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第一節 文學本位、史學思維與文化學視角
文學史與文學史學 文學本位 史學思維 文化學視角 文學史著作的當代性 文學史史料學
中國古代的史學家和文學家早已注意到文學的發展與變遷，幷作了許多論述。這些論述散見于史書、目錄學著作、詩文評、文學總集或選集的作家小傳中；在一些序跋、題記及其他文章中也有所涉及｛黃霖《近代文學批評史》第九章《中國文學史學》將中國古代“具有文學史性質的作品”按體例分爲六類：題辭體、傳記體、時序體、品評體、派別體、選錄體。此外，“還有一類側重在論述文學史有關原理的論著，如《文心雕龍》中的《通變》及葉燮的《原詩》等。”（《近代文學批評史》，上海古籍出版社1993年版第754~755頁）｝。
就現在所能看到的資料而言，史家的記述是比較早的。司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》不但爲屈原、賈誼這兩位文學家立傳，而且筆墨涉及宋玉、唐勒、景差等屈原之後賈誼之前的辭賦家，已經算是有了文學發展過程的初步描述。此後，（東漢）班固在《漢書·司馬遷傳贊》中對司馬遷《史記》以前史官之文的發展過程有簡單的追述；齊梁時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中，回顧了南朝宋以前詩歌的發展歷程，可以看成是關于詩歌史的比較詳細的論述。（南朝宋）范曄撰《後漢書》，始創《文苑傳》，將22位文學上有成就的人的傳記合在一起，按時代先後排列，提供了文學發展的綫索。此後，一些正史中的《文苑傳》或《文藝傳》，大都沿襲《後漢書》的體例。在目錄學著作方面，斑固在劉歆《七略》的基礎上撰成《漢書·藝文志》，其中的《詩賦略論》對詩和賦的發展有初步的描述。此後，一些目錄學著作，如《隋書·經籍志》、《舊唐書·經籍志》、《新唐書·藝文志》大都繼承《漢書·藝文志》的傳統，在著錄書目的同時考辨源流。（清）紀昀《四庫全書總目提要》可算是這類書中的集大成者。在詩文評方面，（梁）劉勰《文心雕龍》中《明詩》以下20篇論及許多文體的形成過程，《時序》等篇也有關于文學發展的精彩論述。（梁）鍾嶸的《詩品序》，對文學的發展作了相當詳細的論述。此後，在一些詩話、詞話，以及詩紀事、詞紀事之類的書中，也有關于詩詞發展的論述｛如（宋）嚴羽《滄浪詩話》、（宋）計有功《唐詩紀事》、（明）胡應麟《詩藪》、（清）葉燮《原詩》、（清）厲鶚《宋詩紀事》、（清）張宗橚《詞林紀事》等｝。
此外，（東漢）鄭玄《詩譜序》追述詩歌的起源，歷數周文王、周武王、周成王以至懿王、夷王、厲王、幽王時政治的變遷與詩歌的關係，從政治的角度對詩歌的發展作了較細緻的描述。（西晋）摯虞的《文章流別論》從文體流變這個新的角度，論述了文學的發展。（唐）白居易的《與元九書》對《詩》、《騷》以來詩歌發展的歷程作了總結。（宋）李清照的《詞論》追述了詞的發展概況。（元）辛文房的《唐才子傳》爲398位唐代詩人作傳，間有評論，從中可以看出唐詩發展的因革流變。（明）張溥所輯《漢魏六朝百三名家集》的題辭，已經勾勒出漢魏六朝文學發展的脉絡。（清）錢謙益的《列朝詩集小傳》，對明代詩人一千六百餘家作了評述。清代所修《全唐詩》，爲唐代詩人逐一作了簡介，從中可以看到唐代詩歌的發展綫索。
毫無疑問，上述種種著述都是我們今天撰寫文學史應當借鑒的。然而，這些還不能算是對文學發展過程的系統完整的論述，因而還不是專門的文學史著作，更不能說已經建立了獨立的文學史學科。中國學者所寫的文學史著作，是20世紀初受了外國的影響才出現的，一般認爲林傳甲在京師大學堂編寫的講義《中國文學史》爲濫觴之作｛本書是林傳甲於光緒三十年（1904）在京師大學堂師範館任國文教員時所編的講義，有宣統二年（1910）6月武林謀新室排印本，書名前冠以“京師大學堂講義”。全書分爲16篇，其內容不限於文學，還包括文字學、音韻學、訓詁學、修辭學、群經文體、諸史文體、諸子文體等。｝。謝無量的《中國大文學史》｛謝無量《中國大文學史》，上海中華書局1918年12月初版。｝、胡適的《白話文學史》上卷｛胡適《白話文學史》衹有上卷，上海新月書店1928年6月初版。｝、鄭振鐸的《插圖本中國文學史》｛鄭振鐸《插圖本中國文學史》，北平樸社出版社1932年12月初版。｝、劉大杰的《中國文學發展史》｛劉大傑《中國文學發展史》，中華書局於1941年出版上卷，1949年出版下卷。全書由古典文學出版社於1957年重版。1963年7月中華書局上海編輯所出版新1版。｝、中國科學院文學研究所的《中國文學史》｛中國科學院文學研究所中國文學史編寫組的《中國文學史》，是供高等學校文科有關專業使用的教材，人民文學出版社1962年版。｝、游國恩等主編的《中國文學史》｛游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮、費振剛主編的《中國文學史》，是高等學校文科教材，人民文學出版社1963年版。｝，分別代表了20年代、30年代、四五十年代、60年代文學史著作所能達到的成就。王國維的《宋元戲曲史》｛王國維《宋元戲曲史》，上海商務印書館1915年初版。｝、魯迅的《中國小說史略》｛魯迅《中國小說史略》，是作者1920年至1924年在北京大學講授中國小說史課程時的講義，由北京新潮社於1923年印行上卷，1924年印行下卷。北京北新書局於1925年印行合訂本。｝，在分體文學史中是最早的、最有影響的著作。
