首页 -> 2008年第4期
当代艺术的国际化之路
作者：朱 其
尽管二十世纪八十年代的当代艺术也在竭力进行对西方前卫艺术的学习，但西方和本土这一对后殖民文化概念在那个时期几乎没有成为问题。原因在于，在八十年代，西方现代艺术基本上是被看做一种先进的普遍性的艺术，希望更具前卫性的年轻一代的中国艺术家将之当做一种世界意义的先进艺术来接受。
随着参与国际艺术展览体系，艺术的主体性和语言的民族主义特征成为一种内在冲突，当代艺术在二十世纪九十年代对国际艺术展览的参与的一个直接后果，就是导致对西方当代艺术的重新认识，语言身份和本土化等问题开始浮出水面，当代艺术的后殖民生态和语言的本土化策略在那个年代成为一个重要背景。
西方的介入：国际艺术展览以及收藏
一九九三年，威尼斯双年展的中国部分“东方之路”，标志着中国当代艺术第一次在国际性的、高规格的艺术展览上亮相。由此，当代艺术产生了于二十世纪九十年代始现的新艺术生态模式，这个模式不仅意味着西方的介入，更是指当代艺术实际上在此之后的十年里，基本上绕开本土，直接国际化，并产生一条相应的生态链。须知，“八五”新潮运动完全是在本土的场域中展开，从《美术》杂志到《中国美术报》，所有相关的观念争议的发源地几乎都来自核心的艺术刊物，一九八九年的《现代艺术大展》也是在中国美术馆举办。但是，到九十年代初，由于市场经济带动的社会转型和文化政策调整，当代艺术在本土社会当中逐渐被边缘化，并成为一种地下艺术现象，一九九三年的“后八九艺术展”就是在这一背景下产生的。
必须指出，作为一九九三年威尼斯双年展策展人的奥利瓦，他当时在选择中国艺术家的时候，并没有完全按照意识形态的标准，入选的大部分艺术家来自北京、上海两地，一小部分来自杭州和海外。除了王广义、李山、余有涵、方力均这样一些政治和意识形态特征比较明显的艺术家，也有一部分艺术家的作品比较倾向于观念艺术，像丁乙、孙良、耿坚翌、徐冰等。这一事件无疑在当时的艺术圈掀起了一轮冲击波，所有参加过这一届双年展的艺术家的头上都被套上了光环，随之而来的是各种机会和名利，不少艺术家在之后不断接到各种国际艺术展的参展邀请，随之，欧美的重要媒体像专业的《美国艺术》、《Flash Art》以及大众媒体如《时代》周刊、《纽约时报》，也都不断对中国的前卫艺术或地下艺术进行报道。有缘在这次双年展上亮相的画家们，从次年开始，便不断有国际上的各种买家收藏他们的艺术作品，不出几年，这些人中有些已成为百万富翁。
此后几年，欧美的展览和收藏体系迅速对中国当代艺术圈产生磁吸效应，以至于在上世纪九十年代中后期艺术圈不仅争夺出国机会，还争夺迎合西方标准的视觉图像。最先参加国际展览的群体首先拥有了艺术权力，他们与欧美的美术馆、双年展、画廊和策展人体系建立了联系，然后国际策展人来到中国，通过这些中国艺术群体认识更多的中国艺术家，挑选艺术家去参加重要的国际艺术展，而这包括了当时几乎全世界的各种重要大展，像卡塞尔文献展、圣保罗双年展、光州双年展、横滨三年展等。国际展览的机会正像一个生态链，参加了第一个国际艺术展，就会在这个展会上认识其他正准备策划国际艺术展的策展人，然后就会有参加下一个国际艺术展的机会。如果一个艺术家有一个国际艺术展没赶上，也就可能丧失一连串展览的国际机会。因此，国际艺术展意味着更多的国际策展人和画商，也就意味着更多的国际展览和作品销售的机缘。此外，国际艺术展以其实力一般都会给中国艺术家提供来回机票、当地的食宿，有时甚至还提供一部分零用钱，如此的待遇无疑对其时尚未成功的、还处于边缘地位的艺术圈是一个巨大的诱惑。因此，最先和国际展览体系建立联系的艺术群体就形成了一些以北京、上海、杭州等地为中心的兄弟会似的圈子，这些圈子实际上掌握了通向这些展览体系的通道，国内各艺术圈为此展开了对于这些通道的争夺。比如一个外国策展人来到中国，某个圈子的人就去机场接他，然后，当这个外国策展人在华期间，设法不让其与国内其他艺术圈发生联系。
