2006年第5期

第五讲 取势

作者:吴企明




  恽寿平《仿古山水图册》(见图),今藏南京博物院。
  
  恽寿平(1633-1690),原名格,字寿平,以字行,遂更字正叔,号南田,别号云溪外史、东园客等,武进(今属江苏)人。擅画山水、花卉,拓展徐崇嗣没骨花卉法,创新风格,从者甚众,称“常州派”。与“四王”、吴历合称“清初六大家”。工诗,诗风超逸。有《瓯香馆集》。
  恽寿平的《仿古山水图册》共六页,所选图为第二页,是一幅仿王蒙的山水画。画的右半幅,描绘浙西一带山水景色,近处坡上数株松桧,临水峙立石畔,树下岸边着一茅亭,游人可以在此眺望山景。远处群山起伏,云烟袅绕,山色在有无间,悠然有远意。全图仿王蒙笔意画成,笔墨轻淡润泽,意境幽静深远,得元人逸趣。画幅左半幅,画家题诗一首:
  肯使虎头称画圣,不容摩诘老诗坛。
  驱毫岂有愚公力,万壑千岩掌上看。
  题诗极赞王蒙山水画的艺术成就。前两句说,怎肯让顾恺之独称画圣,也不容王维长期在诗坛、画坛上享有盛名。这里用“借客形主”之法,以凸现王蒙在绘画界具有很高的地位。这两句诗用对起法,以“画圣”与“诗坛”构成对偶,实际上王维不仅擅名于诗坛,也擅名于画坛,诗句限于格律,省去“画”字。“虎头”,即顾恺之,小名虎头。“摩诘”,王维之字。诗的后两句,抉出画幅“取势”之秘奥,称赞王蒙的画艺。南田细致观察画幅,体识画家取势的艺术三昧,于是写出这样的诗意:画家挥毫难道真有愚公移山的力量?在掌上的尺幅间看到万壑千岩。诗意蕴含着一个古老的画学命题,梁代萧贲能在咫尺画幅中表现万里江山的气象,事见《南史·竟陵文宣王子良传》:“(贲)能书善画,于扇上画山水,咫尺之内,便觉万里为遥。”南田诗揭示出画幅“尤工远势”的美学特征,体现着诗画交融的美学理想。
  “势”,指绘画艺术描写对象的气势,一种飞扬的、跃动的态势,近代画家吕凤子称之为“力的奋发叫势”(《中国画法研究》)。它不是画面具象,却是蕴含于“象”中的富有美感的神理。沈宗骞《芥舟学画编·山水·取势》说:“笔墨相生之道,全在于势。势也者,往来顺逆而已。”为此,历代画家都十分重视“取势”、“得势”。唐吴融《壁画折竹杂言》:“枯缠藤,重欹雪,渭曲逢,湘江别。不是从来无本根,画工取势教摧折。”画折枝竹,原来是为了取势,诗人较早地提到了“取势”的问题。秦祖永《画学心印》载越左语:“画山水大幅,务以得势为主。”恽寿平在《题灵岩山图卷》的跋语中说:“此山之趣在背,寺之趣在面,水之趣在天,盖以侧面取势。”近代陆俨少的《学画微言》专列“取势”一节,他论述构图时说:“第一要注意取势,一眼看去,耸神惊目,就能抓住人。”诗歌创作同样要讲究“势”和“取势”。皎然《诗式》有“明势”条,遍照金刚《文镜秘府论》有“十七势”,齐己《风骚旨格》“诗有十势”。王夫之《姜斋诗话》就认为诗歌“以意为主,势次之”。他评论古代诗人中“唯谢康乐为能取势,宛转屈伸,以求尽其意”。诗歌和绘画艺术正是在“取势”这个问题上,有着共同的审美追求,便为诗画艺术的融通,提供了艺术契机。历代题画诗人发掘并把握住画幅取势之理,成功地将其写入诗歌中。我们可以从山水、花鸟、人物三种画科的题诗中,找到许多实例。
  历代画家很重视在自己的山水画中表现“远势”。唐代画家王宰的水山图,十分壮美,极有远势,所以杜甫《戏题王宰画山水图歌》:
  十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水。
  老杜诗先描写王宰画上的千山万水,“壮哉”两句,极意形容王宰画的山势;“巴陵”三句,描写洞庭湖与日本海相连,赤岸之水与银河相通,极意形容王宰画的水势;“舟人”两句,极写风势。七个诗句,已将画幅的远势,表现得很充分,再以“尤工远势”两句一收,写尽画幅的远势,极赞王宰山水画的壮美、神妙。元王蒙《惠麓小隐图》,画幅左侧山麓冈阜连接,杂树成阴,茅屋水榭临水而筑,章法繁密;画幅右侧则取虚势,远山迤逦,留出大片水面。全图虚实结合,繁密中见空灵,极有远势。王蒙题诗云:“白头学种邵平瓜,四百年前故将家。第二泉头春梦醒,洞庭烟水接天涯。”题诗不仅展现了友人孟叔敬悠闲超逸的隐士风韵,而且以描写太湖风光的景语收结全诗,这种水天渺茫的意境,形象地表现出画幅的“远势”,诗画融合无垠,富有艺术魅力。山水画家又往往假云烟吞吐以追求“势”的美学效果。王翚跋《墨池风雨图》云:“董北苑、僧巨然,都以墨染云气与吞吐变化之势。”藏于美国克利夫兰艺术馆的米友仁《云山图》,便是一个妙得云烟吞吐之势的例证。这幅《云山图》,描画连绵不断的浙江新昌地区的群山,极意画出云雾弥漫、峰峦若隐若现的景象。画幅左上方,小米自题一绝:
  好山无数接天涯,烟霭阴晴日夕佳。
  要识先生曾到此,故留笔戏在君家。
  题诗首句说新昌地区好山无数,绵延不绝,直接天涯,写出画幅的远势。次句说烟霭变幻无常,时阴时晴,山峦晴时现,阴时隐,早晚的景色都很嘉美,写出烟云吞吐之势,画家借着题诗,坦示画心,写出画幅善于取势的美学特征。明文征明《春山烟树图》,仿二米笔法,画远山山峰浮现在叆叇云雾中,自题一诗云:“千村绿树一溪分,百叠晴峦锁白云。”清查士标《仿高房山水墨山水图》,运用粗笔湿墨,或晕染,或泼墨,或破墨,表现云烟吞吐之状,极尽云烟变幻之妙,自题诗云:“雪浪云堆势可呼,一团真意在模糊。”以上这些画和题诗,都是表现云烟吞吐之势的好作品。
  花鸟画家也很注重“取势”。苏轼《与客游道场何山得鸟字》:“更将掀舞势,把竹画风箓。美人为破颜,正似腰支嫋。”这是东坡自题《风竹图》的诗,他将自己所画墨竹在风中掀舞之势,描写得淋漓尽致。明唐寅的《岁寒三友图》,用折枝之法,画出松、竹的枝叶和梅的疏花,着意表现它们秀雅、清越的神韵,松、竹、梅均自画幅左侧出枝,向右方运笔,集束在一起,如插花一般,充分体现出“画工取势教摧折”的妙处。郑燮有一幅《竹图》(藏清华大学美术学院),构思非常奇特,画面上画一丛墨竹,其中一枝独挑,穿到画外。板桥自题诗云:
  画工何事好离奇,一竿掀天去不知?
  若使循循檐下立,拂云擎日待何时。
  题诗完全针对一竿直冲云霄的独特取势立意,回答了画工喜好离奇的问题,诗画配合,以“一枝独挑”的艺术形象,寄寓自己的美好理想和远大抱负。
  画人物也须“取势”,沈宗骞《人物画法》说:“夫行往坐立,向背顾盼,皆有自然之态,当以笔直取。”唐寅《孟蜀宫妓图》写四位宫妓,神态各异,互为照应,构成宫妓盛妆打扮一瞬间的场景,深得取势之理。李士达《三驼图》用题画诗配合画面的取势技法:
  张驼提盒去探亲,李驼遇见问缘因。
  赵驼拍手呵呵笑,世上原来无直人。
  画面三驼中一人正持杖提盒,侧身回顾左面一人。左面一人正拱手向提盒人作揖。后面追来的一人,拍手大笑。三驼形成互相呼应之势,题诗既描写了画面形象,更写出他们间顾盼照应的态势,非常传神。