由此我們可以說，進入20世紀以後，特別是二三十年代以後，文學史才成爲一門獨立的學科。然而，各家對這門學科的理解幷不相同，因此文學史的寫法也有很大差異。衹要是嚴肅的學術研究，因不同的理解與不同的寫法而形成各自的特色，都可以從不同的方面豐富和完善文學史這門學科。即使現在或將來，也不可能衹有一種理解、一種模式、一種寫法，而衹能是百家爭鳴、百花齊放。
那麽，我們對文學史是怎樣理解的呢？我們認爲：文學史是人類文化成果之一的文學的歷史。
這是一個最樸實無華的、直截了當的回答，意思是强調：文學史是文學的歷史，文學史著作要在廣闊的文化背景上描述文學本身演進的歷程。它包括以下幾方面的意思：
把文學當成文學來研究，文學史著作應立足于文學本位，重視文學之所以成爲文學幷具有藝術感染力的特點及其審美價值。當然，文學的價值在很大程度上取決于它反映現實的功能，這是沒有問題的，但這方面的功能是怎樣實現的呢？是借助語言這個工具以喚起接受者的美感而實現的。一些文學作品反映現實的廣度與深度未必超過史書的記載，如果以有“詩史”之稱的杜詩和兩《唐書》、《資治通鑒》相比，以白居易的《賣炭翁》與《順宗實錄》裏類似的記載相比｛韓愈《順宗實錄》卷二：“舊事：宮中有要，市外物，令官吏主之，與人爲市，隨給其直。貞元末，以宦者爲使，抑買人物，稍不如本估。末年不復行文書，置‘白望’數百人於兩市並要鬧坊，閱人所賣物，但稱‘宮市’，即斂手付與，真僞不稱可辨，......名爲‘宮市’，而實奪之。嘗有農夫以驢負柴至城賣，遇宦者稱‘宮市’，取之，纔與絹數尺。又就索‘門戶’，仍邀以驢送至內。農夫涕泣，以所得絹付之，不肯受。......”（《昌黎先生外集》卷七，清同治己巳江蘇書局重刊東雅堂本）｝，對此就不難理解了。但後者不可能代替前者，因爲前者是文學，具有審美的價值，更能感染讀者。當然也可以以詩證史，將古代文學作品當成研究古代社會的資料，從而得出很有價值的成果，但這幷不是文學史研究，文學史著作必須注意文學自身的特性。
緊緊圍繞文學創作來闡述文學的發展歷程。文學史研究有幾個層面，最外圍是文學創作的社會政治、經濟背景。背景研究很重要，這是深入闡釋文學創作的一把必不可少的鑰匙。但社會政治、經濟背景的研究顯然不能成爲文學史著作的核心內容，不能將文學史寫成社會發展史的圖解。第二個層面是文學創作的主體即作家，包括作家的生平、思想、心態等。應當充分重視作家研究，但作家研究也不是文學史著作的核心內容，不能將文學史寫成作家評傳的集成。正史裏的《文苑傳》、《文藝傳》不是現代意義上的文學史。第三個層面是文學作品，這纔是文學史的核心內容。因爲文學創作最終體現爲文學作品，沒有作品就沒有文學，更沒有文學史。換句話說，文學史著作的核心內容就是闡釋文學作品的演變歷程，而前兩個層面都是圍繞著這個核心的。
與文學創作密切相關的是文學理論、文學批評和文學鑒賞。文學理論是指導文學創作的，文學批評和文學鑒賞是文學創作完成以後在讀者中的反應。文學的發展史是文學創作和文學理論、文學批評、文學鑒賞共同推進的歷史。這幷不是說要在文學史著作裏加進許多文學理論、文學批評和文學鑒賞的內容，在文學理論史和批評史已經成爲一門獨立學科的今天，撰寫文學史更沒有必要這樣做了。我們衹是强調撰寫文學史應當關注文學思潮的發展演變，幷用文學思潮來解釋文學創作，幷注意文學的接受，引導讀者正確地鑒賞文學作品。
與文學創作密切相關的還有文學傳媒。古代的文學媒體遠沒有今天多，衹有口頭傳說、書寫傳抄、印刷出版、說唱演出等幾種，但已足以引起我們的注意。文學作品靠了媒體才能在讀者中起作用，不同的媒體對文學創作有不同的要求，創作不得不適應甚至遷就這些要求，在一定程度上可以說文學創作的狀況是取決于傳媒的。從口頭流傳到書寫傳抄，再到印刷出版，由傳媒的變化引起的創作的變化很值得注意。先秦兩漢文學作品之簡練跟書寫的繁難不能說沒有關係。唐宋詞的演唱方式對創作的影響顯而易見。印刷術發明以後大量文獻得以廣泛而長久地流傳，這對宋代作家的學者化，進而對宋詩以才學爲詩這個特點的形成有重要的影響。宋元說話藝術對小說創作的影響，宋元戲曲的演出方式對劇本創作的影響，更不容忽視。傳媒對創作的影響以及傳媒給創作所帶來的變化，應當包括在文學史的內容之中。
總之，文學創作是文學史的主體，文學理論、文學批評、文學鑒賞是文學史的一翼，文學傳媒是文學史的另一翼。所謂文學本位就是强調文學創作這個主體及其兩翼。
