首页 -> 2008年第3期
文字就是被大海推到沙滩上的贝壳
作者：李 锐 毛丹青
李：其实，对于这个话题，我过去写过文章，专门讲的。昨天在仙台的讲演题目是《用方块字深刻地表达自己》，从我最后得出这个结论到我开始思考这个问题，这个中间的跨度差不多有个二十年，很早的时候，大约在上世纪八十年代中期，那时的中国有先锋小说的兴起，在这之前是伤痕文学、反思文学、改革文学和寻根文学，当时还有一场现代派和伪现代派的争论，那个时候刘索拉的《你别无选择》以及其他一些作品都很轰动。接下来，在真伪现代派的争论还没有结束的情况下，所谓先锋小说就已经出现了。实际上，我从那个时候就感觉到一个很强烈的危机。我发现整个中国文坛都有那么一个文化姿态，干脆说就是一个下跪的姿态。这个叫我很别扭。一九八六年的时候，我发表了一篇文章。因为当时有人约我写所谓现代派跟那个伪现代派的争论，于是我就写了。题目就是“现代派：一个刻骨的真实而非一个正确的主义”。我希望把现代派这件事儿跟大家说清楚。说清楚什么呢？要说清楚现代派和后现代主义这个大的思潮，实际上是西方在两次世界大战的基础之上，所产生出来的一个汹涌澎湃的艺术思潮和思想思潮。它极大地深刻地改变了西方的文化景观，这个反思涵盖了整个欧美文化圈，人家这个处境是从“一战”前后就开始的。比如尤利西斯，那是后现代主义作品的鼻祖，一个代表作，算老祖宗！他就是从“一战”前后来的。比如挪威画家比较早的蒙克的《呐喊》，也有人翻译成《尖叫》，那个像骷髅头一样的人，歪着头，抱着耳朵，站在一座桥上大喊大叫的时候，整个背景都变成了扭曲的线条。这些艺术家很早就感到了现代社会从内部产生的一种毁灭性的东西，黑色和残酷的东西。所以说，现代和后现代的艺术都有一个共同的特点，这就是对西方传统文化的一个巨大的反讽、颠覆、解构、批判，还有绝望和幻灭。西方的所谓现代派艺术，是艺术家们坐在真理的尸体上唱出的哀歌。在这里，那种绝望与幻灭，还有切肤的痛苦都是源自于奥斯威辛集中营和原子弹爆炸那种好几十万、上百万人的屠杀之上，西方人自以为是最先进最科学最文明最高雅的文化却造成了这样一种毁灭人类的惨剧！而且是发生在他们自己的心脏里。这是他们最真实的现实处境，这是他们面对的铁一样的事实，绝不是一个什么正确的主义，不是一个真理。因为西方人，西方的艺术家们不知道用什么主义拯救他们自己。正是因为有这样的一个绝望与幻灭，有这样一个困境，才有了那么多震撼人感动人的艺术作品。但特别有讽刺意味的是，当这些东西传到中国来的时候，中国的艺术家和文学家就像得救了一样，就好像再次得到了真理一样。在中国，事情变得不是陷入了困境，而是变得再次得到了真理。那种得到真理的满足感呀，你可以看看当时那几位评论家，来不来就喜欢弄后现代主义什么的，你看他们那个语气和那个腔调，再一次向中国大众宣布了真理的到来。好像是在说，今天的真理是我在执牛耳，那个心满意足的感觉溢于言表，满脸放光。包括一些艺术家和作家，以为自己做了先锋艺术家就变成了真理的持有者，就成了宝塔尖儿上最高的那一层。这个心态简直是荒谬透顶！
毛：那么说，你强调对方块字写作的自信是不是对这样一个现状的对抗呢？
李：是的。准确地说是一个反省。因为跪着的姿态是不对的，在对人家的理解还不正确的情况下，立刻就拿了过来，重复人家的主题，重复人家的形式，跟自己的体验、自己的困境却毫无关系！这完全成了一个精神表演，跟一场演出一样。把一个真理绝对化、普世化，然后一劳永逸地靠在真理的大树底下做梦，人云亦云。这个不行，因为任何一个艺术都应该是从刻骨铭心的体验和处境出发的，在这样一个具体的处境之下，升华出的艺术和形而上才是有力量、有生命的东西。我从来不相信断绝了人间烟火气的高雅的形而上。方块字也好，包括白话文运动都一百年了也好，我们的处境是什么？我们经历过的这些东西我们表达过没有？表达了多少？这才是最重要的。
毛：从语言这个单项思维来说，我现在想起来一件事儿。咱们到大阪的第一天，跟神户外大的佐藤晴彦教授一起吃饭，他提出了问题。他说你的小说里有很多“们”，“们”的使用次数很多，比如“牛们”“烟们”什么的，作为日本的汉学家，佐藤教授很快发现了这一点，这也挺独特。如果说西方的处境，包括他们的艺术表达跟我们实际上相距很远的话，我那天听你跟佐藤教授解释的意思好像是你想在小说里面表达一个万物皆有生灵那么一种感觉，要赋予万物以生命。这也就是说，你用“们”字把你笔下的所有生灵联系了起来，表达了一种血肉的连接，这是不是你有意利用了方块字这“一字当头”的特性？还是完全潜意识地写出来的，类似顺水而下的感觉？
