首页 -> 2003年第12期
从“游牧”中走来
作者：黄 笃
在当代中国艺术发展过程中，关于中国艺术“异国情调”问题一直都在争论不休，至今也没有澄清。这个有着西方殖民主义历史背景的复杂文化命题，不仅给艺术批评带来了价值和意义判断的困惑，而且影响到艺术创作的动向。掌握话语权的非中国评论家和策划人来中国选择艺术家，仅通过几天的考察，就轻易地表示很了解中国艺术。他们对中国“陌生”、“想像”和“好奇”，易于把“差异性”作为“正确理解”，常常把中国艺术的“异国情调”主观而简单地理解为“资本主义文化逻辑下的社会主义‘角落’”模式，他们原来的艺术标尺已移位，偏向解读中国的社会性和政治性“符号”，不是把艺术观念与社会政治置于一个相对客观和特殊的文化语境中加以考察，艺术观念和语言也被遮蔽或淡化。在我看来，艺术家对“异国情调”的反应无非有两种态度：一是艺术家对“异国情调”表现出被动性、屈从、迎合的态度，其中当然存在着深层的政治和经济的动因，他们将政治符号、社会叙述和历史风格作为“素材”挪用，在所谓的素材转化为艺术语言时往往出现障碍，并且只要简单堆砌表面“符号”，马上就可获得商业利益。这就使得部分艺术家为追求功利不断“复制”，从而导致艺术家智慧、观念和美学新观念的贫乏；二是艺术家对“异国情调”采取主动性，他们表现出了独立、自主、自由的实验精神，以积极的态度不断地否定、批判和超越。实际上，在将文化传统“素材”向艺术观念、艺术形式变化的过程中，转译和生成起着关键作用，检测了艺术家的文化素养和实践能力。蔡国强对“异国情调”的态度则说出有趣的看法，“大家都在做民族主义、国家主义和异国情调……关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做得好，……”显然，这要求艺术家必须应对现实，将传统推到当代文化“前沿”。
正是在这样的前提情况下，只有远离被编码的话语，才能走出一条新路。当我们发现游牧主义思想时，它的运动之“力（ｆｏｒｃｅ）”正能推动当代艺术实验的活力，催生新的艺术语言的可能。这种流动的思想使艺术家不断地喷发出创作活力：利用、再生和革新。由“精神进入”（从中国到西方）和“精神出走”（从西方到中国）建立 “融超经验（ｔｒａｎｓ－ｅｘｐｅｒｉ-ｅｎｃｅ）”，即吸收、融合与超越，能自由地转换传统语言，提出与现代性相关的新的诠释，正是当代艺术能量之所在。应该从中国自身的经验出发，直接用地域语言（中国传统哲学和美学）表达中国文化编码范围内从未被揭示过的东西，针对中国文化问题探讨一种特殊的现代语言。正如有学者指出的，对于非西方文化而言，传统文化之所以重要，正是因为其没有受到“现代制度”的束缚。历史和传统是时间的积淀，蕴涵的能量和动力给艺术家在实验过程中留有可利用、再生和发展的广阔空间，从这个意义出发，艺术“回归是改造话语实践的必要而有效的手段”。
这种方法不是基于艺术史的语境逻辑，而是建立在方法与自然、艺术与传统的关系之上，创造的目的不是成为被编码的艺术史的一部分，而是逃离当代艺术系统像游牧者一样奔向更为广阔的自由世界，正是这种自由才使艺术家找到了一种自我解放和摧毁性的力量。逃离艺术秩序目的并不意味漠视现实，而是在国际关系中表明自身的文化独立性和抵抗意识。传统、民间和地域文化蕴涵着丰富的可塑语言，更能开拓想像和创造的新空间。正是在这种方法论下，艺术家发现他们与传统、自然和现实的对话要比与西方的对话更重要和更有意义，因为传统、自然和现实对艺术家而言更具启发性，不仅能逃离一种规定性和秩序化的文化—艺术逻辑，更能摆脱控制和超越自我。在这样的意义上，艺术家在人工与自然、传统和现代的关系中发现了一种更能理解和解读的自由空间，并在彼与此、自我与他者之间自由穿行和转译。当艺术家进入传统时，已非纯粹传统；当他们又从传统转向现实时，现实已改变或已移位。模拟、拼贴和置换并非追溯民间、原始和传统艺术的原初状态，而是发现和利用它们包含现代语言的“力”，利用、转化和再生成更具差异性和认同性的语言。实际上，今日全球化的语境强化了中国艺术的“中国性”特点。