次文理可尋，其實是他思想感情發展規律的反映。《離騷》大致可分爲前後兩個部分。前一部分從開頭到“豈余心之可懲”，首先自叙家世生平，認爲自己出身高貴，又出生在一個美好的日子裏，因此具有“內美”。他勤勉不懈地堅持自我修養，希望引導君王，興盛宗國，實現“美政”理想。但由于“黨人”的讒害和君王的動搖多變，使自己蒙冤受屈。在理想和現實的尖銳衝突之下，屈原表示“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”，顯示了堅貞的情操。後一部分極其幻漫詭奇，在向重華（舜）陳述心中憤懣之後，屈原開始“周流上下”，“浮游求女”，但這些行動都以不遂其願而告終。在最後一次的飛翔中，由于眷念宗國而再次流連不行。這些象徵性的行爲，顯示了屈原在苦悶仿徨中何去何從的艱難選擇，突出了屈原對宗國的摯愛之情。
一般認爲，《離騷》的主旨是愛國和忠君。司馬遷說：“雖放流，睠顧楚國，繫心懷王，不忘欲反。......一篇之中三致志焉。”（《史記·屈原賈生列傳》）在《離騷》前一部分中，有不少“繫心懷王”的詩句，如“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，“指九天以爲正兮，夫唯靈修之故也”等。詩中用了一些婚姻愛情的比喻，如“曰黃昏以爲期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，後悔遁而有他”等，以這種男女之間感情的不諧比喻君臣的疏遠。根據中國傳統的倫理習慣，棄婦的哀怨是以對夫君的忠貞爲前提的，所以，這些詩句可以解釋爲屈原的忠君。國君在一定程度上是國家的象徵，而且衹有通過國君才能實現自己的興國理想。所以，屈原的忠君是他愛國思想的一部分。屈原的愛國之情，是和宗族感情連在一起的。如他對祖先的深情追認，就是一種宗族感情的流露。屈原的愛國感情更表現在對楚國現實的關切之上，從希望楚國富强出發，屈原反復勸戒楚王向先代的聖賢學習，吸取歷代君王荒淫誤國的教訓，不要衹圖眼前的享樂，而不顧嚴重的後果。如“啓《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”，以及此後數句，列舉了夏啓、羿等由于“康娛自忘”而遭到“顛隕”的命運，向楚王提出了警告。他對那些誤國的奸佞小人也是充滿了仇恨，“椒專佞以慢慆兮，樧又欲充夫佩幃。既干進而務入兮，又何芳之能祗。”君昏臣佞使得楚國處境岌岌可危。對宗國命運的擔憂，發而爲一種嚴正的批判精神，這是《離騷》中非常值得珍視的地方。
在《離騷》中，屈原感慨道：“既莫足與爲美政兮，吾將從彭咸之所居。”表示將用生命來殉自己的“美政”理想。他的“美政”理想在一首抒情詩中當然不能全部表明，但我們從《離騷》中仍能約略知道一些主要內容。這就是明君賢臣共興楚國。首先，國君應該具有高尚的品德，才能享有國家。《離騷》云：“皇天無私阿兮，覽民德焉錯鋪。夫維聖哲以茂行兮，苟得用此下土。”其次，應該選賢任能，罷黜奸佞。詩中稱贊商湯夏禹“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”，幷列舉了傅說、呂望、寧戚、百里奚、伊尹等身處賤位卻得遇明君的事例，藉以諷諫楚王。另外，《離騷》批評現實道：“固時俗之工巧兮，偭規矩而改錯。背繩墨以追曲兮，競周容以爲度。”所謂“規矩”、“繩墨”顯示了屈原對制度法令的重視，修明法度也是其“美政”的內容之一。總之，相對于楚國的現實而言，屈原的“美政”理想更加進步，幷符合歷史的發展趨向。當然，屈原念念不忘君臣的“兩美必合”、和諧共濟，還與他自己的身世之感有關。《史記·屈原賈生列傳》說：“屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”楚王的不信任和佞臣的離間，導致君臣乖違，事功不成，這是屈原悲慘人生的癥結所在。所以，他在詩中反復地咏嘆明君賢臣，實際上也是對楚國現實政治的尖銳批判，更是對自己不幸身世的深切哀嘆，其中飽含著悲憤之情。
《離騷》爲我們塑造了一個堅貞高潔的抒情主人公的光輝形象：
進不入以離尤兮，退將復脩吾初服。製芰荷以爲衣兮，集芙蓉以爲裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。......佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好脩以爲常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！
