首页 -> 2004年第12期
永远的契诃夫
作者：刘文飞等
二○○四年九月二十九日
汪晖：和契诃夫有关的讨论，在《读书》这是第二次。上一次是在几年前，关于林兆华的《三姊妹·等待戈多》。去年秋天，林兆华导演提出要搞“契诃夫戏剧季”。今年演出开始后，我们请了《读书》的一些作者来看这些戏。我自己的感觉是，和几年前相比，我们对契诃夫的理解发生了很大的变化，有了新的理念。今天，我们请两位导演和学者、朋友一起来聊一聊，做一个讨论。
林兆华：北京人艺的建院方针很明确，就是学习莫斯科艺术剧院，这就意味着要走现实主义的道路——还应该加上革命二字。北京人艺如果搞一个契诃夫的戏剧节，我觉得有特殊意义。如果契诃夫的几部大戏都能演，还可以发动其他团，发动一些年轻人搞创作改编，那是非常好的。初衷就是这样。后来一讨论，第一句话就是，排那么多契诃夫的戏，有票房吗？我说，说实话，不会太好。但这不是一个票房的问题，我们可以研讨研讨契诃夫的戏剧对中国戏剧界的影响，也应该研讨研讨几十年来现实主义的道路以及现实主义的未来发展。后来人艺不做这件事，我就找了赵有亮。最困难的时候，总是国家话剧院支持我。我又游说了张宇、游说了汪晖，又找社科院的童先生。如果一起搞起来，不是一个单纯的演出。不管怎样，我认为这件事对中国的戏剧界是会有历史影响的，尽管我们的票房不理想。
王晓鹰：国家话剧院在二○○一年底建院后不久，赵有亮院长就对我说过，应该以国家话剧院的名义搞一个国际戏剧节，每两年一次。国际上的戏剧交流主要靠戏剧节之间的流动、循环、交换剧目。我们的计划是二○○四年一定要把第一个戏剧节做起来。今年第一届怎么做还没有计划的时候，“大导”来谈契诃夫戏剧季的事。赵有亮觉得正好。这是一个很好的机缘。从这次的效果来看，在社会上的反响还是很不错的。我们希望每两年一届的戏剧节能够继续做下去。现在戏剧界的人和很多观众都希望通过戏剧节看到更多的外面的好戏。至于我自己导的《普拉东诺夫》，从有想法到最后排演，经历的时间也比较长。我一九八八年到德国去看柏林戏剧节，第一次看到德国剧团演《普拉东诺夫》。在此之前，我们都不知道契诃夫有这样一部戏。老师和学者们都没有讲过，可能他们自己也不知道这部戏。后来我问人家，人家告诉我，这是契诃夫逝世很久以后才发现的他年轻时候的作品。我大吃一惊。这件事在我心里面留下一个结，后来我注意到国外经常演这个戏。所以这次要做这个戏剧节，我就想了了这个心愿。童先生也非常鼓励我排这个戏。有人还说这次戏剧节是不是有意识这样安排剧目的。其实是一个巧合：从他的处女作开始，到他的最后一部作品结束。大体就是这样一个情况。
童道明：关于契诃夫，我想，一个从简的作家在今天的意义可能决定了他的价值。可以想一想我们上大学的时候老师对我们讲，《樱桃园》就是没落的贵族阶级让位于新兴的资产阶级。但是，一九六○年，爱伦堡写了一本书《重读契诃夫》，对辞书、教科书对契诃夫的描述做了质疑，他说，每一本辞书上都告诉我们契诃夫是一个伟大的批判现实主义作家，他愤怒地揭露了沙皇时代的什么什么什么。爱伦堡说，这都对，但没有解决这样一个问题：为什么我们今天的人还那么愿意看契诃夫的书？难道他们是想知道一百年前资产阶级是怎么和贵族阶级斗争的吗？是想知道阶级的变动吗？不是的。肯定是契诃夫的作品中有什么永恒的、能够随时代前进的因素。所以契诃夫诞生一百周年，对契诃夫的再认识，是一个非常大的契机。今年，我到国家图书馆做讲座，主持人说，五十年前，一九五四年，我们也有一个契诃夫的讲座，题目是“契诃夫的小说”，今天讲的是“契诃夫的戏剧”，这说明契诃夫作为戏剧家的意义越来越被人们认识。我们不知道，再过半个世纪，关于契诃夫的讲座会是什么样的论题。我在想这样一个问题，为什么《日瓦戈医生》的作者到了晚年的时候说：俄国作家里面我最喜欢普希金和契诃夫。可能是因为有一种返璞归真的感觉。可能就是一种简易，或者像曹禺先生讲的，他的剧本里面没有张牙舞爪的穿插。是平易里面见深邃的。这就是契诃夫的情调。在这个十年中，契诃夫离开我们的青年人远了。我们老一辈的知识分子读契诃夫是读了很多的。但是，这次活动以后，一些青年人对我说，他们开始喜欢契诃夫了。可能是因为开始接触契诃夫了。