從某種意義上說，文學史屬于史學的範疇，撰寫文學史應當具有史學的思維方式。文學史著作既然是“史”，就要突破過去那種按照時代順序將一個個作家作品論簡單地排列在一起的模式，應當注意“史”的脉絡，清晰地描述出承傳流變的過程。文學史著作既然是“史”，就要靠描述，要將過去慣用的評價式的語言，換成描述式的語言。評價式的語言重在定性，描述式的語言重在說明情況、現象、傾向、風格、流派、特點，幷予以解釋，說明創作的得失及其原因，說明文學發展變化的前因後果。描述和評價不僅是兩種不同的語言習慣，而且是兩種不同的思維方式。描述幷不排斥評價，在描述中自然包含著評價。文學史著作既然是“史”，就要尋繹“史”的規律，而不滿足于事實的羅列。但規律存在于文學事實的聯繫之中，是自然而然的結論，而不是從外面贴上去的標簽。
我們不但不排斥而且十分注意文學史與其他相關學科的交叉研究，從廣闊的文化學的角度考察文學。文學的演進本來就和整個文化的演進息息相關，古代的文學家往往兼而爲史學家、哲學家、書家、畫家，他們的作品裏往往滲透著深刻的文化內涵。因此，借助哲學、考古學、社會學、宗教學、藝術學、心理學等鄰近學科的成果，參考它們的方法，會給文學史研究帶來新的面貌，在學科的交叉點上，取得突破性的進展。例如，先秦詩歌與原始巫術、歌舞密不可分；兩漢文學與儒術獨尊的地位有很大關係；研究魏晋南北朝文學不能不關注玄學、佛學；研究唐詩不能不關注唐朝的音樂和繪畫；研究宋詩不能不關注理學和禪學；保存在山西的反映金元戲曲演出實況的戲臺、戲俑、雕磚、壁畫是研究金元文學的重要資料｛如山西省侯馬市金代董氏墓中後壁上端磚砌戲臺與戲俑、山西省稷山縣馬村段氏金代墓群中的雜劇磚雕、山西省洪洞縣明應王殿元代戲曲壁畫、山西省新絳縣吳嶺莊元墓雜劇磚雕。｝；明代中葉社會經濟的變化所帶來的新的社會環境和文化氣氛，是研究那時文學的發展決不可忽視的。凡此等等，都說明廣闊的文化學視角對于文學史的研究是多麽重要！有了文化學的視角，文學史的研究才有可能深入。
文學史的存在是客觀的，描述文學史應當力求接近文學史的實際。但文學史著作能在多大程度上做到這一點呢？這實在是一個很大的問題。由于文學史的資料在當時記錄的過程中已經有了記錄者主觀的色彩，在流傳過程中又有佚失，現在寫文學史的人不可能完全看到；再加上撰寫者選用資料的角度不同，觀點、方法和表述的語言都帶有個性色彩，純客觀地描述文學史幾乎是不可能的，總會多少帶有一些主觀性。如果這主觀性是指作者的個性，這個性又是治學嚴謹而富有創新精神的，這樣的主觀性正是我們所需要的。如果這主觀性是指一個時代大體相近的觀點、方法，以及因掌握資料的多少有所不同而具有的某種時代性，那也沒有什麽不好。我們當代人寫文學史，既是當代人寫的，又是爲當代人寫的，必定具有當代性。這當代性表現爲：當代的價值判斷、當代的審美趣味以及對當代文學創作的關注。研究古代的文學史，如果眼光不局限于古代，而能够通古察今，注意當代的文學創作，就會多一種研究的角度，這樣寫出的文學史也就對當代的文學創作多了一些借鑒意義。具有當代性的文學史著作，更有可能因爲反映了當代人的思想觀念而格外被後人注意。但是無論如何，決不能把主觀性當作任意性、隨意性的同義語。
撰寫《中國文學史》應該借鑒外國的文學理論，但必須從中國文學的實際出發，不能將外國時髦的理論當成公式生搬硬套地用于解釋中國文學。有志氣的中國文學史研究者，應當融會中國的和外國的、傳統的和現代的文學理論，從中國文學的實際出發，具體問題具體分析，以實事求是的態度闡述中國文學的歷史，而不應先設定某種框架，然後往裏填裝與這框架相適應的資料。
文學史史料學是撰寫文學史的基礎性工作｛近年來已有中國文學史史料學的著作出版，例如：潘樹廣主編《中國文學史料學》，黃山書社1992年版；徐有富主編、程千帆校閱《中國古典文學史料學》，南京大學出版社1992年版；傅璇琮主編《中國古典文學史料研究叢書》，其中穆克宏《魏晉南北朝文學史料述略》已由中華書局於1997年出版。｝。所謂文學史史料學，包括與文學有關的目錄學、版本學、校勘學，作家生平的考訂，作品的辨僞，史料的檢索等等，是以資料的鑒定和整理爲目的的資料考證學。這是撰寫文學史必不可少的基礎性工作，沒有這個基礎，文學史所依據的資料的可靠性就差多了，但嚴格地說，文學史史料學幷不完全等于文學史學。著眼于學科的分工，爲了促進學科的發展，應當在文學史學之外另立一個分支學科即文學史史料學；然而就學者而言，史的論述和史料的考證這兩方面不但應該而且也可以兼顧，完全不懂得史料學是很難作好文學史研究的。
第二節 中國文學的演進
文學演進的外部因素與內部因素 中國文學發展的不平衡 俗與雅 各種文體的滲透與交融 復古與革新 文與道