從這些香草和裝飾中，我們可以看到其奮發自勵、蘇世獨立的人格。“路曼曼其脩遠兮，吾將上下而求索。”對理想的執著追求，則是其人格的外在顯現。探求的熱情和功業未就的焦慮，發而爲對有限時間的珍視，“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與”，“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。”惡劣的政治環境，使屈原陷入極端艱難的處境之中，但他卻以生命的摯誠來捍衛自己的理想：“余固知謇謇之爲患兮，忍而不能舍也。”“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔！”正是在這强烈自信和無所畏懼的精神的鼓舞下，屈原纔能對楚王及腐敗的佞臣集團展開尖銳的批判：“怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。”“唯党人之偷樂兮，路幽昧以險隘。”屈原的形象在《離騷》中十分突出，他那傲岸的人格和不屈的鬥爭精神，激勵了後世無數的文人，幷成爲我們的民族精神的一個重要象徵。
《離騷》最引人注目的是它的兩類意象：美人、香草。美人的意象一般被解釋爲比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，後者如“衆女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”。可以說，屈原在很大程度上，是通過自擬棄婦而抒情的，所以全詩在情感上哀婉纏綿，如泣如訴。以夫婦喻君臣不僅形象生動，深契當時的情境，而且也符合中國傳統的思維習慣，早在西周春秋時代發展起來的陰陽五行觀念裏，就把君和夫、臣和婦放在同樣的位置，這一觀念可能影響了屈原的創作。《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作爲裝飾，支持幷豐富了美人意象。同時，香草意象作爲一種獨立的象徵物，它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象徵著政治鬥爭的雙方。總之，《離騷》中的香草美人意象構成了一個複雜而巧妙的象徵比喻系統，使得詩歌蘊藉而且生動。
《離騷》對自己的上下求索有出色的描寫。第一次遠逝歷經多處神界，最後受阻于帝閽。第二次遠逝，由于目睹故國而不忍離去。對這兩個情節的理解，一般根據“靈氛”所言“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇”，認爲象徵屈原試圖離開楚國另尋可以實現自己理想之處，但由于對宗國的留戀而終于不能成行。這兩次遠逝中都有十分壯麗的場景，試看這一段的描寫：
朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其脩遠兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬。鸞皇爲余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，又繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥雲霓而來禦。紛總總其離合兮，斑陸離其上下。吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延伫。世混濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。
望舒先驅，飛廉奔屬，鳳凰承旂，蛟龍爲梁，在這些神聖形象的支持下，屈原顯得如此從容、自由，他偉岸的人格也更加光輝燦爛。這裏顯出了對自己信念的執著，表現了對世俗的蔑視。因此，這兩次遠逝，既是一種象徵，又是屈原形象的一種折射。周流求女一節，歷來詮釋最多｛關於《離騷》求女，主要有以下數種說法：1.喻求賢臣、賢士。漢代王逸《楚辭章句》持此說。2.喻求賢君。宋代朱熹《楚辭集注》持此說。3.喻求賢后。明末清初錢澄之《屈詁》持此說。4.喻理想的政治。汪瑗《楚辭集解》持此說。此外在現代還有游國恩的“女性中心說”（《楚辭論文集》古典文學出版社1957年1月新1版第191~205頁）、李嘉言的喻求善美（《屈原》，載《中華文史論叢》1981年第一輯）等。｝。從《離騷》的全詩來看，屈原所痛感的，一是君王昏庸，一是佞臣當政，屈原在現實中同時遭到昏君佞臣兩者的排斥。也正是在這種絕境之中，屈原才開始“上下求索”的歷程。求女失敗之後，靈氛用“兩美必合”鼓勵他往別處尋覓。一次次求女不遂，是屈原的現實遭遇在詩中的投影。所以，求女在詩中應該象徵著對明君賢臣的嚮往，也表現了屈原雖在絕望之中，仍不放棄對自己政治理想的孜孜不倦的追求。