李：其实，我在创作的时候有一个清醒的认识。也就是说，我要描写的吕梁山那个山不是无生命的，那个山不是一个写景，所有的山，所有的关于山的描述和倾诉都是我的小说的有机的一部分。过去也有人问过我“你干吗老写山？”其实，“山”在我的小说里面就是一个人物，而且是一个非常重要的人物。所以，我挺惊讶，日本的汉学家很敏锐，他很快就看到了这一点。他看到“们”在我的小说里反复出现，尤其是在《厚土》里，“山们”“草们”“牛们”“水们”“烟们”等等，他就问我为什么这样使用这个字？有什么特别的？还是一种无意识？对我来说，这个“们”出现在我的行文里不仅仅是个简单的复数表达，这跟英语多一个“S”就表示复数不一样。它加了一个“单立人”，有了一个“人”在旁边，它成为一个现场的同等的拥有生命感觉的跟你一体的东西，所以我很自然地选择了这样一种叙述。世界上的万物是跟人一起组成了我眼前的画面的，再往深处想想，是我们眼前的世界万物跟人一起组成了所谓的历史。人的悲欢离合，总是跟眼前的景物，跟眼前的万物联系在一起的。尤其是《厚土》，我写的副标题是“吕梁山印象”，这是我故意这样写的，用的是一个美术作品的标题，你可能会注意到美术家喜欢这样用，比如苏州印象，画一系列的画儿。泰山印象，画一系列的画儿。非洲印象，画一系列的画儿。其实，在我写这个的时候，已经开始意识到应该在这样一个总标题下写一系列的小说，最后完成一本书。那么，这本书除了叫《厚土》以外，我本身对它还有一个十分强烈的画面感，所以就借用了美术类的一个标题。这些都是有机的组成部分。
毛：人字旁给了你一个视觉上的冲击力，这也是方块字的一大优点。视觉上带给你的是一个思考一个想象。其实，汉字的生命力在书法上最能体验。你比如泼墨的写法，因为在宣纸上写，墨水究竟会如何散开如何散去，写字的本人无法预知，但可以感受到墨汁的飘逸，就好像那个汉字获得了自己的生命一样，十分玄妙的体验。同样的道理，对一个作家，当他能移情到具体的一个方块字当中，想必是能获得冲击力的，就像你刚才说的“们”一样。当然，我们不能单纯地跟外文写作相比，尤其是不能简单地跟非方块字文种的写作相比。在视觉上也好，或者在音韵上也好，方块字对你的写作是不是有一种推动的力量？我自己有过这种体会，尤其是用日文写作的时候，因为日文有平假名和片假名，基本上都是汉字的偏旁，也就是说，把方块字拆了装、装了拆的那种感觉，枝枝节节的。当我如果有了一个汉字的印象，不管什么假名都会直接打入的。比如像“万马奔腾”这句话，原来不知道日文里是否在用，就按照原样直接把汉字植入进去，后来我的日本编辑跟我说，日文里有这样的用法，而且和汉字还一模一样。更令我吃惊的是日文的读音都很像，日文念成“MANBAHONDO”。我当时就觉得咱们的老祖宗太有眼了。当然，算我走运，跟日文磕，同样属于一个汉字文化圈，所以在文字视觉上啦、音韵上啦都会敏感起来。我说汉字也好，还是你说方块字也好，其实原来都是竖着写的，跟英文什么的不一样，他们都横着写。那么也就是说，一个动词在竖体当中是站立着，就像站在一架梯子上。在横体当中，它是趴着的。近代以来，无论是中国，还是日本，大量的翻译腔调的文字都从西方引进过来，动词的地位逐渐被名词排挤了，尤其是学识方面，那些长而又长的名词像一串串的链条一样，禁锢了我们原本依靠方块字的想象。有位汉学家跟我说：“要想研究汉字，别太多热衷于当代的中国作家的作品，中国的文字变化太快，活人不好跟呀！”当然，我不是学者，也无心研究什么，只是喜欢在方块字周围敲敲边鼓。现在想起来，从我读的一些有限的文学作品看，比如：残雪是一位形容词的女作家，读她的作品有一种突然掉到了形容词的浴缸里的感觉，而且搞不好，即使不掉进去也会滑进去。相比之下，村上春树是一位助词的作家，他的笔调比较整齐，而且描写十分坚定，有些像版画的感觉。助词是日文最难把握的一种词性，它不阴不阳，不男不女，是村上小说的一个技巧，有时发挥得淋漓尽致！至于中文译本如何，往后也想拿来读一读。我读《厚土》，有一种对动词的使用十分考究的感觉，很准很瓷实很有力的感觉。从我阅读的整体感觉上，《厚土》给我的真实感受是非常厚的。其实，所谓作家，就是“一群在词语的池塘里游泳的人们”！
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