推動中國文學演進的因素，既有外部的，也有內部的。所謂外部因素是指社會經濟、政治、文化的影響，民族矛盾的影響，以及地理環境的影響，等等。例如，春秋戰國之際社會經濟政治的大變革帶來文化上的百家爭鳴，與之相適應，文學也出現了繁榮局面。漢代大一統的政治背景以及漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，對漢賦的出現和漢代散文的特點有直接的影響。漢末的黃巾起義及軍閥混戰，影響了建安時期一代人的思想觀念，造就了建安文學的新局面。南北朝的對峙造成南北文風的不同，隋唐的統一以及唐代廣泛的對外文化交流又推動了唐代文學的繁榮。宋代理學的興起，士人入仕機會的增多，以及印刷術的發展，對宋代文學産生了重要的影響。元代士人地位低下，他們走向市井，直接推動了元雜劇的發展。明代中葉以後，商業經濟繁榮，市民壯大，反映和適應這種新的社會狀況，文學發生了劃時代的變化。清朝初年民族矛盾突出，在文學創作上也有反映。1840年鴉片戰爭之後，中國淪爲半封建半殖民地社會，更引起文學的重大變化。凡此種種，都是很容易理解的。
關于中國文學演進的內部因素，是一個很複雜的問題。
首先要考慮到文學發展的不平衡。由于中國歷史悠久、幅員廣闊，所以中國文學發展的不平衡性特別突出。這表現在以下幾個方面：
一、文體發展的不平衡。各種文體都有一個從萌生到形成再到成熟的過程，所謂文體發展不平衡，包含這樣兩方面的意思：一方面，各種文體形成和成熟的時代不同，有先有後。詩歌和散文是最早形成的兩種文體，早在商周時代就有了用文字記載的詩文。在中國文學的各種文體中，詩和文是基礎。到了魏晋南北朝才有了初具規模的小說，唐代中期才有了成熟的小說。而到了宋金兩代，出現了宋雜劇和金院本，才標志著中國戲曲的形成。以上所說是文體的大概輪廓，如果細分，駢文是魏晋以後才形成的，詞到唐代中葉才形成，白話短篇小說到宋代才形成，白話長篇小說到宋元之際才形成，散曲到元代才形成。中國文學的各種體裁形成的時間相差數百年甚至一兩千年，可見不平衡的狀況是多麽突出。另一方面，各種文體從萌生到形成再到成熟，其過程的長短也不同。例如小說，從遠古神話到唐傳奇，歷經了極其漫長的時間；而賦的形成過程就短得多了。
二、朝代的不平衡｛參看袁行霈《中國文學概論》總論第三章《中國文學的地域性與文學家的地理分布》。高等教育出版社1990年版，第33頁~47頁。｝。各個朝代文學的總體成就是不一樣的，有的朝代相對繁榮些，有的朝代相對平庸些，這很容易理解。而且各個朝代各有相對發達的文體，例如：漢代的賦、唐代的詩、宋代的詞、元代的曲、明清兩代的小說。這幷不是說這些朝代的其他文體不值得注意，例如宋詩、清詩、清詞也都很重要，但作爲代表性文體還是上面所舉的那些。其實在一個朝代之內文學的發展也是不平衡的，有些年代較長的朝代如漢、唐、宋、明，其初期的文學比較平庸，經過兩代或三代人的努力，才達到高潮。有些小朝廷倒又可能在某種文體上異軍突起，如梁、陳兩代的詩，南唐和西蜀的詞。
三、地域的不平衡。所謂地域的不平衡包含兩方面的意思：一是在不同的朝代，各地文學的發展有盛衰的變化，呈現此盛彼衰、此衰彼盛的狀況。例如：建安文學集中于鄴都；梁陳文學集中于金陵；河南、山西兩地在唐朝涌現的詩人比較多，而明清兩朝則比較少；江西在宋朝涌現的詩人特別多，此前和此後都比較少；江蘇、浙江兩地在明清兩朝文風最盛，作家最多；嶺南文學在近代特別值得注意。二是不同的地域有不同的文體孕育生長，從而使一些文體帶有不同的地方特色，至少在形成後相當長的一段時間內是如此。例如：《楚辭》帶有明顯的楚地特色，五代詞帶有鮮明的江南特色，雜劇帶有强烈的北方特色，南戲帶有突出的南方特色。中國文學發展中所表現出來的地域性，說明中國文學有不止一個發源地。
中國文學發展不平衡的狀況是應該充分重視的，當說明文學的演進時，應當在突出主綫的同時進行立體交叉式的描述。
其次，在中國文學的演進過程中，有一些相反相成的因素，它們的互動作用值得注意。
例如，俗與雅之間相互的影響、轉變和推動。《詩經》中的“國風”本是民歌，經過孔子整理，到漢代被儒家奉爲經典幷加以解釋之後，就變雅了。南朝民歌産生于長江中下游的市井之間。本是俗而又俗的文學，卻引起梁陳宮廷文人的興趣，從一個方面促成了梁陳宮體詩的産生｛參看商偉《論宮體詩》，《北京大學學報》1984年第4期。｝。詞在唐代本是民間通俗的曲子詞，在發展過程中逐漸變得雅了起來。宋元時期當戲曲在市井的勾欄瓦舍中演唱時，本是適應市民口味的俗文學。後來的文人接過這種通俗的文學形式加以提高，遂有了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這類精緻高雅的作品。在俗與雅之間，主要是俗對雅的影響和推動，以及由俗到雅的轉變。由雅變俗的例子也是有的，宋代有些詩人有意地以俗爲美，表面上是化俗爲雅，實際上是將本來高雅的詩變俗，在俗中求得新的趣味。
俗雅之間的互動，使文學的長河陸續得到新鮮活水的補充和激蕩，而保持著它的長清。