格非：刚才童老师讲到，对契诃夫有一个再认识的过程。小说界也有这样一个过程。不同地区的作家，对契诃夫的小说也提出重新评价。最有名的可能是美国的雷蒙德·卡弗，他认为契诃夫是世界上最好的作家，契诃夫最重要的特点就是简洁。据说契诃夫有一句名言，年轻人问他写作的技巧，他说写好小说的前提是不要耍蹩脚的花招。我们原来读他的小说比较多，觉得比较有意思。传统的教科书里面把他当作批判现实主义作家，实际上西方对他的现代主义因素一直有很长时间的研究。如果仅仅从情节等外表来看，他的作品的确像现实主义作品，里面掺有现代主义因素。这次我看了这几个戏以后觉得，除了俄国的那个戏之外，都有现代主义的技法融会在里面，这些技巧融进去以后是很协调的，剧作本身对这些技巧有亲和力。这促使我们反思现代主义的发展。在小说的发展中，有早期和后期现代主义之分，早期的现代主义和观众、读者之间有非常大的距离，目的就是要造成对世俗世界、大众的疏离，后期的现代主义有非常大的变化，这个变化刚好和契诃夫不是特别明显的现代主义倾向融合在一起了。在讲到中国传统戏剧的时候，会讲到抽象化、写意性、象征性等等。这次我很惊讶地看到，以色列和加拿大的这两个戏和我们的理念很接近。里面有很多极其抽象的东西。很意外的是，观众看这些抽象的东西，没有任何问题，普遍能接受。鼓掌的时候都恰到好处，说明完全能够理解。在小说史上，现代主义后来做了很多的改变，不像乔伊斯的《尤里西斯》那样的作品。我想戏剧当中也会有很多变化，这种变化和契诃夫本人是贴近的，所以看上去非常和谐。第二，它的发展可能和我们国家对西方现代主义的认识，有一个小小的反差。它发展到后来，反而有一点简化，把原来现代主义的标志性的东西简化掉了。简化掉了以后在感觉上反而像是一个现实主义的东西。但它把里面相当重要的一部分东西保留了下来，一个经过现代主义训练的观众是不可能看不出来的。因为演出和小说不一样，小说还要通过语言的中介，演出直接就可以打动观众，所以观众因修养受到的局限要小得多，交流就非常有效。另外，表演也趋于简化，不像早期的荒诞派戏剧。加拿大的和以色列的又不一样，增加了很多表演性的东西，提供视觉享受的东西，本来这些和真正的话剧是不搭界的，但糅进去了，完全作为供观众欣赏的趣味性的表演，我觉得结合得非常好。这使我感觉到我们对西方现代主义的认识和学习的过程中，对西方和我们传统戏剧的微妙关系可能没有深入的了解。实际上这也是写小说的人经常碰到的一个问题。很多写小说的人也要高举“实验”“先锋”的旗帜，而我个人认为现实主义和现代主义的区分本来就不存在，其实很多现实主义作家都有现代主义的因素。
林兆华：我们多年说要学习现实主义，但我认为中国的话剧没有传统，如果有，也是别人的，因为话剧本来是从国外来的。惟有焦菊隐先生在五十年代才提出来要搞“中国学派”。我们多年延续着所谓现实主义传统，走了几十年，从来不去思索。最近我才敢说，我认为中国的话剧唱了多年现实主义，实际上没有自己的传统。所以我非常崇敬焦先生。是“文革”使得焦先生的中国学派没有完善，我们这些后人们应该创造自己的东西。实际上我们中国传统的戏剧美学，包括中国的说唱艺术，包括了无限的可能来丰富我们的戏剧创造。
刘文飞：我们现在对所有俄国作家的解读，穿过了一个过滤网或者说苏维埃意识形态的隧道。我们现在所认识的俄国作家，还是苏联时期的文学史家和批评家给我们解读出来的。那个时候，他们对普希金、莱蒙托夫，甚至托尔斯泰可能会有一个相对中肯的评价。但是对离十月革命非常近，跟第一批无产阶级作家并肩写作的这些人的解读，阻力就非常大。在苏联时期，总是把契诃夫和高尔基相提并论，几乎要把他说成是社会主义现实主义文学的先驱之一。我想，在一个革命的时代，要想把契诃夫拔高也很自然，而在相对平静的、非革命的时代，突出契诃夫宽容的一面也是很自然的事情。看这次俄国剧团的演出，给我一个感觉，现在的俄国人开始淡化契诃夫身上的政治色彩。最近看了一些材料，确实有要把契诃夫庸俗化的倾向——非神圣化还不够，还要把他庸俗化。在写给他哥哥的一封信中，契诃夫说，在作品中我既不描写恶棍，也不描写天使，既不抨击任何人，也不为任何人辩护。这可以看出他的写作立场实际上也是他的生活立场。他更想在社会中做一个中性的人。我们老说他的《萨哈林旅行记》，说他如何同情劳苦的人，去看苦役犯等等，但是大家知道，萨哈林岛上关的一般都是刑事犯，契诃夫完全是因为自己的创作高峰过去以后想去浪游一下，就好像要通过艰苦的旅程去自虐。是这样的一个过程，实际上并不是在表明他鲜明的政治态度。所以，在这个时代，比较温和、比较中性的契诃夫可能更符合我们的口味。看契诃夫剧本的时候，有一句话最让我感动：再过两三百年，人们还是这样生活，还会遇到我们现在的苦恼。这就是现在仍然契诃夫使我们感到亲切的地方。