“香草美人”作爲詩歌象徵手法，是屈原的創造，但它們又是與楚國地方文化緊密相關的。《九歌》是巫術祭歌，是楚地“信巫術，重淫祀”（《漢書·地理志》）的文化習俗的反映。《九歌》的基本情節是“人神戀愛”｛“人神戀愛”觀點是由蘇雪林在《楚辭九歌與中國古代河神祭的關係》（載《現代評論》八卷204~206期）中首先提出的，此後得到多數學者的認可。｝，往往以人神戀愛的成功來象徵祭祀的成功，而人神交接的艱難，又使《九歌》充滿了悲劇色彩；香草作爲獻祭或巫神取悅對方的飾物，在表層意義上是一種追求愛情的象徵，而它的內核又暗示著宗教的諸種情境；《九歌》既然描述的是人神之間的事，其中自然就假想了許多駕龍驂螭的飛昇情節。屈原顯然是熟悉楚地民間祭祀文化的，民間文化中這些成熟的文學意象，必然會對他的創作産生影響。《離騷》中最耐人尋味的“求女”，與《九歌》中人神戀愛的情節頗有類似之處。至于香草和飛昇的細節，與《九歌》也很相似｛據統計，《離騷》中共出現有香草18種，《九歌》中有香草16種，兩者有11種是相同的。《離騷》中遠逝的主要乘輿是龍車，《九歌》各篇巫神交通的主要手段也是駕乘龍車或龍舟，基本情節相似。｝。這些較爲原始的楚地民間文化中的文學意象不但被屈原藉以描述現實，同時也幫助屈原進入古代神話或原始宗教的情境之中，通過對來自歷史和人類心靈深處的自由和激情的體驗，達到對現實的超越｛趙沛霖說：“屈原在求女中無拘無縛的反復追求，昇天入地的縱橫想象以及激越奔放的情懷借著神話形式的自由宣泄等等，都是自覺不自覺地表現出南方原始宗教的自由和狂熱，體現著楚地以巫史文化爲特徵的文化心理結構。”（《屈賦研究論衡》，天津教育出版社1993年4月第1版第145頁）｝。
相對于《詩經》，屈原的作品在形式上也有新的特點。《詩經》的形式是整齊、劃一而典重的，而屈原的作品則是一種新鮮、生動、自由、長短不一的“騷體”。這種形式是建立在對民間文學學習的基礎之上的。屈原以前，楚地流行的民歌句式參差不齊，幷且採用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》（《說苑·善說》）。而與《離騷》有直接關係的則有《九歌》｛除此而外，見諸典籍的楚地歌謠則有《徐人歌》（《新序·節士》）、《接輿歌》（《論語·微子》）、《滄浪歌》（《孟子·離婁上》）等，此皆早於或近於屈原之時代，以長短不一和“兮”字句爲特點。可見楚歌的形式特徵早已形成。｝。顯然，《離騷》學習借鑒了楚歌的形式特點。不僅如此，《離騷》還吸收了大量的楚地方言。黃伯思《翼騷序》云：“屈宋諸騷皆書楚語，作楚聲。”幷且還舉“些、只、羌、誶、謇、紛、侘、傺”作楚語的例子，舉“頓挫悲壯，或韻或否”作楚聲的例子。《離騷》中的楚地方言還有很多，屈原採用這些楚地方言，增强了詩歌的形象性和生動性，同時，對“兮”等語助詞的多種方式的使用，促成了句式的變化，這些句式和委婉輕靈的楚聲相結合，很適合于各種不同情緒和語氣的表達。楚語還使《離騷》帶有濃郁的地方色彩，增加了生活氣息。
第四節 屈原的其他作品
《九歌》：巫祭文化 纏綿哀婉的風格 對唱的形式與戲曲的因素《九章》：記事、抒情與寫景 《天問》和《招魂》
《九歌》也是楚辭中重要的作品，其幽微綿緲的情致和優美的詩歌形式深受後人的喜愛。關于《九歌》和屈原的關係，王逸《楚辭章句·九歌》曰：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸鬱。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因爲作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。
如果不考慮王逸的斷語，這一段話大體說明，《九歌》原是流傳于江南楚地的民間祭歌，屈原加以改定而保留下來｛關於《九歌》和屈原的關係，曾有兩種極端的觀點，一是認爲純爲屈原寄托身世之作，如明代汪瑗認爲：“屈子《九歌》之詞，亦惟借此題目，漫寫己之意興，如漢魏樂章樂府之類。”（《楚辭集解·九歌》）一是認爲《九歌》純爲民間祭歌，與屈原並無關係。如胡適《讀楚辭》云：“這九篇大概是最古之作，是當時湘江民族的宗教舞歌。”（《胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社1988年8月第1版第348頁）此外，還有聞一多等人認爲《九歌》是屈原所創作的楚國國家祀典的樂章（見《甚麽是九歌》，收入《聞一多全集》第一卷，三聯書店1982年8月第1版）等等。｝。從現存的《九歌》看來，它的民間文化色彩十分濃郁，而屈原的個人身世、思想痕迹倒幷不重，《九歌》主要是南方巫祭文化的産物。