再如，各種文體的相互滲透與融合。各種文體都有其獨特的體制與功能，這構成了文體之間的界限。曹丕早在《典論·論文》裏就說：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”後來新的文體越來越多，分類越來越細，對不同文體的體制和功能的認識也越來越精確。文體辨析是一個值得注意的問題，但文體之間的融合更是一個關係到文學發展的大問題。例如詩和賦的區別本來是很明顯的：詩者緣情，賦者體物；詩不忌簡，賦不厭繁；詩之妙在內斂，賦之妙在鋪陳；詩之用在寄興，賦之用在炫博。但魏晋以後賦吸取了詩的特點，抒情小賦興盛起來，這是賦的詩化；而在初唐，詩又反過來吸取賦的特點，出現了詩的賦化現象｛關於詩賦之間的關係，林庚在《略談唐詩高潮中的一些標志》中已經提出，見《社會科學戰線》1982年第4期，後收入其《唐詩綜論》一書，人民文學出版社1987年版，第51頁~55頁。｝，例如盧照臨的《長安古意》等。再如，詞和詩不但體制不同，早期的詞和詩的功能、風格也不相同。“詞之爲體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。” ｛王國維《人間詞話刪稿》，見徐調孚注、王幼安校訂《人間詞話》（與《蕙風詞話》合訂），人民文學出版社1960年版，第226頁。｝詞本是配合音樂以演唱娛人的，是十七八歲女孩兒在綺筵之上淺斟低唱、佐歡侑酒的娛樂品。有關政治教化、出處窮達的大題目自有詩去表達。詞不過是發泄詩裏不能也不便容納的背面的感情，詩和詞的界綫本是清楚的。可是從蘇軾開始，以詩爲詞，賦予詞以詩的功能，詩和詞的界限就在相當大的程度上模糊了。周邦彥吸取賦的寫法，以賦爲詞，在詞所限定的篇幅內極盡鋪張之能事，詩和賦的疆域又在一定程度上突破了。而辛棄疾以文爲詞，詞和文的距離也在一定程度上縮小了。又如，詩和文的界限本來也是清楚的，宋代以後卻模糊了。宋人之所以能在唐詩之後另闢蹊徑，打開一個新的局面，正是他們以文爲詩，在一定程度上打破了這個界限的結果。又如，中國的小說吸取詩詞的地方很多，唐人傳奇中的佳作如《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《長恨歌傳》等，無不帶有濃厚的詩意。宋元以後的白話小說，也和詩詞有密切的關係。宋代說話一般都是有說有唱，那些唱詞就是詩。所以有的小說索性就叫“詩話”、“詞話”。在中國戲曲的各種因素中，唱詞占了十分重要的地位，唱詞也是一種詩，離開唱詞就沒有戲曲了。
一種文體與其他文體相互滲透與交融，吸取其他文體的藝術特點以求得新變，這是中國文學演進的一條重要途徑。
又如，復古與革新之間的交替與碰撞。這是文學體裁內部的運動，主要表現在詩文的領域裏。魏晋以後文學走上了自覺的道路，文學創作不斷自覺或半自覺地進行著革新。在這種情況下，劉勰在《文心雕龍·通變》中專門就文學的通與變，也就是因與革、繼承與創新的問題進行了論述，這已經涉及復古與革新的問題。齊梁以來詩歌過分追求聲色，出現一些弊病，（梁）裴子野的《雕蟲論》予以激烈的批評。初唐的詩人陳子昂又大聲疾呼恢復漢魏風骨，成爲中國文學史上第一次有影響的復古呼聲。陳子昂的復古實際上是革新，促成了聲色與性情的統一，是盛唐詩歌達到高峰的因素之一。到了唐代中葉，韓愈和柳宗元又在文的領域內舉起復古的旗幟，反對六朝以來盛行的駢文，提倡三代兩漢的古文。韓、柳的復古實際上也是革新，是在三代兩漢古文的基礎上建立一種與“道”合一的新的文學語言和文體。韓、柳之後古文一度衰落，駢文重新興起，直到宋代歐陽修、蘇軾等人再度提倡和寫作古文，才確立了古文的不可動搖的地位。
可見，復古與革新兩者的互動也是中國文學演進的一條途徑。
又如，文與道的離合。這主要是指文學與儒家倫理道德、儒家政治理想的關係。自從漢代確立了儒家思想的統治地位以後，文學和儒家思想的關係一直制約著文學本身的演進。文學或與道離，或與道合，離與合又有程度的不同。此外，道家思想、佛學思想以及反映市民要求的思想又先後不同程度地滲透進來，給文學以不同方向的外力，影響著文學的發展。文學適合儒家思想，出現過許多優秀的作家，如杜甫、韓愈、白居易、陸游等。文學部分離開儒家思想，也出現過許多優秀作家，如陶淵明、李白、蘇軾、曹雪芹等。唐代以後圍繞著文以“明道”、“貫道”、“載道”有不少論述｛唐柳宗元《答韋中立論師道書》：“文者以明道。”唐李漢《昌黎先生集序》：“文者，貫道之器也。”宋周敦頤《通書·文辭》：“文所以載道也。”｝，“明道”、“貫道”、“載道”之類的說法，與强調獨抒性靈、審美娛樂的要求，相互碰撞相互補充。當市民興起之後，反抗封建倫理道德的思想抬頭，在情與理的對立中發出一種新的呼聲，從戲曲、小說裏很容易聽到。這些不同的因素及其互動推進了中國文學的演進。
在文與道或離或合的過程中，中國文學得以演進。
第三節 中國文學史的分期
三古、七段 文學發展變化的九個方面 上古期 中古期 近古期
如果將中國文學史比作一條長河，我們從下游向上追溯，它的源頭是一片渾茫的雲天，不可詳辨。我們找不到一個起源的標志，也不能確定起源的年代。那口傳時代的文學，應當是十分久遠的，後來的文字記載不過是對那段美麗夢幻的追憶而已。最保守的說法，從公元前11世紀，也就是《詩經》中的一些詩篇出現的時候起，這條長河的輪廓就已經明朗起來了，後來逐漸彙納支流，變得越來越寬廣。這中間有高潮也有低潮，但始終沒有中斷過。若論文學的悠久，衹有古希臘文學、古印度文學可以與中國文學相比；若論文學傳統的綿延不斷，任何別的國家和民族的文學都是不能與中國文學相比的。
