首页 -> 2006年第2期
文化研究关键词（之二）
作者：郭 军等
“光晕”一词最早是德国思想家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）用于界定人与世界的主体间性关系的概念，在此基础上他用于界定传统艺术中人与审美对象的关系，最后又扩大开来，用于界定人与人之间的伦理关系。随着他写作的历史语境不断变化以及他个人思想的不断复杂化，不仅上述三个层面多有融合，使得其中否定神学和工具理性批判的维度交织在一起，而且这个概念本身也分化为肯定与否定两种价值，对于前者本雅明充满怀旧情绪，对于后者，他则希望给予摧毁。
作为第一个层面的概念，他最早的定义出现在他的《摄影小史》（“Little History of Photography”,Walter Benjamin: Selected Writings）一文中，在该文中，他认为，摄影作为一种技术复制的手段，通过深入到裸眼所看不到的细节和内里而能够显现对象的质地、构造、瞬间等细节，并由此而取消了与对象的距离感，由此也就“将现实的光晕吸干，一如水从泄漏的船中流尽”。那么，何谓光晕？本雅明最初的界定是：事物的“一种奇特的时空交织，一种独有的、无论离得多近都总是带有距离感的表象或外观。”作为具体体现，本雅明把它描绘为人参悟自然时所感到的一种氛围：“夏日午后休息，对着天尽头的山峦或头顶上播撒树荫的枝条凝神追思，直至这个凝思的时刻与之所观照的事物的物象融为一体——这就可谓吸纳了山峦或枝条的光晕。”由此可见，事物的光晕首先在于事物在特定时空中的自我存在，即，它不是人的投射、建构或复制，而是有自己的身份；而当事物处于这种自我存在状态时，它也就还没有成为人的材料，还没有被人类的技术所渗透，这时事物与人是一种主体间性关系，具有相互尊重的距离感，事物向人显现的是自己永远略带神秘色彩的外观或形象，两者的关系正如作为两个主体的人之间眼中的你我。对此，本雅明在《论波德莱尔的几个意象》（“On Some Motifs in Baudelaire”,Walter Benjamin:Selected Writings,Vol.4,1938-1940）一文中，说的再明确不过了：“对光晕的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”
这便导出了光晕产生的最重要前提，即人必须能够承认物的自我存在，并能够在一个审美距离之外凝思参悟、模仿移情，直至达到忘我。由此人与世界的关系可变成诗的源泉，诗人正是能够赋予自然之物以回眸能力的人，而被如此唤醒的自然目光又总是给诗人以梦想，并使其通过追忆“被怀旧的泪水所朦胧的往昔”(ibid,p.338)而永远追逐这个梦想。这个梦想的原型就是在机器没有介入自然之前人对世界万物的虔敬和人生体验的完整性。
如今，一方面，技术的渗透打破了自然美妙神秘的外观，另一方面，消费社会的大众急于通过各种技术复制手段而将事物拉近自己，直至占有与消费，在这两种力量的夹击下，事物的光晕不复存在。
上述对光晕作为一个人地间关系、甚或自然美学概念的界定，是这个概念的本质含义，所以当本雅明在《技术复制时代的艺术作品》(“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”)中用来界定光晕第二个层面的意义，即传统艺术的光晕时，他认为：“关于历史物件的光晕可参考自然之物的光晕来阐明。”因为本雅明所说的传统艺术的原型，也是与第一自然密不可分的一部分，即作为宗教仪式的一部分、具有崇拜价值的原始艺术品，其特征首先也是其在独特时空中的自我存在，艺术品的这个自我存在指的是，它是一个原件，具有本真性，再加之其魔法魅力，因此构成其权威的光晕，使观者与之保持距离，充满敬畏，这时的艺术品是人们顶礼膜拜的物符。
虽然随着历史的变迁，世界逐渐被世俗化，但是直到文艺复兴时代，艺术品的魔幻和仪式光晕仍然存在，只不过是崇拜的对象发生了变化，对冥冥中神秘力量的崇拜变成了对“美”的崇拜。美的外观是笼罩在光晕中的。
这种世俗化的光晕在艺术品上留存了三个世纪，随后，技术复制日臻完善，社会改革开始，大众的时代到来，艺术品的光晕在这个新的历史时空中逐渐消失，因为技术带来了人的审美观照模式的变化，以摄影技术为例，用本雅明的形象化比喻来说，如果说传统的审美观照如观相术，从外面参悟内里，摄影技术则如外科手术，直接切入对象的细节，且不再顾及对象的崇拜价值。“把一个物的外壳撬开，毁掉其光晕，是这样一种观照模式的特征。”
而这种操作无疑所对应的是大众的消费需求，大众每天都有着强烈的愿望要把东西从空间意义上拉近到自己身边，归为己有，于是自然产生另一个同样强烈的欲望，希望通过复制技术而得到与其他人同样的东西。随着消费社会的到来，社会不断按大众的需求来自我调整，反过来，大众也在不断按照社会的模式自我教育，于是新的对世界、对艺术的观照模式形成，艺术品对观众不再具有崇拜价值，而只具有展品价值，如果说前者是艺术品的使用价值，那么现在这个使用价值已经被其消费，即交换价值所取代。
此外，由于技术复制“对同样性的欲望达到了如此程度，甚至要从完全独特的东西中抽象这种同样性” (ibid,p.256)。于是这种去个性、去光晕的模式不仅只影响对艺术品的观照，也在其他领域产生了对应性模式，如大一统的量化和数据操作。
至此，本雅明对光晕概念的阐述已经超越审美领域，而进入对资产阶级工具理性的批判，并在此基础上进入对法西斯主义伦理的批判。正如《启蒙辩证法》（Max Horkheimer and Theodor W.Adorno,Dialectic of Enlightenment,Continuum,New York,1991）的两位作者的观点，本雅明也认为，一个完全去掉光晕的世界是一种灾难，在法西斯主义的暴行中，技术被用来进行批量杀戮，人与人之间的基本距离和相互敬畏荡然无存，本雅明称毒气战为“又找到了一种全新的方式来毁掉光晕”(Walter Benjamin:Selected Writings)。具有悖论意味的是，大众之所以对消费价值趋之若鹜，法西斯主义之所以能够打破最后的人文底线，又全在于对一种光晕的建构，在前者是明星或名牌的光晕，在后者是天才、创造力、领袖魅力、政治美学的光晕，这些虚假的光晕具有一种催眠致幻效果，是愚民政策的有效工具，对此本雅明意欲给予摧毁。正是在这种前提下，本雅明欢呼技术打破了光晕，即打破了笼罩在现实和意识形态上的光晕，尤其是欢呼电影的蒙太奇技术通过陌生化手法使观众重审现实，成为对现实的批评者，而不是盲目的移情者。由此，本雅明认为，电影的蒙太奇技术正如先锋派的艺术，是一种“弹道学”，其镜头的快速转换“以半秒钟这个炸弹”（ibid,p.265）炸开了现实虚假的统一与完整，让观众在“震惊”的体验中受到教育，认识到自己是如何被锁在现实这个“牢笼的世界”中，并从此被解放出来，“在废墟中走上探险的征程”（ibid,p.265），即走向对现实的重新审视。从这个意义上，本雅明借用亚里士多德的概念，称电影具有“宣泄”效果，并认为电影对法西斯主义无用，但是可以成为革命的武器，即可针对法西斯主义对政治的美学化而进行对美学的政治化。
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