《九歌》共11篇，與題目所示“九”不同，歷代學者對此有多種解釋｛一種觀點認爲“九歌”之“九”是虛數，概言其多。還有一些人則設法將11篇合並爲9篇。｝。根據聞一多的觀點，《九歌》首尾兩章（即《東皇太一》和《禮魂》）分別爲迎、送神曲。中間的九章爲娛神曲，《九歌》因中間九章而得名｛詳見《聞一多全集》第一卷和第二卷中的《甚麽是九歌》和《楚辭校補》等文章。｝。他又認爲《九歌》所祭的神衹有東皇太一，中間九章所寫的諸神、鬼皆是陪襯，是“按照各自的身分，分班表演著程度不同的哀艶的，或悲壯的小故事”，以取悅東皇太一。現在看來，《禮魂》爲送神曲可確定無疑，古今學者多有闡述。《東皇太一》從其神名可知其地位尊于他神，且描述也莊重，當是《九歌》主祭之神，其他爲陪祭。這九篇在形式上不同于《東皇太一》，更少拘束，它符合上古“索祭”之禮｛《禮記·郊特牲》記載：“直祭祝於主，索祭祝於祊。不知神之所在於彼乎？於此乎？或諸遠人乎？祭於祊，尚曰求諸遠者與。”所謂“直祭”即正祭，在廟堂或壇臺等處舉行。“索祭”是在祭祀主神之後對其他散處的神靈加以祭祀，祊即廟門旁，這是神靈地位較低，無廟安身的緣故，所以需要搜尋著去祭祀那些不知所在的神靈。這正與《九歌》體制相近，衹是《九歌》表現得更爲簡陋質樸而已。｝。然而，從文學的角度而言，《九歌》的精華卻在于中間九篇。關于這九篇的具體祭法或情節，朱熹《楚辭辯證》說：
楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，當有不可道者。
這就是說，如果是女神，則以男巫招之；如果是男神，則以女巫招之。主要是借男女戀情來吸引神靈，表達對神靈的嚮往。這樣，才有這一首首情致搖曳的歌辭。
《九歌》中，《東皇太一》爲至尊之天神，《雲中君》祭雲神豐隆（又名屏翳），《湘君》、《湘夫人》皆祭湘水之神（楚地以舜妃娥皇、女英附麗在她們身上），《大司命》祭主壽命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《東君》祭太陽神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《國殤》祭陣亡將士之魂，屬于人鬼｛關於各篇所祭神格歷來多有爭議，其中又以《湘君》、《湘夫人》的神格說法最多。有認爲湘君、湘夫人分別爲舜的兩個妃子（韓愈《黃陵廟碑》），有認爲湘君爲舜，湘夫人爲二妃（司馬貞《史記索隱》），也有認爲與舜妃無關的，等等。其中以第二說較爲合理。｝。從內容上說，《九歌》以描寫愛情爲主，但也表達了對神靈的贊頌和祭者的虔敬之情，還描述了陣亡將士的勇烈悲壯。如《東皇太一》就完全是一首頌贊之辭，寫得莊嚴富麗，與愛情無涉，顯示了主神和陪祭諸神的區別。《雲中君》、《東君》等，雖也有流連哀婉之辭，但較多的是對神迹的頌揚，如“暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑”，“青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼”（《東君》）等，詩中以無限敬仰之情描述了日神普照世界的壯麗氣勢，還寫了它爲人類祛除災難的勇力，表達了祭者的美好願望。《國殤》以一場異常慘烈的戰爭過程，描述了將士們奮勇殺敵，以及面對死亡所表現出的凜然氣概。全詩節奏緊張，氣氛濃烈，化凄凉爲悲壯激越。詩云：“帶長劍兮挾秦弓，身首離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛强兮不可淩。身既死兮神以靈，子魂魄兮爲鬼雄。”這些詩句不僅是對死者的頌揚，同時也是對生者的激勵，尤其是在楚國不斷兵敗地削的情形下，對這種獻身精神的歌頌實際是深沉的愛國情緒的自然流露。
《九歌》中最多最動人的還是對人神情感的摹寫，除《東皇太一》、《國殤》、《禮魂》外，其他各篇皆有這一內容。如《少司命》“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，被王世貞推許爲“千古情語之祖”（《藝苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫人》描寫的都是迎接湘水神的降臨，以及巫與神雙方複雜的情感狀態。“橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側”（《湘君》），“沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言”（《湘夫人》），無論是巫還是神，他們都懷有十分真摯的愛情，但是別多聚少的經歷又使他們變得很脆弱，所以，在希望和絕望的交織中，愛情表現得如此纏綿哀婉。從那些哀怨而又執著的傾訴之中，我們深切地體會到人間愛情的種種哀愁和悲傷。《山鬼》所描述的則更是愛情的絕唱：
若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈脩兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。......