中国艺术家依赖的文化资源，不是被置于狭隘封闭的范围，而是被纳入一种对比关系之中。正是全球化带来的文化的同一性原则，激发了中国艺术家寻求一种差异性、特殊性和地域性，这些关键而重要的议题正是作为“他者”的艺术家对整体性批判的目标，他们必然在艺术实践中通过强调种族、语言、历史、文化等得以实现自身存在和认同。因此，在这种文化语境下，中国艺术家再思考和再发现不同于西方的现代性或未被发现和认知的美学，强调差异性，并非忽视艺术语言。简言之，艺术家在传统与现代之间进行再观念化，既演绎了传统文化的价值和意义，又创造了个性化的艺术语言和风格。
参加威尼斯双年展的中国馆恰恰以“游牧思想”来重新思考文化的再定位。由于考虑到意大利威尼斯中国馆的空间，策展人和艺术家之间讨论了空间的特点，并“整合”了作品与空间、作品与作品的关系，每个艺术家以其所长，充分发挥丰富的想像力和创作力，“营造”了整体空间和文化语境的新气氛。他们以中国人的思维解读这一独特空间，中国馆位于著名圣马可广场的贝威拉瓜·拉·马撒基金会（Ｆｏｎｄａｚｉｏｎｅ Ｂｅｖｉｌａｃｑｕａ Ｌａ Ｍａｓａ），与著名的科雷尔博物馆（Ｍｕｓｅｏ Ｃｏｒｒｅｒ）相邻，基金会是古典建筑（展览空间分为两层，兼有纵深拱廊和院子），看到这种很独特的空间，我们首先考虑应在走廊和一层安排视觉语言较强的作品（王澍和展望的作品）；二层则安排的作品视觉语言轻松欢快。建筑师王澍的作品《拆筑间》巧妙利用了走廊和院子之间的空间关系，借用了院子投射到走廊的自然光，用灰砖砌成了中国园林式的“漏墙”，这种建筑空间的改造就好像镶嵌了中国建筑美学，是典型的解构作品。与王澍作品相呼应是室内另一位艺术家展望用不锈钢假山石和不锈钢餐具营造的人工《都市山水》，混合了“人工”与“自然”、“传统”与“现代”。他把两个展厅之间隔墙各改造成一个如墙面大的镜面，不锈钢“都市山水”各自被置于两侧镜墙，折射装置形态，由于镜子的作用，人们似乎能从一个展厅欣赏到另一展厅的“山水”全景，这是一件作品的两个有机联系部分。实际上，视觉“错位”正好把两个空间转化为一个整体。也就是说，空间不是将作品孤立起来，而是将作品与外部联系起来，使自我与外部平衡。在二层，我们基本强调了作品仍是一层的延伸，但作品的视觉语言转向轻松愉快。杨福东的录像《天上天上，茉莉茉莉》 以三个屏幕同步播放，讲述的是一对青年男女在都市日常生活中的故事：爱情、家庭、事业和理想。故事看似与都市无关，实质上，画面蕴涵了对都市与人冲突的比喻，人物活动于城市高楼之顶，以一个不断变化的都市为空间背景，建筑被赋予都市丛林的象征性，都市变成了风景画，艺术家借用了电影、录像、纪录片和卡拉ＯＫ的“跨媒介”手法生动地描述了都市青年人潇洒、飘逸、浪漫的情调。在这一作品中，人物期盼的理想，就是“从城市逃到一个荒岛上生活”，逃离都市也就是远离都市喧嚣，厌恶愈演愈烈的都市化对人的控制、规定和挤压，寄情于原始荒岛，从而使自我获得理想化的自由。刘建华的作品《日常—易碎》，白色瓷器排列和组合再造了一个类似瓷器店的空间，每一件都是对日常生活物品模拟或复制，纯白色的瓷易于让人联想到不确定和变化的可能。吕胜中的作品《山水书房》，屋子被布置成水墨文化空间，其实更具有生活空间、公共空间、传统空间的混合特征。制作的大书架上放着五千余册中外各种学科的书籍或画册，将一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）用电脑来分割，利用竖立在书架上的书脊拼成整幅画面。该山水画的平远构图犹如今日相机广角镜头，它充满运动、气脉和诗意，山水画与书架的结合更像是舞台布景，观众参与融入其中，任意从书架上取下书籍翻阅。当观众抽出书时，观众的行动就成为了作品的一部分，因为观众抽书与插书的行为是自由的，常常会“无意识”把书不插回原处，也就改动了原有山水画的形式。这使观众看到书架上山水画从“具象”渐变为“抽象”，从“秩序”过渡到“混乱”的过程，还再现了山水画的“秩序”与观众无意识“修改”行为之间的互动关系，以及艺术家的主观意识与观众的无意识之间的对立。艺术家最终意识到一种外力和操演性对艺术的催生作用，正体现了“观众的掌控权”（ｔｈｅ ｖｉｅｗｅｒ＇ｓ ｄｉｃｔａｔｏｒｓｈｉｐ，这是第五十届威尼斯双年展总策展人弗朗切斯科·波纳米（Ｆｒａｎｃｅｓｃｏ Ｂｏｎａｍｉ）所提出的展览主题“梦想与冲突”下的副标题）。