彭涛：我想继续谈林老师刚才说的“中国话剧没有传统”。我在很大程度上同意这种说法。不过，所谓的“现实主义”演剧传统，在我们中国还不只是一个舶来品。上世纪五十年代，像列斯理等到中国来传授斯坦尼学派的这些传承者，在苏联本土已经在把斯坦尼僵化了。（林兆华：当年，欧阳予倩就和列斯理干仗。）我们取来的这个经，是不是人家的经的全部？我觉得，根本就不是。在这个意义上，我同意林老师的意见。说点对林老师的《樱桃园》的意见。我觉得作为一个导演，排契诃夫的时候可能会有两种态度：一种是比较“激烈”的态度，另一种是比较“平静”的态度。“激烈”的态度是不想把它做成像博物馆式的东西，而是要挖掘一种现代的感觉。“平静”的态度是不做特殊的处理。不过，“平静”的态度也是一种创新。我从林老师的《樱桃园》中再次看到了他多年来苦苦地在舞台上探讨戏剧的语言的努力。而令我佩服的是，他多年来就在舞台上做这样一件探讨的事，这在中国是少有的。探讨当然是非常可贵的，但具体到《樱桃园》，我不知道为什么会出了问题，我感觉到这个戏“飘”了，舞台上的每一个人物都没有活在剧本里的人物之中。所表现出来的东西会被观众解读成什么呢？是一种很单纯的感伤，这种单纯的感伤没有多么深的价值。我觉得契诃夫的人物和契诃夫对人物的关注被舞台表演冲淡了，变成了表面的情绪。表演中用了很多有意思的处理，都是很有智慧的，但这些东西并没有进入人物的内心。说到底，排了半天戏，演的应该还是人，一切的手段都是为了挖掘人。在这一点上，我觉得这个戏偏离了。舞台展现的东西很多，但人的内心被掩盖了、看不到了。我觉得排契诃夫戏的真正意义还是想想契诃夫对“人”的思考。简而言之，我觉得手段和新的语言一定要产生在对人的新的发掘上。
王中忱：以前我们阅读契诃夫，确实是经过了很多过滤。但不论怎样过滤。一旦读他的文本的时候，还是会觉得和苏联文学史的解释不太一样。今天我们再来看这个戏，特别是《樱桃园》讲到的“新生活”的到来给我们每个人的境遇带来的复杂变化，看起来好像是在说一百年前的俄罗斯，但感觉和说我们今天差不多。共鸣就会特别自然地产生。这些戏帮助了今天的观众重新看我们今天的处境和生活状况，也使我们增加了对契诃夫的新认识。另外，这次戏剧节的结构也特别好，中国导演和国外的戏剧放在一起，给我们很多比较、学习的机会。我还想向两位导演提一点问题。王晓鹰导演在一九八八年看了德国人演的《普拉东诺夫》之后，才有了对它的认识。德国的导演一定也对《普拉东诺夫》的剧本做了处理，他的处理和您的处理有什么不同？另外一个问题是给林老师的，就是您为什么启用了一些不是那么成熟的演员？《樱桃园》在我看来是很难演的，特别是人物的心理、情感很复杂，如何处理可能产生的矛盾？
王晓鹰：现在国际上演契诃夫主要有两个路子，一是演他的剧本，剧本本身平实、流畅，没有多少外在的戏剧冲突，很难做大幅度的现代主义的变化。但剧作本身又让你感到它蕴涵的情感的厚度，很显然有一种象征的味道在里面。演契诃夫戏剧的时候，导演的整体把握和舞台处理方面常常让你感到是在寻求一种象征性的舞台语汇。剧本中平实流畅的生活和演员细致的现实主义表演结合在一起。还有一种做法，就是这次以色列和加拿大剧团的做法。不是排戏，是拿他的小说做材料。小说本身有很多叙事性的因素，把不同小说捏到一起的时候一定要有一个主要的视点。比如以色列的剧本就专门谈死亡的感受。这样就会在舞台上做出更多的非现实性的和表现的东西。德国的《普拉东诺夫》在形式上也没有太多的变化，它删掉的人物比我删的还要多一两个，但整个演出将近三个小时，也就是说，在保留下的人物之间保留了更多的对话。观众非常喜欢，是那次戏剧节里面反应比较好的一部。我这次也是循着这样的路子，让我们的演员吃透契诃夫的精神，在他的戏剧流程里面塑造人物，并且在舞台处理上寻找一些象征的意味，在这些层面上获得和现代人的沟通。