美麗的山鬼披荔帶蘿，含睇宜笑，衹能與赤豹文貍相伴，强烈的孤獨感使她的愛情變得凄艶迷離，希望渺茫；“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”，描寫一種解不開的愁結，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的這種不可抑制的憂愁幽思，顯然契合了屈原的心態，所以不妨把《九歌》中所抒發的貞潔自好、哀怨傷感之情緒，看做是屈原長期放逐生活之心情的自然流露。
《九歌》具有明顯的表演性。首先它是歌、樂、舞三者合一的，從《九歌》中我們能看到不少對舞樂的描述，如《東皇太一》云：“揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”即是對當時歌、樂、舞同時表演的記錄。其次，《九歌》中既有獨唱，又有對唱和合唱｛古今學者對於《九歌》的唱法也有不同意見。如蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭餘論》就認爲《九歌》全爲主祭者所唱。而陳本禮《楚辭精義·九歌》則認爲可分爲男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至還有領唱等不同形式。後一觀點在現代得到普遍的贊同。聞一多作《九歌古歌舞劇懸解》（收入《聞一多全集》第一卷）一文特爲各篇劃分角色唱段，可參看。｝，如《湘君》、《湘夫人》，男女雙方互表心迹，對唱的痕迹十分明顯。無論是歌、樂、舞三者一體，還是巫與神分角色演唱，都具有一定的戲曲因素，是後世戲曲藝術的萌芽。《九歌》在描寫人物心理方面十分細膩深入，除了那些一往情深的傾訴外，還叙寫了一些細節，如《湘君》言：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？”由愛之深、思之切，而生焦慮疑惑之心，對癡情心態的描述可謂入木三分。此外，詩人善于用景物來襯托人物的心理狀態。《湘夫人》云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這一凄清杳茫的秋景，構成了一個優美而惆悵的意境，成功地點染了抒情主人公的心境，被後人稱爲“千古言秋之祖”（明胡應麟《詩藪》內編卷一）。《山鬼》中衆多的景物描寫：林深杳冥，白日昏暗，淫雨連綿，猿啾狖鳴，風木悲號，那種壓抑低沉的氣氛，真切地表現了山鬼的孤獨和絕望之情。《九歌》的語言自然清麗，優美而富有韻味，節奏舒緩深沉，不論是寫情還是摹景，都能曲盡其態，有極强的表現力。在傳達悲劇性的意境中，尤能低徊婉轉，韻致悠長。後人贊之曰：“激楚揚阿，聲音凄楚，所以能動人而感神也。”（清陳本禮《屈辭精義·九歌》）
《九章》是屈原所作的一組抒情詩歌的總稱，包括《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲回風》等9篇作品。“九章”之名大約是西漢末年劉向編訂屈原作品時所加上的。《九章》的內容與《離騷》基本接近，主要是叙述身世和遭遇。寫作年代如朱熹所說：“屈原既放，思君念國，隨事感觸，輒形于聲。後人輯之，得其九章，合爲一卷，非必出于一時之言也。”（《楚辭集注》卷四）其中《橘頌》當是屈原早期的作品，借咏物以述志，以橘之“獨立不遷”、“深固難徙”、“蘇世獨立”的精神，砥勵自己的品質和情操。全篇比興，四言體，顯然是受《詩經》藝術手法的影響。《抽思》是屈原在漢北所作，故詩中有“有鳥自南兮，來集漢北”之句。其餘各篇皆是流放江南時所作，抒寫自己憂國傷時的情懷。《哀郢》中記述了流亡江南的路綫，亦情亦景，憂思綿綿，其中多有身世之感。後半段情緒轉爲激烈，聲調慷慨，盡情地傾訴了自己的悲憤：
羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日遠。登大墳以遠望兮，聊以舒吾憂心。哀州土之平樂兮，悲江介之遺風。......忽若不信兮，至今九年而不復。慘鬱鬱而不通兮，蹇侘傺而含戚。“亂辭曰：“曼余目以流觀兮，冀壹反之何時！鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之！”