从二十世纪九十年代以来，双年展和三年展在亚太和中国区域遍地开花，甚至开始出现“双年展化”和“三年展化”的现象。比如：韩国光州双年展、釜山双年展、汉城媒体双年展，中国上海双年展、广州当代艺术三年展、台北双年展，日本福冈亚洲三年展、横滨三年展，以及澳大利亚布里斯班亚太三年展和悉尼双年展（它是亚太地区较早的双年展）等。这些文化事件无疑在发展的全球文化关系中发出了各自不同的政治声音，给知识分子、艺术家、公众提供了独立、自觉、自主介入或参与文化实践的平台。与此同时，我们意识到，制度化也引发了新的问题。倘若回眸历史，就会发现双年展、三年展的历史渊源，它们在每个历史阶段是一种具有针对性的“当代”概念，因为“当代”强调了实验性和前瞻性。然而， “双年展”和“三年展”的泛滥，却使它成了为艺术类别“正名”的借口，于是就搞出“水墨双年展”、“画院双年展”了。类似的情况也出现在一些策展人身上，其信念是，只要做（策划）就行。的确，勇敢而大胆的实验固然重要，但我们更应进一步反思，为什么而做（策划）艺术？做（策划）什么样的艺术？这种文化现象无非说明了双年展化和三年展化的方向性并不明确，或缺乏文化自信心。
如果对比二○○二年“广州当代艺术三年展”和“上海双年展”，就会发现问题所在。比如，二○○二年广州当代艺术三年展取名“重新解读：中国实验艺术十年（１９９０—２０００）”在严格学术意义上，它作为三年展主题存在缺陷，它更像是一个回顾性的专题展，但如从专题展的角度看，又显得有些混乱。策划人说，“双年展是个筐，什么都可以往里装”，似乎这才能反映今天中国当代的复杂性、丰富性和多样性。稍加思索，深感此说缺乏艺术判断力，难怪策划人只用社会学方法解释中国当代艺术了，其实，这种方法被庸俗化和僵化后，难以把握“动态”的艺术发展。艺术家的作品几乎都是社会性解释的产物，这就要求策展人在美学和观念上具有前瞻性，而不是通过展览机械地“罗列”或“陈列”作品；面对空间可塑性，也需要策展人与艺术家之间谈判、对话和协调整体空间关系。广东美术馆王璜生馆长说，“既然要办，就要办最好的，就像威尼斯那种”。他指的是展览的质量、深度和创造性，体现了一个专业人员的精神目标，也对策展人提出了认识水平和艺术判断力的双重要求。
与广州当代艺术三年展形成鲜明对比的是，二○○二年第四届上海双年展的主题“都市营造”，不仅有明确的文化针对性，而且是一个跨学科的艺术实践。策展人（范迪安、阿兰娜·黑斯、李旭、克劳斯·贝森巴赫、长谷川佑子、伍江）把城市看作是一个“欲望”生产场，它就像一个大工厂不断塑造和改变空间——它生动再现了建与拆、新与旧、运动与扩张、融合与抵抗的“矛盾”过程，既有集体的政治力量，也要个体化的大众力量，城市愈来愈成为“传统”与“现代”的混杂空间。它不断地吸收与融合，包含着“融超经验”——是“历史”的延伸，是“时间与空间”的凝缩，是“交往”之场域（ｓｉｔｅ）；城市接纳了各阶层人的想像力和创造性，他们规划、设计、参与、协作和建设。因此，“都市营造”不仅探讨了个人与社区、文化公共性与社会公共性问题，也解读了与中国相关的现代性问题。艺术家、建筑师和城市规划者充分发挥了其想像力和创作力，创造了各自独特的视觉语言。从整个展览来看，策展人富有经验地协调了作品与作品、作品与空间、“个体”与“公共”空间的关系：作品、观念与公众之间的互动和交流，即参与——对话——交流——共存。对比和分析这两个展览的特点和问题，目的是提升我们在艺术实践和批评中的判断和策展思路。我想，无论是双年展，还是三年展，切勿僵化地按部就班，而要有不断的创新意识，以鲜活的思路探讨文化和艺术的前沿问题，不断挑战与超越。
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