2007年第5期
戏曲改写漫话
作者：陈美林
一
我之所以将古代戏曲作品改写成故事（小说），乃是为教学服务的。
1958年江苏师范学院（今苏州大学）要重新恢复中文系，乃从南京师院（今南京师范大学）选调教师去任教。钱仲联先生与我为古代文学教研组正副组长。钱先生声言不治小说、戏曲，要我承担元明清文学的教学工作。当时，钱先生是老教师（五十岁左右），我则是二十余岁的“小青年”，他又是教研组正组长，我只能奉命。但我是1950年考入浙江大学文学院中文系的，根据政务院命令，为适应第一个五年计划建设的需要，所有1950年入学的大学生提前一年即在1953年秋季毕业。根据学校的教学计划，古典文学一般是从三年级开始讲授，元明清文学要到第四学年才能讲到。而且，当年教我们古典文学课程的老师夏承焘先生又是以词名家，并不专治小说、戏曲。所以我读书时并未曾专门研究小说、戏曲，而参加工作后却要讲授元明清文学，只能硬着头皮去自学了。自学的方式就是自编讲义——发给学生的讲稿——教师自用的。当时编写了过百万字的讲义讲稿，这些讲义、讲稿就成为以后我研究戏曲的基础（有关戏曲研究的情况，另文叙写）。
在编写的讲稿中就有不少是对古代优秀戏曲作品的改写。由于江苏师范学院的文科藏书（包括东吴大学、社教学院、文教学院等校藏书）已于1955年随着文科各系整体并入南京师范学院而移藏南师，因而，当时在江苏师院文科任教的最大困难之一就是缺少图书，甚至连《曲海总目提要》都难以寻到，更遑论元明清三朝大量的戏曲作品了。学生读不到剧本，连故事情节也不知晓，教师在课堂上怎能分析讲解？为了解决这一矛盾，我想起既往读过的中外一些著名的戏剧（戏曲）被改写为小说（故事）的作品来，便产生了自己动手改写，以便课堂讲授。
之所以有这样的念头，与我年青时想当作家也不无因缘。读中学时就发表过一些诗歌、散文；读大学时也曾在《人物》一类刊物上发表过短小的作品。浙江省文联在解放初期发起过一场写“墙头诗”的活动，我也参加了。1951年夏季，浙江省文联负责人、著名作家陈学昭去杭州龙井体验生活，后来出版了中篇小说《春茶》。省文联还组织浙江大学中文系三个学生去余姚庵东体验盐民生活，我是其中之一。因语言不通（我是南京人，根本听不懂浙江乡间方言），住了一个暑假无功而返。但这并不影响我练习创作的激情。不过毕业后却被分配去任教师，在任教期间也曾想在业余时间搞点创作，但繁重的教学工作已使我无暇去体验生活，也就不可能进行创作了。如今教学工作有此需要，便产生改写名著的念头，因为改写实质上也是一种创作，只不过是离不开原作框框的创作，虽然多了一层限制，但其间可以驰骋的天地还是有的。
有教学工作的客观需求，有从事创作的主观冲动，便决心在教学之余从事这一项工作。
二
将古代戏曲作品改写成小说（故事），是有先例可资借鉴的。例如英国散文作家兰姆（Cherles lamb）与其姊玛丽（Mary lamb）合作，将莎士比亚的剧本改写成小说，风行一时，不但扩大了莎翁剧作的影响，而且改写本也成为文学名著。法国著名剧作家莫里哀的大量剧作，也被改写为小说（故事），同样盛行一时。
这种情况，在我国文艺发展史上同样存在，而且更为多见，这是因为在古代小说与戏曲都被视为“君子弗为”的“小道”（《汉书•艺术志》）；而且古代一些文献资料如唐代段成式的《酉阳杂俎续集》、宋代周密的《武林旧事》、明代蒋一葵的《尧山堂外纪》等等，都将小说、戏曲混淆并称；又由于小说与戏曲这两种叙事文体，都是以塑造人物来表现生活，而在人物塑造中都同样有虚有实，如明代谢肇淛《五杂俎》所说“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”。因此，在我国古代小说戏曲创作中存在着相互渗透的现象，小说（包括笔记）中的记叙被敷衍为杂剧、传奇，杂剧、传奇中的情节被重新创作为故事、小说，是屡见不鲜的。前者如汤显祖的《牡丹亭》，其本事见于《搜神后记》、《异苑》、《搜神记》等文言小说，后为人改写成小说话本《杜丽娘慕色还魂》等，汤显祖借用这些材料重写创作为戏曲《牡丹亭》，无论是在思想深度还是在艺术表现方面都大大提高了这一故事的意义和价值，成为不朽的名著。后者如孔尚任根据所采访的史实和笔记记载所创作的传奇《桃花扇》，是我国文学史上著名的戏曲作品，但也有人将它改写为小说，在清代乾隆年间有六卷十六回的小说《桃花扇》出现，基本情节与孔尚任《桃花扇》传奇相类，但结局又似顾天石的《南桃花扇》传奇，男女主角当场团圆，识见远逊于孔氏。总之，在我国文艺史上，小说、戏曲这两种不同类型的叙事文学一直有着紧密的血缘关系，对它们进行一些研究，也必然会有助于改写工作。