其時秦已破郢，楚國處在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰憤慨，實是對楚國即將覆亡的哀嘆。這種情緒幾乎貫穿於《九章》各篇。《涉江》則突出抒寫了自己義行高潔，而不爲世人所理解的悲哀，幷表達了終不變心從俗的決心。詩中說道：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。被明月兮珮寶璐。世混濁而莫余知兮，吾方高馳而不顧。駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆倉兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光。”汪瑗《楚辭集解》將其與《惜誦》相比曰：“前篇其志悲，此篇其志肆。”《涉江》表述自己的志向。詩中以奇異的服飾象徵品格的清高脫俗，文氣從容沖雅，舒暢跌宕。此外，《懷沙》、《惜往日》流露死志，大約作于赴淵前不久，也很感人。總之，《九章》較之《離騷》具有更多的紀實性，爲我們研究屈原生平思想提供了重要的材料。藝術上主要採取直接鋪叙、反復抒寫的手法，所表現的情感較爲直接、奔放，浪漫色彩則略遜于《離騷》。
《天問》是楚辭中一首奇特的詩歌。所謂“天問”，就是列舉出歷史和自然界一系列不可理解的現象，對天發問，探討宇宙萬事萬物變化發展的道理｛王逸《楚辭章句·天問序》釋“天問”二字云：“何不言問天？天尊不可問，故曰‘天問’也。”謂“天問”即“問天”之意，洪興祖從而發揮其說。王夫之《楚辭通釋·天問》云：“原以造化變遷，人事得失，莫非天理之昭著；故舉天之不測不爽者，以問僭不畏明之庸主具臣，是爲‘天問’，而非問天。”把“天問”二字釋爲借天理以責問庸主具感。又戴震《屈原賦注·天問》云：“問，難也。天地之大，有非恒情所可測者，設難疑之。”即是說，對天地間的一些難以理解的事情設問求解。前兩種說法，在歷史上都很有影響，但都拘泥儒家解經的方法，求之太甚。以後一說爲通達。｝。詩中一共提出了172個問題，大致次序是先問天地之形成，次問人事之興衰，最後歸結到楚國的現實政治｛《天問》中有些明顯的次序不順暢之處，可能是由於錯簡導致的，古今都有人對《天問》的錯簡問題進行研究，但由於年代久遠，有些文意難明，所以至今未有確切的結論。｝，綫索基本清楚。《天問》雖然叙事龐雜，而思想傾向卻很明顯，尤其是在涉及天命和歷史盛衰時，很能顯示屈原的現實政治態度。如蔣驥所說：“其意念所結，每于國運興廢、賢才去留、讒臣女戎之構禍，感激徘徊，太息而不能自已。”（《山帶閣注楚辭·餘論》卷上）王夫之認爲《天問》“言雖旁薄，而要歸之旨，則以有道而興，無道則喪”（《楚辭通釋·天問》）。如《天問》云：“天命反側，何罰何佑？......皇天集命，惟何戒之？受禮天下，又使至代之。”對殷朝的興亡史發出了自己的感慨，認爲天命反覆無常，朝代的興亡不在天命而在人事。《天問》還流露出鮮明的情感色彩，如詩末數句道：“伏匿穴處，爰何云？荊勛作師，夫何長？悟過改更，我又何言？吳光爭國，久餘是勝。何環穿自閭社丘陵，爰出子文？吾告堵敖以不長，何試上自予，忠名彌彰？”意謂遭到放逐在山洞裏隱藏，對國事還有什麽話好講！楚王追求功績興師動衆，國家命運如何能够長久？楚王如能覺悟改正過錯，我對此又何必多說！吳王闔廬與楚長期爭戰，爲何吳國能經常獲勝？爲什麽在村頭丘陵幽會，淫亂私通生出子文？我說堵敖在位不會長久，爲何成王殺了國君自立，忠名更加顯著？一腔怨憤，發泄無餘。在一連串的問號後面，我們能够感受到屈原那焦慮而急切的情感狀態，感受到他的失望和憤懣，以及孜孜不倦的求索精神。
《天問》以一個“曰”字領起，全詩幾乎都由問句組成，這在中國文學史上是罕見的。簡短而一問到底的句式，節奏明快而强烈，能有效地宣泄積蓄已久的激情，這是《天問》的特點。全詩基本上以四言句爲主，間以少量的五言、六言、七言；四句爲一組，每組一韻，也有極少數兩句一韻。全詩顯得整齊而不呆板，參差錯落，奇崛生動。
《招魂》是在懷王死後，屈原爲招懷王之魂而作｛《招魂》到底招誰之魂，古今大致有如下幾種說法：一，屈原自招生魂。二，招懷王生魂。三，招懷王亡魂。四，招將士亡魂。我們認爲以屈原此詩招懷王亡魂最爲貼切。｝。全詩由引言、正文、亂辭三部分組成，內容主要是以宏美的屋宇、奢華的服飾、艶麗的姬妾、精緻的飲食以及繁盛的舞樂，以招徠楚懷王的亡魂。《招魂》可能是在招魂儀式中演唱的，但從那“魂兮歸來！反故居些”的呼喚聲中，我們也可以看到屈原對楚王之死的哀悼惋惜之情，而詩中“外陳四方之惡，內崇楚國之美”（王逸《楚辭章句》）的描述，似乎也與屈原的宗國情緒相一致。詩中顯示了豐富的想像力，採取了鋪陳的手法，根據其地域方位特點，營造出或險惡陰森或華美豪奢的意境，形成鮮明的對比，再加之辭藻繽紛富麗，頗有漢代大賦的氣象。除此而外，詩中亦有優美抒情的描述，如亂辭中所咏：“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心。魂兮歸來哀江南！”
第五節 楚辭的流變與屈原的地位
宋玉等楚辭作家 屈原人格力量的垂范 楚辭藝術形式的影響