河流有上游、中游、下游，中國文學史也可以分成上游、中游、下游，這就是上古期、中古期、近古期｛鄭振鐸《插圖本中國文學史》也將中國文學分爲三期：古代文學、中世文學、近代文學。其所謂中世文學“開始於晉的南渡，而終止於明正德的時代，其時間凡一千二百餘年（公元317~1521）。”其所謂近代文學“開始於明世宗嘉靖元年（公元1522），而終止於五四運動之前（民國七年，公元1918年）。共歷時三百八十餘年。”｝。三古之分，是中國文學史大的時代斷限。在三古之內，又可以細分爲七段。
三古、七段的具體劃分如下：
上古期：先秦兩漢（公元3世紀以前）
第一段：先秦
第二段：秦漢
中古期：魏晋至明中葉（公元3世紀至16世紀）
第三段：魏晋至唐中葉（天寶末）
第四段：唐中葉至南宋末
第五段：元初至明中葉（正德末）
近古期：明中葉至“五四”運動（公元16世紀至20世紀初期）
第六段：明嘉靖初至鴉片戰爭（1840）
第七段：鴉片戰爭至“五四”運動（1919）
三古、七段說主要著眼于文學本身的發展變化，體現文學本身的發展變化所呈現的階段性，而將其他的條件如社會制度的變化、王朝的更替等視爲文學發展變化的背景。將文學本身的發展變化視爲斷限的根據，而將其他的條件視爲斷限的參照。一種根據，多種參照，也許最適合于描述整個中國文學的歷史過程。文學發展變化的階段性可以和社會制度的變化以及王朝的更替相重合，但社會制度的變化或王朝的更替，衹是導致文學變化的重要原因，而不是這變化的事實本身。
所謂文學本身的發展變化，可以分解爲以下九個方面：一、創作主體的發展變化；二、作品思想內容的發展變化；三、文學體裁的發展變化；四、文學語言的發展變化；五、藝術表現的發展變化；六、文學流派的發展變化；七、文學思潮的發展變化；八、文學傳媒的發展變化；九、接受對象的發展變化。三古七段就是綜合考察了文學本身這九個方面的因素，幷參照社會條件，而得出的結論。以往研究文學史，對文學傳媒和接受對象這兩方面很少注意，尚不足以對文學的發展變化作出全面的考察。文學傳媒和接受對象深刻地影響著文學的創作，實在是不容忽視的。
一、上古期
上古期包括先秦、秦漢。
我們首先注意到中國文學的各種體裁幾乎都孕育于這個時期。散文可以追溯到甲骨卜辭；詩歌可以追溯到《詩經》、《楚辭》和漢樂府；小說可以追溯到神話傳說，《左傳》、《史記》等歷史散文，以及諸子散文中的寓言故事；辭賦可以追溯到《楚辭》。駢文中對偶的修辭手法，在這個時期也已出現；就連戲曲的因素在《九歌》中也已有了萌芽。其次，中國文學的思想基礎也是孕育于上古期的。特別是儒道兩家的思想影響著此後幾千年作家的世界觀、人生觀和價值觀。第三，中國的文學思潮以儒道兩家爲主，儒家注重文學的社會功能，道家注重文學的審美價值，這在上古期也已經形成了。影響著整個中國文學的一些觀念，如“詩言志”、“法自然”、“思無邪”、“溫柔敦厚”等等，都是在這個時期提出來的。第四，從文學的創作、傳播、接受來看，士大夫作爲創作的主體和接受對象，文字作爲傳播的主要媒介，中國文學的這個基本格局也是在上古期奠定的。直到宋代出現了市民文學，才使這個格局發生了變化。
上古期的第一段是先秦文學。在這個階段，文學的創作主體經歷了由羣體到個體的演變，《詩經》裏的詩歌大都是羣體的歌唱，從那時到中國文學史上第一位詩人屈原出現，經過了數百年之久。上古巫史不分，史從巫中分化出來專門從事人事的記錄，這是一大進步。而士的興起與活躍，對文學的發展又起了關鍵性的作用。先秦文學的形態，一方面是文史哲不分，另一方面是詩樂舞結合，這種混沌的狀態成爲先秦的一大景觀。所謂文史哲不分，是就散文這個領域而言，在講先秦散文時我們無法排除《尚書》、《左傳》、《國語》、《戰國策》等歷史著作，也無法排除《周易》、《老子》、《論語》、《孟子》、《莊子》等哲學著作，那時還沒有純文學的散文。至于詩歌，最初是和音樂、舞蹈結合在一起的，《呂氏春秋》裏記載的葛天氏之樂｛《呂氏春秋·古樂》：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。”（《呂氏春秋》，陳奇猷校釋本，1984年學林出版社出版第284頁）｝，以及《尚書·堯典》裏記載的“擊石拊石，百獸率舞” ｛《尚書·堯典》：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子。......詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”（見皮錫瑞《今文尚書考證》，1989年中華書局版第82~85頁。）｝，都是例證。《詩經》、《楚辭》中的許多詩歌也和樂舞有很大關係。風、雅、頌的重要區別就是音樂的不同，據《史記·孔子世家》，《詩》三百五篇都可以和樂歌唱。《楚辭》中的《九歌》是用于祭祀的與樂舞配合的歌曲。