有需要、有冲动、有借鉴，于是从上世纪六十年代初起着手进行改写。当时先改写的是元代杂剧如关、马、郑、白四大家剧作等等。这些改写的小说（故事）在教学中运用后便长期搁置。上世纪七十年代后期到八十年代初期（当时我已在南京师院工作），江苏人民出版社多位编辑与我常有联系，既约我撰稿，又请我审稿，如王士君先生约我写《吴敬梓》、王远鸿先生约我作《杜甫诗选析》、张惠荣先生请我审读《李商隐传》，往还较多。王远鸿先生偶然知道我当年改写过戏曲作品，便说可以发表、出版。在他主编的一份期刊上发表数篇后便汇集成书，于1983年出版了《元杂剧故事集》，署了笔名“凌嘉霨”。不想，这本书却引起外文出版社时任文教编辑室主任的周奎杰先生注意。外文出版社为了弘扬民族文化，经常将古典文学名著改写后译成外文介绍到国外去。他们曾经约请著名女作家赵清阁改写过民间故写。后因赵清阁年事已高（现已过世），便不断寻找合适的作者。当周奎杰先生在北京图书馆中见到《元杂剧故事集》时，认为是同类作品中的上乘。她不知道“凌嘉霨”为何人，便通过中文版责任编辑王远鸿先生与我联系。她在给我的信中说，“承王远鸿同志帮助，我们终于找到了您——《元杂剧故事集》的作者，十分高兴……在拜读大作之后，我们拟将本书翻译出版法、德、斯、泰四种文版，想来您是会支持的。”在外文社欲出版多种文本的推动下，江苏人民出版社又将我改写的《明杂剧故事集》和《清杂剧故事集》先后出版，明代用“凌嘉昕”署名，清代用“凌嘉弘”署名；接着又精选元、明、清三代杂剧，并增加四大传奇——《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》的改写本，合辑成《中国戏曲故事选》出版，署名“凌昕”。经周奎杰先生及其继任者陈有昇、杨春燕先生的努力，《元杂剧故事集》先后出版了法、英、德三种文版，德文版并已重印。为了扩大影响，外文社要求署真名。上世纪九十年代中期，周奎杰先生调入新世界出版社任负责人，我以前改写的四大传奇又为她选中，由于《琵琶记》先已约人改写，其余三种均由我重新改写后出版中英文对照本，《桃花扇》、《牡丹亭》二种并已重版。正因为有了出版的机遇，促使我从上世纪六十年代初开始的改写工作，直到世纪末一直未曾中断。
三
写小说是创作，将戏曲改写成小说其实也是创作，只不过是一种重新创作。这种创作活动也自有其必要，费里德里奇•赫尔在《日记摘录》中就说：“一个剧本的命运最后总归是一样的：仅供阅读。那么，为什么不在动手之初，就按照它必然遭际的命运把它写成仅供阅读的剧本呢？”不过，我们承认剧本的阅读功能，但也不能抹煞其舞台演出的价值，二者给予受众的艺术感受是不同的。但从剧本创作的实际状况来考察，许多剧本其实不能演出或演出效果不佳，例如明清以来许多文人创作的案头剧，实际上只能供阅读而不能披之管弦、粉墨登场的。吴梅就指出清代一些剧作家“多不能歌，如桂馥、梁廷柟、许鸿磐、裘琏等，时有舛律”，他们只是“以作文之法作曲”（《清人杂剧二集序》）而已。中国传统戏曲中即使能搬演的作品，也由于舞台演出所必须具备的时、空条件的限制，以及戏曲本身的局限（如情节进展缓慢等），也并不能在快节奏的现代社会生活中广为受众所接受。但是，任其渐次消歇以致泯灭也是不相宜的。为了保存并发展古典戏曲的优良传统，便于现代社会的受众接受传统戏曲佳作中的有益营养，继承先人的崇高美德，培养时代的高尚情操，陶冶情趣，提高审美品位，除了根据需求扩大并增加舞台演出的频率之外，将戏曲中的佳作重新创作成便于随时随地可供阅读的小说，也是一种可以广为实施的选择。
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