《史記·屈原賈生列傳》云：“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱；然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫。”顯然，在屈原之後，還出現了一些深受屈原影響的楚辭作家。唐勒、景差無作品流傳下來｛1972年山東銀雀山漢墓出土竹簡有唐勒對楚王問的賦體文一篇，但已經殘缺。｝，衹有宋玉有作品傳世。宋玉的生平與屈原有相似之處｛王逸《楚辭章句·九辯序》說宋玉爲楚大夫，屈原弟子。《新序·雜事五》說他“因事楚襄王而不見察，意氣不得，形於顏色。”宋玉《九辯》自云“失職”，又說“無衣裘以禦冬”，可能晚景凄涼。｝，據《漢書·藝文志》載有辭賦16篇。現在可以基本認定爲宋玉所作的，有收入《楚辭》中的《九辯》，收入《昭明文選》中的《風賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等｛後世署名宋玉所作的還有《楚辭》中的《招魂》、《古文苑》中的《笛賦》、《大言賦》、《小言賦》、《風賦》、《釣賦》、《舞賦》等，可以基本判定爲僞作。｝。
《九辯》是宋玉的代表作，其內容主要是抒發他因不同流俗而被讒見疏、流離失所的悲哀，批判了楚國黑暗的現實政治。作品委婉曲折地表達了對君王的忠誠和自己的怨苦，表現了對國家興亡的憂慮。其中最動人的是對秋景的描寫：
悲哉秋之爲氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭慄兮若在遠行，登山臨水兮送將歸，泬寥兮天高而氣清，{寂-又}{山廖}兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，愴怳懭悢兮去故而就新。坎廩兮貧士失職而志不平，廓落兮羈旅而無友生。惆悵兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬{寂-又}寞而無聲。雁廱廱而南游兮，鶤鶏啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時亹亹而過中兮，蹇淹留而無成。
詩中刻畫了秋景的種種凄凉寂寞，幷將其和自身的惆悵失意、冷落孤獨之情和諧地交織在一起，感人至深。中國文學史上影響深遠的“悲秋”主題，實由此發端。魯迅《漢文學史綱要》謂：“《九辯》......雖馳神逞想，不如《離騷》，而凄怨之情實爲獨絕。”《九辯》顯然繼承了《離騷》的抒情傳統，把個人的身世之悲和對國家命運的關懷聯繫在一起，形成悲憤深沉之風格特徵。
《高唐賦》、《神女賦》對後世也有很大的影響。它們分別寫楚懷王和楚襄王夢遇巫山高唐神女之事，內容相似。而前者以鋪陳高唐的景物風光爲主，後者以描摹神女之美爲主，都寫得情致飄渺，極富韻味。如寫高唐雨後之景，渲染其百川彙集，水石相激，聲振天際，猛獸因而奔逃，虎豹因而失氣，鷙鳥因而竄伏，魚鱉因而驚恐，把高唐險要、磅礴的氣勢，繪聲繪色地表現出來。之後，又摹寫萬木繁茂，芳草叢生，風聲悠揚，衆鳥和鳴。張弛之間，跌宕生姿。又如《神女賦》對神女美貌、神態的描寫：
貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顔；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可觀；眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹；素質幹之醲實兮，志解泰而體閑。既姽嫿于幽靜兮，又婆娑乎人間。宜高殿以廣意兮，翼放縱而綽寬。動霧縠以徐步兮，拂丹墀之珊珊。望余帷而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正袵兮，立躑躅而不安。澹清靜其愔嫕兮，性沉詳而不煩。時容與以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將來而復旋。
此篇不但寫神女容光煥發，體態閑雅，含情脉脉，來去恍惚，也寫她潔身自持，可慕而不可狎。文筆委婉曲折，狀貌傳神，肆意鋪陳，而且曲終奏雅，略陳諷諫之旨，已開漢大賦之先河。
此外，《風賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》等都是歷代傳誦的名作，無不體物細緻，構思巧妙，極盡鋪陳之能事。宋玉的辭賦是在屈原的直接影響下創作而成的，幷在文辭等形式方面有所發展。它們是由楚辭而至漢大賦的一個過渡階段。
屈原對後世有著積極而深遠的影響，司馬遷《史記·屈原賈生列傳》對屈原的人品、辭賦作了崇高的評價｛以下引文應爲淮南王劉安《離騷經章句》的敘文，後爲司馬遷引入《屈原列傳》之中。《離騷經章句》現不存，班固在《離騷序》中曾稱引這些話，並說明爲“淮南王安敘《離騷傳》”所云。｝：
