首页 -> 2007年第7期
为谁按下快门
作者：赵 川
细想这些问题，不会影响到拍照人按快门的能力，但或许会影响按下去那刻的心情，拍出的图像当然会跟这点心情有关。这其中有些问题，可能会让一些人落入两难。世界有窗吗？仅是一扇还是很多扇？不同的窗后有的是相同还是不同的世界？
世界，是在于我们的理解之中的。尤其在照相机的镜头里，世界是再清楚不过地存在于意识之中。需要进一步说明的是，吴文光往农村派发相机、收回图像的工作，背后是欧盟和中国民政部合作的“中国—欧盟村务管理培训项目”下的公共宣传计划。欧盟为那些项目花了不少钱。从这个事件背景来谈论拍摄，我们太容易顺了些现成的理论思路，走到西方和中国、看和被看之类问题上来。尽管这种探讨角度不论过时与否，都有其价值；然而，更为现实的是，村子里其实早已可以看上电视，年轻人也随便地穿着西装。我的意思是，中国农村外面的世界不光是欧洲、美国，也是北京或上海，它跟中国一样，早已不是个封闭独立的空间。西方之于我们，里里外外，那些问题早不再泾渭分明地对立在那里。那么，我们将要按下的快门，将如何帮助我们理解和建设眼前这个世界？
在十九世纪四十年代，近现代摄影术在欧洲才诞生不久，中国人就已接触了解到这门技术。但它并没有像在欧洲那样较快地发展成一门充满现代意味的艺术。因为我们今天使用的“现代性”和“艺术”这些词，本身就与“西方”密切挂钩。在当时，中国显然诸多方面都不具备那种条件。
经历一百几十年后，有一天在上海繁华地段的某个咖啡馆里，才编辑了《3030新一代中国摄影》(3030 New Photography In China)这本画册的英国人约翰·米利查普（John Millichap）对我说，其实两边的年轻人，他指中国的和欧美的，他们现在拍的东西，可能摄入镜头的环境细节会不同，但拍照的思路和手法基本上已没什么不一样了。或许，他讲的只是事情的一面。在这之前不久，《南方周末》上刊登了文学批评家李陀的文章，是针对“二○○六北京影像专家见面会”的。在那个被讽为“看门诊”的见面会上，掌控市场强势的西方博物馆、画廊业者和摄影评论家们的品评，对中国摄影群体造成了一定的心理冲击，并给个别摄影家带来挫败感。李陀说：“你可以强调这是商业活动，但是也不能否认，‘见面’里充满文化冲突，其中隐含着在文化价值和艺术评价里谁支配谁的斗争。”又一天晚上，我问参加过那次见面活动、也被选入“3030”画册的一位年轻艺术家那两天的“见面”经历。他轻松地讲跟老外聊得挺兴奋，没障碍，只是他去见面，是想让他们给他出个人画册，但欧洲人只有兴趣做五百本限量印刷，这他不干云云。他说那里真正刺激的是这么多中国做摄影的人，急于想要把自己推出去的焦躁气氛，那种气氛让人透不过气。
这种焦虑或许正是挫败感的原因？如果说，上面这些例子只是一头大象的不同部分，但不管怎样，显然那头大象身上正酝酿着矛盾和冲突。
上世纪七十年代末北京具有独立思考气息的“四月影会”的活动，名气远小于同时期美术方面的“星星美展”。摄影作为一个艺术门类，在改革开放时代的变革，也远不如美术方面来得猛烈。同样有着提升中国文化现代性意义的大陆现当代艺术，在中国政治经济转型的近二十年中，与西方逐步深入交流的经验，是可以为讨论摄影的走向提供一定参照。
国内现当代艺术在上世纪九十年代初由西方人直接介入，产生实际作用的是一九九三年由荷兰人戴汉志策划的赴欧展出，以及那年的威尼斯双年展首次邀请十几位大陆艺术家参展等。在这前后几年间的不断沟通和努力推广，使随后开始的由中国往欧美的交流，更具有实质性和能够走向深入，并带动上世纪末起在西方持续的中国当代艺术热。在这个过程当中，虽然国内艺术家和评论家也相当程度上努力想要与西方的经济、文化权势较量；然而，就大体上的观察而言，九十年代以后的中国当代艺术是建立在由西方理解、影响和支撑的基础之上。当下重要的大陆当代艺术家所获得的国际声望，无不是因为得到西方赞赏。较早为中国艺术家奔走的西方人中，不少是六十年代成长起来的知识分子，有着对左翼红色中国的浪漫情结。他们热衷于推动对来自社会主义中国的意识形态符号的相关思考，内中也许不无对自己逝去青春的缅怀。而随后由于中国国际影响突升，中国艺术这座金矿被发现，蜂拥而来更多各路商业和文化上的淘金者。在这样的态势中，不少此前有影响的中国艺术家和他们的探讨方向，经历社会转型中的个人命运沉浮，艰难地与西方货币和文化兴趣造就的新一代中国当代艺术抗衡，逐渐没入尘埃之中。传统上具有意识形态和学术权威的国家美术馆，也转以舶来的双年展为主流，或热衷于市场经营活动。这时的当代艺术，大面积丧失掉对自身现实的真切情感和严肃话题，而变得半推半就地服务于海外的兴趣。
中国摄影的形态、影像发展，上世纪八十年代起想摆脱长期作为意识形态工具的束缚，想要找回摄影的尊严和本真。从“四月影会”开始，它在七十年代末和八十年代的文化思潮中逐步成长出另一种关于如何目睹的理想和美学。摄影评论家鲍昆在对中国纪实摄影的论述中讲，这“是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能祈望它彻底改变历史，但它却一直在推动着历史，利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆”。对于中国摄影来说，这确是一场重大变革，尽管这种变迁，与欧美摄影观念和技术的发展有着相当关联；但我相信，它与一九四九年后逐渐建立的中国新闻图片传统，并非不相承接。并且，这是与我们九十年代后，向商业社会转型和城乡生活大规模变迁的历程相切合。到二○○三年广州的“中国人本——纪实在当代”展览，这一充满强烈责任意识和情感的摄影发展历程已相当成熟。这一阶段摄影在中国所面临的社会内容，很好地决定了它的形式，以及对纪实技术的有效钻研。对一些人而言，中国摄影比美术在通往西方的道路上走慢了。我以为摄影正因此能够稳步地汇聚成中国摄影史上最为重要的成果之一的纪实摄影。
然而，全球化来了，互联网来了，西方专家来了。除了越来越多可以接触到的海外展览和出版物，二○○一年起每年举办的平遥国际摄影大展，以及从二○○五年开始的由当代艺术方式统领的连州国际摄影节等，来自西方的影响逐步成规模地渗入，这已不仅是对技术或理念的学习，而是他们开始直接介入展览操作，以及连带而来的商业市场运作。“二○○六北京影像专家见面会”，以及类似海外人士出版的英文画册《3030新一代中国摄影》等，新世纪里的中国摄影已是兵临城下。
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