除了对于通向国际展览体系的通道的竞争，另一个现象则是艺术创作迎合西方标准。在九十年代中前期，当代艺术当中本来具有两种艺术思潮，一种是认为艺术应该回到纯艺术和媒介实验的领域，像观念艺术、装置艺术、新媒体艺术等，另一种则是强调艺术的政治反讽和意识形态的符号使用，像王广义、方力均等人，实际上呈现出多元化的发展趋势。在海外艺术群体当中，还包括使用民族符号和象征材料的艺术行为，像徐冰、蔡国强、黄永等人。细论起来，国际艺术体系当然也并不应只是指欧美所代表的西方，还包括日本、韩国、巴西、澳大利亚等地。但是，大部分的国际展览体系实际上就是以欧美为核心的西方艺术体系，而在一九九三年威尼斯双年展以后，一直到九十年代末，被选中得以进入西方展览体系的中国艺术品形成一边倒的局面，大部分作品都是以政治反讽、意识形态和中国符号为主，纯粹的实验艺术和观念艺术则很少有机会入选。
艺术迎合西方标准的后殖民生产的现象，其后曾遭国内批评界反复指责，其实对这一现象也并不能一概而论。像方力均、王广义、徐冰等人的作品风格实际上早在一九九三年以前就已形成，并不完全属于为迎合而作。不过，在一九九三年以后，大量的类似风格就重复出现，真正形成了一股迎合西方展览体系的图像标准的风气。中国当代艺术在西方主要被称作中国前卫艺术或者地下艺术，实际上，是被看做继二十世纪八十年代苏联的前卫艺术在西方走红后的一个新样板。西方展览体系之青睐中国当代艺术，当时特定的国际上的意识形态背景也起了作用，在那些年头，几乎一切关于中国的文化和艺术现象都要以政治作为解读背景。于是乎，政治和中国符号是二十世纪九十年代的西方展览体系的两个主要关注点，其他中国当代艺术在这一体系中则可说是被边缘化了。
情况到了九十年代后期才开始有所改善，但是，西方的展览和收藏体系对于中国当代艺术的磁吸效应仍是有增无减。尤其值得注意的是，在此时，瑞士前驻中国大使希克对中国当代艺术进行了大量收藏，并促使威尼斯双年展大规模接受中国艺术家，他还设立私人艺术奖金颁发给中国的年轻艺术家，此举造成西方艺术体系对中国当代艺术的影响更加制度化。
语言的身份策略和中国牌
一九八九年实际上并不是“八五”新潮与九十年代艺术的一个分水岭，从一九八五年到一九九五年实际上是一个前后联系的过程。这个过程基本上完成了对于西方现代艺术的观念和语言形式的学习。一九九二年到一九九六年左右，是这个学习过程的最后一个阶段，即观念艺术、装置和新媒体艺术的前卫性实验，到此为止，意味着“八五”新潮模仿西方现代艺术的基本模式告一段落。西方化的艺术语言和中国社会的政治现代性之间内在的不一致性，却仍然无法得到解决。
新一代的批评家和艺术家试图解决八十年代后半期的一个心头之痒的问题，即语言的前卫性问题。富有意味的是，在九十年代中前期大量使用的是“前卫艺术”一词，但是，到九十年代后期，由于大量的艺术家和批评家开始参与国际交流，“前卫艺术”一词便逐渐弃之不用，转而流行“当代艺术”这个命名。然而，九十年代艺术最杰出的成就，恰恰在于真正开始了前卫艺术实践。它试图不再像“八五”新潮那样借用现成的西方艺术语言表现社会和政治现代性，而是转向纯艺术范畴的语言的艺术创新。当然这个前卫艺术实践不是以中国自身的艺术传统和语言谱系为反对和超越对象，而是以西方为靶子进行的一场悲壮的反对之战。虽然，在十年之后，很多国际策展人和有机会到海外的中国批评家都告诫中国艺术圈，西方并不是铁板一块，实际上并没有一个真正意义上的所谓“西方”，但是，在一九九○年以来的当代艺术中，“西方”确实就是一个几乎具有主宰性的想象性存在。如果离开“西方”这个想象体系，也就不会有上世纪九十年代前期的那一段前卫艺术时期。
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