其文約，其辭微，其志法，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。
後世文人無不對屈原推崇備至，正如劉勰所說：“其衣被詞人，非一代也”（《文心雕龍·辨騷》）。李白詩云“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘”（《江上吟》），杜甫詩云“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵”（《戲爲六絕句》之五），皆表達了對屈原的敬仰之情。
屈原對後世影響最大的，首先是他那砥勵不懈、特立獨行的節操，以及在逆境之中敢于堅持真理，敢于反抗黑暗統治的精神。屈原的遭遇是中國封建時代正直的文人士子普遍經歷過的，因此，屈原的精神能够得到廣泛的認同。如西漢賈誼因爲才高受嫉，謫遷長沙，作《吊屈原賦》，以屈原自擬。司馬遷向以“立德、立功、立言”自勵，“一心營職，以求親媚于主上”（《報任安書》），卻慘遭宮刑，司馬遷從“屈原放逐，乃著《離騷》”（《史記·太史公自序》）的事迹中汲取了巨大的精神力量，完成了《史記》的撰述。可以說，哪裏有士子之不遇，哪裏就有屈原的英魂，屈原精神成了安頓歷代文人士子的痛苦心靈的家園。陸游報國無門，身老家中，慨然嘆曰：“《離騷》未盡靈均恨，志士千秋泪滿裳。”（《哀郢二首》）“聽兒誦《離騷》，可以散我愁。”（《沙市阻風》）此外，如清人屈大均詩云：“一葉《離騷》酒一杯，灘聲空助故城哀。”（《吊雪庵和尚》）黃任詩云：“無端哀怨入秋多，讀罷《離騷》喚奈何。......千古靈均有高弟，江潭能唱《大招》歌。”（《讀（楚辭）作》）由此可見，屈原以其卓越的人格力量和深沉悲壯的情懷，鼓舞幷感召了後世無數的仁人志士。屈原由于其憂憤深廣的愛國情懷，尤其是他爲了理想而頑强不屈地對現實進行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、溫柔敦厚等處世原則，爲中國文化增添了一股深沉而剛烈之氣，培養了中國士人主動承擔歷史責任的勇氣。這是屈原及其辭賦對民族精神的重大貢獻。
屈賦的藝術成就對後世也有著巨大的影響。魯迅《漢文學史綱要》說屈原的作品“逸響偉辭，卓絕一世”，“其影響于後世之文章，乃甚或在三百篇以上。”與《詩經》相比，楚辭在藝術上達到了一個新的境界，哺育了一代又一代的作家，對中國文學史産生了極其深遠而廣泛的影響。
首先，楚辭創造了一種新的詩歌樣式，這種詩歌形式無論是在句式還是在結構上，都較《詩經》更爲自由且富于變化，因此能够更加有效地塑造藝術形象和抒發複雜、激烈的感情。就句式而言，楚辭以雜言爲主，突破了傳統的四言句式。就語言描寫而言，楚辭善于渲染、形容，詞語繁富，很重視外在形式的美感，這爲漢代賦體文學的産生創造了條件。
其次，楚辭突出地表現了浪漫的精神氣質。這種浪漫精神主要表現爲感情的熱烈奔放，對理想的追求，以及抒情主人公形象的凸現，想像的奇幻等。楚辭中另一浪漫特徵表現在它通過幻想、神話等創造了一幅幅雄偉壯麗的圖景。《離騷》中那一次次壯觀的天界之游，望舒先驅，飛廉奔屬，想像極爲大膽奇特，使得屈原的自我形象顯得高大明潔，激動人心。中國古代神話由于種種原因，傳世較少，而《楚辭》，尤其是《天問》是我國神話材料保存得較爲集中的。《離騷》、《九歌》、《招魂》中都有不少神話或神話形象，使得詩歌顯出飄渺迷離、譎怪神奇的美學特徵，對李白、李賀等後世詩人有巨大的影響。
再次，楚辭的象徵手法對後世的文學創作有重大影響。楚辭中典型的象徵性意象可以概括爲香草美人，它是對《詩經》比興手法的繼承和發展，內涵更加豐富，也更有藝術魅力。如王逸所說，“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以爲小人。”（《楚辭章句·離騷經序》）它成了中國文學史上以男女君臣相比況的常見的創作手法。但楚辭中的香草美人意象又與一個渾厚的巫祭傳統有關，它包含了一些原始宗教的情感體驗，如《九歌》中所體現的人神交接的艱難，以及苦苦追求的悲劇精神。由于屈原卓越的創造能力，使香草美人意象結合著屈原的生平遭遇、人格精神和情感經歷，從而更富有現實感，也更加充實，贏得了後世文人的認同，幷形成了一個源遠流長的香草美人的文學傳統。如張衡《四愁詩》效屈原以美人喻君子，曹植《洛神賦》“感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。”李賀詩多寄情于香草美人，如凄婉哀絕的《蘇小小墓》等。而蒲松齡一生不遇，作《聊齋志異》渲染花妖，自云：“知我者，其在青林黑塞間乎！”（《聊齋志異·自序》）顯然也是受到了楚辭香草美人傳統的影響。
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