首页 -> 2007年第7期
我们Ｄｅｃｏ了什么？
作者：杨 旭
先不说和平饭店是否沪上Art Deco建筑之典范。显然，单是和平饭店改建这个话题，就足以又一次撩拨起恋恋于Art Deco的“海派”人士之思古幽情。
Art Deco通常被译成“装饰主义”。这个称呼总是让我想起学生时期一次笑话般的经历。有一次，我在课堂上提问：“艺术”（Art）装饰（Deco）了什么？当时，我感到Deco（装饰）后应该有宾语……结果惹得哄堂大笑。荏苒二十载，我现在想问的是：我们装饰了什么？还是我们被“装饰”了？
Art Deco的前期背景绕不过早先由拉斯金 (John Ruskin,1819—1900)和莫里斯（William Morris,1834—1896）倡导的工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）。十九世纪中期，英国正由工业革命的“自由资本主义”（Liberal）转入“自由资本主义后”（Past-Liberal）阶段；由放任的自由竞争过渡到由国家管理机构协调发展，政府限制了企业集团的绝对自由，这一“宏观调控”反倒促使企业的机器生产效率空前提高，规模性的机器生产使人们的日常生活充斥着工业制品，大量产品不断地向海外殖民地输出。但是，工业化机器产品的粗制滥造与维多利亚时代蔚成风气的新古典主义、浪漫主义美学思想格格不入。与拉斯金同时期的建筑师、思想家普金（A.W.N.Pugin，1812—1852），于是试图运用中世纪的语汇作为一种道德力量来抗衡当时的机器物质社会。拉斯金继承了这一思想，用“想象”的美学与“回到中世纪”的道德回归来反思工业化的城市。
拉斯金的美学与当时的“新古典主义”（十九世纪中后期新风格的名称，视古希腊、罗马为典章）相抵牾，这一抵牾的根源其实在于他对文艺复兴的批判。拉斯金在《建筑的七盏明灯》中指出：“古代希腊建筑以及近代文艺复兴建筑从本质上来说是卑鄙的，而哥特式建筑从本质上来说是高尚的。”这一结论源于他独特的阐述：“哥特风格允许甚至需要工人的自由、个性以及自发性，它体现了一种更完美、更道义的生产方式，从而使工匠们修建出了比文艺复兴风格更伟大的建筑。”（《威尼斯之石》）他认为古希腊建筑是一种“奴隶性装饰”，其过程是以工匠在奴隶身份下的绝对服从而实现“艺术”指令，工匠自身在其中则毫无自由可言，不能体现人类内在活力。如果说从中世纪到文艺复兴是一个由“神性”走向“人性”的解放过程，那么在拉斯金这个笃信福音派基督教的教徒眼里，这种被解放了的“人性”预兆着“原罪”也被彻底解放。若将这两个时期的艺术家做比较，不难分辨：中世纪的艺术家与工匠没有多大区别，许多石匠、木匠在建造过程中居于支配地位（相当于现在的艺术总监），而一些建筑师则被归入一个较为优秀的工匠行列，同样用自己的双手劳作谋生。“人们不会忘记基督一直是作为一个木匠的儿子被抚养大的（《世界工艺史》，爱德华·露西—史密斯著，中国美术学院出版社二○○六年版）。文艺复兴时期的巨匠们却努力地摆脱“工匠”身份，从西斯廷教堂到美第奇家族系列雕像，通过这些宏伟作品，艺术家们似乎是在用科学知识与艺术来超越他们原先的工匠属性。
应该说，拉斯金的美学思想当中混合了他的宗教信仰、道德价值。他那著名的“感情误置”（Pathetic Fallacy）学说便是挑战“新古典主义”所缵承的古典时期的“理性”。“感情误置”不仅仅意味着对自然界的诗意抒怀，更是拉斯金得以批评文艺复兴以降过于强调“人性”的一种方式，由此，便不难理解他在《近代画家》中对“想象”的论述：“创造——必须善于创造，即它必须是由想象产生的”，“这种心理能力本身是人的最高度的心智能力……诗人或画家的每一伟大构思都是这种心理能力所形成和处理的”。拉斯金在美学上用“想象”、“情感”来批判“新古典主义”及“文艺复兴”；在社会道德范畴里，他寄望于中世纪，以此来绳愆纠谬，其实是借用“复古”而达到“革新”，对工业革命引发的“自由资本主义城市”之杂乱无章、道德丧落敲响警钟。与实用主义相对抗，他那警句式的謇谏犹存：“装饰和建筑艺术都表示出它们拒绝一种使效率和生产最佳化的工具主义理想占据全部生活。”