秦漢文學屬于上古期的第二段，秦漢文學出現了不同于先秦文學的一些新的特點。首先是創作主體的處境有了變化，戰國時代游說于列國之間的士，聚集到統一帝國的皇帝或諸侯王周圍，形成若干作家羣體，他們以歌功頌德或諷喻譎諫爲己任。如武帝時的司馬相如、東方朔，吳王劉濞門下的枚乘、鄒陽。這些“言語侍從之臣”正好成爲大賦這種漢代新興文體的作者。與漢代大一統的政治局面相適應，漢代文學以大爲美，鋪張揚厲成爲風尚。“與罷黜百家，獨尊儒術”的政策相適應，漢代文學失去了先秦文學的生動活潑與多姿多彩，而形成格式化的、凝重板滯的風格。然而，對于中國詩歌來說，漢代是一個極其重要的朝代。《詩經》那種四言的軀殼到漢代已經僵化了，楚辭的形式轉化爲賦，漢代樂府民歌卻以一種新的姿態、新的活力，先是在民間繼而在文人中顯示了不可抗拒的力量，幷由此醞釀出中國詩歌的新節奏、新形式，這就是歷久不衰的五七言體。
二、中古期
中古期從魏晋開始，經過南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中葉爲止。
爲什麽將魏晋作爲一個新時期的開端，幷將魏晋到明中葉這樣長的時間劃爲一個中古期呢？這是考慮到以下事實：第一，這時開始了中國文學的自覺時代，幷在南北朝完成了這個自覺的進程。第二，文學語言發生了劃時代的變化，由古奧轉向淺近。第三，這是詩、詞、曲三種重要文學體裁的鼎盛期，它們分別在中古期內的唐、宋、元三朝達到了高峰。第四，文言小說在魏晋南北朝已初具規模，在唐代達到成熟。白話短篇小說在宋元兩代已經相當繁榮，白話長篇小說在元末明初也已出現了《三國志演義》、《水滸傳》等作品。第五，文學傳媒出現了印刷出版、講唱、舞臺表演等各種新的形式。第六，文學創作的主體和對象，包括了宮廷、士林、鄉村、市井等各個方面。總之，中國文學所有的各種因素都在這個時期具備了而且成熟了。
中古期的第一段從魏晋到唐中葉。這是五七言古體詩繁榮發展幷達到鼎盛的階段，也是五七言近體詩興起、定型幷達到鼎盛的階段。詩，佔據著文壇的主導地位。文向詩靠攏，出現了詩化的駢文；賦向詩靠攏，出現了駢賦。從“三曹”、“七子”，經過陶淵明、謝靈運、庾信、“四杰”、陳子昂，到王維、孟浩然、高適、岑參、李白、杜甫，詩歌的流程清楚而又完整。杜甫既是這個階段最後的一位詩人，又是開啓下一階段的最早的一位詩人，像一個里程碑矗立在文學史上。“建安風骨”和“盛唐氣象”這兩個詩歌的範式，先後在這個階段的頭尾確立起來，作爲一種優秀的傳統，成爲後代詩人追慕的極致。這又是一個文學創作趨于個性化的階段，作家獨特的人格與風格得以充分展現。陶淵明、李白、杜甫，他們的成就都帶著鮮明的個性。此外，這個階段的文學創作，宮廷起著核心的作用，以宮廷爲中心形成若干文學集團，文學集團內部成員之間相互切磋，提高了文學的技巧。以曹操爲首的鄴下文人集團在發展五言古詩方面的作用，齊梁和初唐的宮廷詩人在建立近體詩格律方面的作用，都是有力的證據。在這個階段，玄學和佛學滲入文學，使文學呈現多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文學的政治教化作用之外，玄學家提倡的真和自然，已成爲作家的美學追求；佛教關于真與空的觀念、關于心性的觀念、關于境界的觀念，也促進了文學觀念的多樣化。
中古期的第二段是從唐中葉開始的，具體地說就是以天寶末年“安史之亂”爆發爲起點，到南宋滅亡爲止。唐中葉以後文學發生了一些值得注意的變化：韓、柳所提倡的古文引起文學語言和文體的改革，宋代的歐陽修等人繼續韓、柳的道路，完成了這次改革。由唐宋八大家共同實現的改革，確定了此後的文學語言和文體模式，一直到“五四”才打破。詩歌經過盛唐的高潮之後面臨著盛極難繼的局面，詩人們紛紛另闢蹊徑，經過白居易、韓愈、李賀、李商隱等中晚唐詩人的努力，到了宋代終于尋到了另一條道路。就宋詩與唐中葉以後詩歌的延續性而言，有這樣兩點值得注意：由中晚唐詩人開始，注重日常生活的描寫，與日常生活相關的人文意象明顯增多，到了宋代這已成爲一種普遍的風氣；由杜甫、白居易開創的反映民生疾苦積極參與政治的傳統，以及深沉的憂患意識，在晚唐一度減弱，到了宋代又普遍地得到加强。就宋代出現的新趨勢而言，詩人與學者身份合一，議論成分增加，以及化俗爲雅的美學追求，也很值得注意。作爲宋詩的代表人物，黃庭堅與江西詩派具有比較明確的創作主張與藝術特色。蘇軾、楊萬里、范成大、陸游等也各以其自身的特點，與江西詩派共同構成有別于唐音的宋調。唐中葉以後曲子詞迅速興盛起來，經過五代詞人溫庭筠、李煜等人之手，到了宋代遂蔚爲大觀，幷成爲宋代文學的代表。柳永、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔等人的名字也就永遠鐫刻在詞史上了。唐中葉以後傳奇的興盛，標志著中國小說進入成熟的階段；而在城市文化背景下，唐代“市人小說”的興起，宋代“說話”的興盛，則是這個階段內文學的新發展。
中古期的第三段從元代開始，延續到明代中葉。從元代開始叙事文學佔據了文壇的主導地位，這是具有重大意義的。從此，文學的對象更多地從案頭的讀者轉向勾欄瓦舍裏的聽衆和觀衆。文學的傳媒不僅是寫在紙上或刻印在紙上的讀物，還包括了說唱扮演的藝術形式。儒生社會地位降低，走向社會下層從事通俗文學的創作，先是適應羣衆喜聞樂見的文學形式，繼而提高這些文學形式，于是出現了關漢卿、王實甫、馬致遠、高明等一大批不同于正統文人的作家。元代的文學以戲曲和散曲爲代表，以大都爲中心的雜劇與以溫州爲中心的南戲，共同創造了元代文學的輝煌，而明代流行的傳奇又是對元曲的繼承與發展。元末明初出現了《三國志演義》、《水滸傳》這兩部長篇白話小說，成爲這個階段的另一標志，它們的出現預示著一個長篇小說的時代到來了。
