首页 -> 2007年第8期
韩流、长今与“超女”
作者：李旭渊
与李御宁相类似的见解是传播相当广泛的一种言说。在此，韩国文化的混种性是指传统和现代、东方（亚洲）和西方混合而成的混种性。韩国文化的这种混种性，一方面把西方文化过滤得符合东方人情愫，另一方面，还起到了将东方的因素改编成西方的、现代的因素，履行了双重的职能。此外，这一派观点还评价说，韩国文化实现了传统和现代、东方和西方完美的结合，在丝毫不夸张地融合西方和现代特点的同时，又拥有着东方固有的文化传统，例如，以儒教为基础的情感，以及重视家族的观念等所谓的东方的价值观、亚洲的价值观。正因为如此，韩国文化的这一混种性才会引起了东亚人的共鸣。
相反的一种观点，则认为韩流中独特的文化DNA催生于其近现代史。比如，白元淡认为，韩流之中蕴含着由于长期的边缘生活而造成的强烈批判性，此外，殖民地、分裂、独裁的历史所碰撞出的多元指向型文化，以及韩国社会的驿动性、互联网的双方互动型文化、驿动的文化生产力、对西方文化的改写等其他各种韩国的经验，也都起着作用。在与韩国有着相似历史背景的东亚地区，韩流之所以成为一种流行，原因就在于此。
如果说李御宁的看法代表了一种保守观点，那么白元淡的见解则代表着进步的观点，但是，从政治范畴来看，两者在对韩流的分析方法上是一致的，是一种本质主义的分析方法。当然，不能说关于韩流的这种解释就是错误的。但是，从所谓韩国固有的文化DNA角度来解读韩流，其预设的前提是，韩国文化具有与其他东亚国家的文化相区别的某种独有的特点，而这一独有的特点相比于其他国家，具有文化上的竞争力优势。如此，则韩流在东亚的流行，就成了文化水平从高流向低，成了文化交流的单向模式。进一步地，韩流就成了东亚文化应该追求的一种理想文化形态，具有其他东亚文化所不能取代的突出意义和地位。
更为重要的是，如果沿着这一立场进一步推进的话，那么，原来只是韩国这一个别国家的“文化”的韩流，必然会在不知不觉间超越国籍的界限，上升到一种普遍“文明”的水准。正是因此，李御宁视韩流为二十一世纪“半岛型文明”的象征，并认为韩国将会引导二十一世纪的新文明。而在白元淡那里，对于当前东亚选择了韩流这一现象的表述，与相信东亚的文化选择只能是韩流——对于韩流的一种未来的展望——二者互不区分，混淆在一起。把韩国固有特点结合进对韩流的分析，作为一种本质主义的解释，很容易最终发展成为在韩流上的民族主义。
然而，一个有趣的现象是，不仅仅是韩国，即使在接受韩流的那些国家里，也存在着本质主义的观念，也在从韩流中提取韩国固有的文化DNA。 仔细观察当前韩流在东亚地区的流通和消费现象，就会发现，从流行歌曲和电视剧等韩流文化商品跨出国境走向东亚的那一刻起，韩流的国籍性（民族性）就已经变得更为鲜明并被强化了。 自韩流跨越国境之际，韩流生产国——韩国和韩流消费国——东亚国家之间，赋予韩国电视剧和流行歌曲以更强的国籍性（民族性）代码，这一项作业就由双方共同地开始了。在韩国方面，这一作业表现在从本国歌曲和电视剧中提取出自己独有的文化DNA，凸显出韩流与其他国家的大众文化的差异。在接受韩流的东亚国家中，则是一直以来都将韩流文化商品的内容与韩国固有的文化特点相联系在一起，或者将之与韩国实际面貌、韩国文化的实际面貌相联系在一起。