一八五一年，为第一届世博会专建的“水晶宫”落成于伦敦，经由建筑师佩斯顿（Joseph Paxton）的设计，开创了铸铁的“预制装配”（Prefabricated Assembly）方式，对此，拉斯金直言不讳：“这些喧嚣的东西（指机器）无论其制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活……人类并不倾向于用工具的准确性来工作，也不倾向于在其所有的活动中做到精确与完美，如果使用那种精确性来要求他们，并使他们的指头像齿轮一样去度量角度，使他们的手臂像圆规一样去画弧，那你就没有赋予他们以人的属性……”他认为，只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的东西，而工业化生产和劳动分工剥夺了人的创造性，因此不仅不可能产生好的作品，而且还会制造众多的社会问题，因此，只有回归到中世纪的社会生活和手工艺劳动，才能重构美与道德的平衡。毋庸置疑，拉斯金是以独特的浪漫主义方式，试图通过艺术来影响社会，他的倡导与批评针对当时作为“世界工厂”的英国，尤其有着警醒的意义。
拉斯金，伟大睿智的预言家。一个半世纪过去了，赓衍工业大生产的全球消费主义却在今天应验了数百年前拉斯金的谶言。我感慨于历史是如此相近，因为我们所遭之疾依旧如此；又惜于历史之远，百年荏苒，我们作为被动式地接受“产业革命”、“市场革命”的群体，鲜有人像拉斯金，对亲身的境遇亟以雠问。我们不乏以理性名义发起的聚讼纷纭，也不乏从立足现实而构建的民族宏猷，但唯缺 “空想”浪漫主义式的创造。走笔至此，我不由想到，一八五一年，第一届世界博览会开办之际，拉斯金与莫里斯已深谙机器大生产所招致的社会、道德之痛弊，而在遥遥的东方，却有我们的贤才魏源著书立说《海国图志》（一八五二），倡导“师夷长技以制夷”。彼一方是用浪漫式的“复古”来“革新”、反思，兹一方却期望用简单的实用主义来被动式地完成黼黻皇猷。魏源身处国祚衰微的岁月，亟盼“克夷”之功效，然而百多年后的今天，我们仍以此千载一揆……我们所做的，其实是“以夷克己”。这样的一个局面或许足以提示，反思，应从“被动式”的实用主义开始。
秉承拉斯金思想的重要人物是同时代的社会主义者、艺术家、设计师莫里斯。与拉斯金一样，他深刻批判了产业化带来的社会劳动分工，认为大规模的分工劳动割裂了工作的完整性，只会产生“不负责任”的作品。莫里斯睿见道：“我们所要抛弃的并不是这台或那台具体的钢制或铜制机器，而是压迫我们生活的巨大而无形的商业暴虐机器。”在美学上，他衍承拉斯金的“感情误置”——拟人化地把人的丰富情感赋予自然。故而，在莫里斯的艺术作品中不难发现形如植物茎脉的、象征生命力的卷草图案（也是后来Art Deco所沿袭之典章）。这些作品（家具、墙纸、室内构件或染织设计）选择自然植物为摹本进行繁缛的曲线夸张后，形成流转变化宛如天成的图案，其用心在于反抗机器产品（因为当时的机器产品难以制造出繁琐复杂的曲线或曲面），不料，在我国的某些设计类教材中，这一努力却被误报为追求“奢华”。实际恰恰相反，莫里斯的设计是对工业化的一种最“朴素”的抗议。如果我们假定“奢华”是一种没有社会责任心的浮夸粉饰或是一种权势的炫耀，那么，莫里斯作品所诠释的“装饰”则是有社会道德的、完全必要的对抗。与之对照的是，凡是沉迷于风格炫耀、没有社会道义的作品，不管手法或外貌上如何“简洁”，也仍是一种“奢华”——如当下与消费主义沆瀣一气的“简约风格”。
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