三、近古期
明嘉靖以後文學發生了劃時代的變化。這變化主要表現在以下方面：一、隨著商業經濟的繁榮、市民的壯大、印刷術的普及，文人的市民化和文學創作的商品化成爲一種新的趨勢；適應市民這一新的接受羣體的需要，文學作品的內容、題材、趣味，發生了一系列的變化。同時，在表現正統思想的士大夫文學之外，反映市民生活和思想趣味的文學佔據了重要的地位。《金瓶梅》的出現就是這種種現象的綜合反映。二、在王學左派的影響下，創作主體的個性高揚，幷在作品中以更加强烈的色彩表現出來；在文學作品中對人的情欲有了更多肯定的描述；對理學禁欲主義進行了强烈的衝擊，從而爲禁錮的人生打開了一扇窗戶。湯顯祖的《牡丹亭》所寫的那種“生者可以死，死可以生”的愛情，便是一種新的呼聲。晚明詩文中所表現出來的重視個人性情、追求生活趣味、模仿市井俗調的傾向，也透露出一種新的氣息。三、詩文等傳統的文體雖然仍有發展，但已翻不出多少新的花樣。而通俗的文體顯得生機勃勃，其中又以小說最富于生命力。這些通俗文學借助日益廉價的印刷出版這個媒體，滲入社會的各個階層，幷産生了廣泛的影響。從以上各方面看來，明代中葉的確是一個文學新時代的開端。
從明嘉靖初到鴉片戰爭是近古期的第一段。明清易代是一個巨大的變化，特別是對那些漢族士人的震動極其强烈，但清代初期和中期的文學創作基本上沿襲著明代中葉以來的趨勢，幷沒有發生巨大變化。在近古期第一段，文學集團和派別的大量涌現以及它們之間的論爭，是一種值得注意的現象。在詩文方面有公安派、竟陵派、神韻派、格調派、性靈派、桐城派的主張和創作實踐，在詞的方面有陽羨詞派、浙西詞派、常州詞派的主張和創作實踐，甚至在戲曲方面也有以“臨川派”和“吳江派”爲主的兩大羣體的論爭。在不同流派的相互激蕩中，涌現出一些杰出的作家，清詩、清詞取得不可忽視的成就。值得特別注意的還是戲曲、小說方面的收穫。湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，共同達到傳奇的頂峰。近古期的第一段是白話長篇小說的豐收期，吳承恩的《西遊記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》，是這個階段的巔峰之作。蒲松齡的《聊齋志異》是中國文言小說的一座高峰。
近古期的第二段是從鴉片戰爭開始的。與明清易代相比，鴉片戰爭的炮聲是更大的一次震動。鴉片戰爭帶來千古未有之變局，從此中國由封建社會淪爲半封建半殖民地社會。西方文化開始涌入中國這片古老的土地，而中國許多有識之士在向西方尋求新的富國强兵之路的同時，也尋求到新的文學靈感，成爲一代新的作家，龔自珍、黃遵憲、梁啓超便是這批新人的代表。與社會的變化相適應，文學創作也發生了變化。救亡圖存的意識和求新變于異邦的觀念，成爲文學的基調。文學觀念也發生了變化，文學被視爲社會改良的工具，在國民中最易産生影響的小說的地位得到充分肯定。隨著外國翻譯作品的逐漸增多，文學的叙事技巧更新了。報刊這種新的媒體出現了，一批新的報人兼而具有作家的身份，他們以報刊傳播其作品，寫作方法也因適應報刊這種形式的需要而有所變化。在古文領域內出現了通俗化的報刊文體，在詩歌領域裏提出了“我手寫我口”這樣的口號。
近古期的終結，也就是中國古代文學的終結，我們仍然劃定在“五四”運動爆發的1919年。這是因爲“五四”作爲一次新文化運動，不僅在社會史上開啓了一個新的時期，也在文學史上開啓了一個新的時期。在“五四”運動之前雖然出現了一些帶有新思想與新風格的作家，但那仍然屬于古典文學的範疇。“五四”運動中涌現出來的那批作家才有了質的變化。我們既注意19世紀末以來文壇發生的漸變，更注重“五四”這個大的開闔。“五四”闔上了中國數千年古典文學的門，同時打開了文學的一片嶄新天地。
最後要說明的是，三古七段說雖然打破了朝代分期，但我們仍然認爲，朝代分期在目前的文學史教學和研究中符合長期以來的習慣，更便于操作。而且，朝代的更換有時也確實給文學帶來了興衰變化，漢之盛在賦，唐之盛在詩，宋之盛在詞，元之盛在曲，上文已經涉及。再以唐、宋兩代詩文的創作而論，隨著本朝之內時間的推移，都有一個從漸盛到極盛再到漸衰的發展過程。其中似乎存在著與朝代興衰有關的某種原因，值得我們注意。因此，朝代分期自有其不可完全替代的理由。三古七段是我們處理中國文學史分期問題的一種新的視角，我們仍然願意保留朝代分期（如本書四卷、九編的劃分），作爲另一種視角，幷將二者結合起來，使之互相補充相得益彰。這就是說，我們主張用雙視角來處理中國文學史的分期問題。因此，三古七段說更全面的表述是：三古七段雙視角。
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