当然，韩流歌曲或者电视剧中的确存在着与其他国家的大众文化的内容相区别的国籍性，这是事实。韩流电视剧所表现的内容，在一定的程度上，确实也存在于韩国的现实中。但是，韩流歌曲或者电视剧的内容并非就一定是与韩国的现实相贴合的。韩国电视剧与其他国家的电视剧一样，大多情况下反映的是在现实中人们所匮乏的欲望。例如，在中国提到最多的，是被当成韩国社会特征而在电视剧中登场的儒教传统和对家庭的关爱，虽然这在一定程度上是事实，但是并不一定真的与韩国社会实际情况完全吻合。众所周知，韩国是世界上家庭暴力最为严重的国家，另外，目前，像韩剧里的“四世同堂”大家庭也很难真正见到。《大长今》中的女主人公长今、《爱情是什么》中的男主人公代发，以及《冬天的童话》中的俊相，在过去和现在的韩国，都不是那么容易就能找到的形象。
但是，韩国歌曲或者电视剧的内容是否符合韩国文化的特征，或者是否与韩国现实相符，其实并不重要。重要的是这样一种现象的存在，即，韩流跨越国境被流通和消费着，而东亚的韩流消费者在观察韩流内容的同时，将韩流某些特定的部分设定为韩国文化的固有成分，并认为这就是韩国文化的实体。东亚消费者在消费韩流的过程中，不仅以为，而且乐于相信，韩流中所蕴含的东西在韩国是确实存在的，这种心态确实很有必要仔细分析一下。随着韩流跨越国境而越发鲜明的韩国的国籍性（民族性），烙印其上的，其实是东亚韩流消费者的欲望，这很值得凝神观察。用萨义德式的话来说，衡量韩流中的韩国是否与现实中的韩国相一致，或者解释韩国固有的文化DNA是什么，这并不重要；重要的是，有必要检讨为什么东亚的韩流消费者在消费过程中会强调韩流的国籍性（民族性），并主动地构建“韩国独有的东西”这件事。这一观察，是从世界的视角而非以韩国为中心的视角出发，向东亚人发出“韩流对于东亚、对于东亚人是什么？”的质疑。其目的，并不是为了解释东亚的韩流欲望中所蕴含的韩国国籍性（民族性），而是为了解读通过东亚文化而暴露出的东亚人的欲望。
一直到二十世纪九十年代中期，热行于中国电视剧市场的，都是以明星为主打、表现浪漫爱情故事的日流电视剧。但是，九十年代后期以后，日流电视剧为家庭题材的韩流电视剧所取代。那么，中国电视市场的这一变化意味着什么呢？由于大众文化现象总是蕴含着复杂因素，难以用某一要素来解释，所以从任何一个简单层面去理解都是不可能的。不过，意味深长的是，关于韩流之取日流而代之，中国的大众文化也在解释其中的原因，而在这一解释当中，首要强调的就是韩国和日本的国籍性。
在注意到这一点之后，当我们再考虑问题的背景时，就应该首先想到如此的事实——大众文化所表现出的中国人的欲望已经有所改变。日流风靡于上世纪八十年代中期到九十年代初，正是伴随着改革开放、现代化和城市化蠢蠢欲动的时期。但是，到了韩流流行的九十年代中后期，则是社会主义市场经济得到促进与发展，其所带来的现代化和城市化开始真正地进入中国大众的日常生活，并开始改变大众的日常生活和思维方式。因此，要探讨日、韩之“流”转，必须考虑到，在这两个时期当中，发生着中国大众文化消费者的大众欲望的变化。
当年，日流给中国大众文化带来的是千篇一律的由俊男靓女演出的浪漫爱情故事。实际上，并不是所有的日本电视剧都是如此，但是，中国却仅仅引进带有如此特点的一类日本电视剧，本地观众也就产生了相应的固定印象。浪漫的爱情和恋爱，以及现代化方式的生活，也就成了被中国人重译而成的、所谓日本独有的并且也是在日本电视剧中所蕴含的日本文化的特征。之所以会如此，乃是因为当时中国大众，特别是青少年，充满着对浪漫的爱情和恋爱的热望、对现代化的憧憬。在改革开放之后，如此这般的现代化观念成为重要的标准，个人的价值得到大力宣扬，爱情和恋爱作为个人神圣不可侵犯的权力，被披上浪漫色彩，加以理想化。以爱情和恋爱为题材的一类日剧，就是在这个时期，十分合拍地迎合了中国大众的这种欲望。
[2]