林庚:唐诗的格律




  诗备众体全 格律尚谨严
  杨贵妃晓日荔枝香

  唐代是中国古典诗歌最繁荣的时期,以中国古代文学语言——也就是文 言——为基础的诗歌形式,到唐代也发展到非常完备的阶段。五古、七古, 五律、七律,五绝、七绝,是这一时期的主要形式,这也就是所谓五七言的 时代。属于上古时期的四言的形式,这时只偶然在乐府里出现。唐代的乐府 基本上也是五七言的,四言只是一种余波而已。例如古乐府《独漉篇》,原 本是四言的:
  独漉独漉,水深泥浊;泥浊尚可,水深杀我。
  到了李白的《独漉篇》就变成了五言:
  独漉水中泥,水浊不见月;不见月尚可,水深行人没。
  可是李白的《独漉篇》中也还有一部分四言的诗句,例如:
  罗帷舒卷,似有人开;明月直入,无心可猜。 这也是李白的名句,可见四言的形式到了唐代并非就不能产生优秀的作品; 然而这到底是一种例外的情况,而且整篇的四言诗也到底是难于出现了。至 于四言诗之后的《楚辞》形式,在唐代也偶然出现,例如王维的《鱼山神女 祠歌》、《登楼歌》、《赠徐中书望终南山歌》等都是一些名篇,所采用的 正是《九歌》的形式,其中《赠徐中书望终南山歌》是一首短诗,现在引在 这里:
  晚下兮紫微,怅尘事兮多违;驻马兮双树,望青山兮不归。 通过这些,又仿佛《楚辞》的形式忽然活跃起来,而事实上这也都只是一些 偶然的例外而已。我们知道有这些例外的现象,也就更知道五七言的以压倒 的优势成为唐诗的主要形式,并不是由于禁止其他形式的出现,而正是百花 齐放自由竞赛的结果。诗人们普遍地选择了五七言形式,而且创造性地丰富 了充实了这个形式,这乃是诗歌发展规律上的自然趋势。
  五七言的形式到了唐代,有了古体、绝句、律诗(通常即指八句的律体 诗)等体裁。此外,还有不很发达的五言长律,一般又叫做排律,这一体裁 实际上是齐梁诗歌的残余。齐梁时代重骈俪,诗歌常是每两句构成对子,一 直这样对下去(末后两句可除外)。这到了唐代就变成了长律,所不同的是 齐梁时代还没完全掌握平仄的规律,所以这方面是不甚严格的。可是我们都 知道唐诗对于齐梁以来的诗歌是批判接受的,从内容到形式都要求比齐梁更 自然,更雄健。因此,这种完全脱胎于齐梁的较为文弱的长律,在唐代除了 应试或应制外是不发达的,或者可以说几乎没产生什么优秀的作品。唐诗的 主要成就,是古体、绝句和律诗。
  先说律诗,这是在形式上比较复杂的一种体裁,它分为五律和七律,是 一种通体五言或七言而格律谨严的八句诗(或说八行诗);古典诗歌由于每 一诗句的节奏极明显,写起来用不着分行,实际上每一句就是一个完整的诗 行。这八句诗的结构分为两个部分,中间四句是骈偶句,必须用对仗,首尾 四句是不必用对仗的,当然如果自然而然对上了也是可以的。杜甫的《春日 忆李白》:
  白也诗无敌,飘然思不群;清新庾开府,俊逸鲍参军。渭北春天树,江东日暮云;何时一樽酒,重与细论文。 这里我们如果把首尾四句连起来念,“白也诗无敌,飘然思不群。何时一樽 酒,重与细论文。”往往就正是这首诗鲜明的主题,而中间四句偶句则是丰 富这个主题的;前者仿佛是骨干,后者仿佛是肌肉或枝叶。律诗中写景的名 句因此往往多出在这里,这种律诗之所以比长律好,就在于长律的偶句太多, 往往产生肌肉或枝叶太多的现象,而律诗则分配得恰好。
  无论律诗或者长律,末后两句一般都不用对仗,这是因为对仗的偶句不 宜于作有力的结束语。但是偶然也有例外,如杜甫的《闻官军收河南河北》: 剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳;却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡;即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。 这是杜甫在四川梓州听见战乱平定的消息打算回到洛阳去的诗。“剑外”就 是剑阁之外,也就是指四川一带。“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”, 写悲喜交集。“却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂”,写定了定神之后,高 兴得了不得。这是广德元年春天,眼前是升平气象,大好春光,所以说“白 日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”。那么怎样还乡呢?诗人已经迫不及待地 作好了旅程的计划,那就是“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”。我们这 里要谈的也就是这末后两句是偶句,一般说是收不住的,可是杜甫诗里却通 过对这种特殊的“流水对”,一气呵成,作出了精彩有力的收尾,这在掌握 律诗的工夫上是出奇制胜难能可贵的。
  可是仅仅符合了对仗的规律还并不就算是律诗,例如杜甫的另一首诗《望岳》:
  岱宗夫如何?齐鲁青未了;造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眦入归鸟;会当凌 绝顶,一览众山小。
  这里中间四句也是偶句,却叫做五古而不叫做五律,原因就是律诗还有另一 条平仄的规律,而这首八句诗并不遵守,所以不是律诗。平仄的规律也是从 齐梁时代就开始酝酿的,那时候叫做四声八病,即主要的通过四声,规定出 八条戒律,这八条戒律的中心要求就是避免单调的重复。到了唐代就总结成 一条平仄的规律,遵守这个规律,我们就觉得音调更谐调顺口,抑扬之间仿 佛平静的海浪一样,谐和地起伏着。平声包括相当于我们今天所说的第一声 和第二声,例如“欺”、“旗”,仄声包括相当于我们今天的第三声和第四 声,还有古音中较为短促的入声,例如“起”、“器”(“漆”)。平声字 较高,而且是可以拉长音的,所以比较明亮爽朗;仄声字较低,是不能拉长 音的,所以比较低徊沉郁。律诗一般都用平声韵,其原因也就在此。由平仄 均匀的起伏可以组成下列四种诗句:
  五言诗 七言诗 仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平 平平仄仄平平仄 仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 平仄仄平平 平仄仄平平仄仄
  但是为了运用时更为灵活变化,在这些标准诗行的基础上又有一条变通的法 则,就是“一三五不论,二四六分明”,也就是说诗句第二字第四字第六字 的平仄是必须遵守标准规律的,而第一字第三字第五字则无妨灵活运用,这 就自然形成一种更简化的规律,从而把四种诗句合并为两种诗句,如果我们 把那可以灵活运用的字用○来表示,那么就是这样两种:

  五言诗 七言诗
  ○仄○平○ ○仄○平○仄○
  ○平○仄○ ○平○仄○平○ 当然叶韵诗句的末一字前面已经说过一般都是平声字,那么不叶韵的诗句的 末一字自然一般就都是仄声字。这简化的规律可以更清楚地显示出平仄是要 轮替出现的这一基本法则。这二四六仿佛是把一个东西用几个按钉在几点上 固定下来,那么其他纵有出入也就相去不远了。当然在写诗的时候,真是在 二四六上偶然有一星半点的出律,也还是不深究的,但那只是作为例外罢了。
  句与句之间平仄的关系,规律是把每两句作为一对,如果第一句的二四 六是仄平仄,那么第二句的二四六就是平仄平,这字音上平仄的对仗同时又 是结合字义排偶的对仗而来的;排偶的习惯是以空间对空间(例如天对地, 远对近┅┅),时间对时间,花对草,鸟对鱼,实际上是一种相近事物上的 门当户对,而平仄则是以一种相远的姿态出现,也就是说以不同性质的声调 来对立变换;这样就调剂了那相近的重复,不落于单调。至于每一对诗句与 相邻的一对诗句之间,则是相邻两句(例如第二句与第三句)的二四六完全 相同;这里乃是相同性质声调的重现,这也由于第三句在字义上是另起一联, 它与第二句的关系仿佛是跳得远些,在平仄上就要求更为相近。所以,如果 不符合于这种相近的要求,就叫做“失粘”。
  律诗就是这样一般的以对偶与平仄的讲求成为它的特色。可是例如崔颢的《黄鹤楼》:
  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼;黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树, 芳草凄凄鹦鹉洲;日幕乡关何处是,烟波江上使人愁。
  格律就是不谨严的,但它却是七律的杰作。据传说大诗人李白曾经登黄鹤楼, 看见眼前的优美景致,诗兴大发,可是抬头看见了崔颢的这首题诗,他想来 想去也想不出更好的诗句来,最后他只得写了两句:“眼前有景道不得,崔 颢题诗在上头。”可见即使最好的律诗,也不一定就是平仄排偶上最严格的 律诗。
  唐诗以盛唐时代为代表,这是唐诗发展的最高潮,可是盛唐诗歌的主要成就却并不在律诗上。律诗的写法,前面已经说过,一般是首尾四句比较直 接地写主题思想,中间四句则渲染发挥使它更为形象化。这办法当然很好, 可是如果每首诗都这样写,那就未免呆板,使思路按照一个固定的步骤来发 展,也就容易使思路定型化。例如有人就把律诗八句分为起、承、转、合四 个步骤。第一、二两句是“起”,第三、四两句是“承”,第五、六两句是 “转”,第七、八两句是“合”。这样每两句就都按照一个固定的步伐迈进 一步,是难免拘谨的。唐诗的成就因此更多的是在绝句和古体上。
  先说绝句,它是一种四句的民歌体,南北朝的民歌一般就是这样的。绝 句所以在唐代一般常用来歌唱(旗亭画壁的故事里所唱的,李龟年在江南采 访使筵上所唱的,都正是绝句)。绝句一般也讲平仄,但不是太严格的。例 如王维的《送元二使安西》:
  渭城朝雨裛轻尘,客舍青青柳色新;
  (仄)(平)(仄) 劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。
  (平)(仄)(平)
  这首诗又叫《阳关三叠》或《渭城曲》,是最有名的送别诗。但按照平仄的规律,第二句与第三句应该相同,而这里却是完全相反。绝句中这种情况很 随便,只是唐代既然掌握了平仄的规律,使得诗歌更为顺口,在短短的四句 里,自然也就要求它尽可能地读起来动听。至于对仗则更是不讲究的。过多 的偶句对于以自然流露为主的绝句是不甚适宜的,例如杜甫的《绝句四首》 之一:
  两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天;窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。 前人便说这是“半律”而不像绝句。这当然还得叫绝句,只是它偶句过多, 所以不是绝句的正格。绝句一般是轻快的,它正像民歌一样,思路十分自然 而富于启发性;它仿佛通过一点的启发,便引起了无限的想像。例如王昌龄 的《闺怨》:
  闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼;忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。 这首诗只借春天的柳色这一点启发,就唤起了征人思妇的全部思想情感。再 如一首叫《西鄙人歌》(也叫《哥舒歌》)的:
  北斗七星高,哥舒夜带刀。至今窥牧马,不敢过临洮。 这里只借一个简单的哥舒翰的形象,就唤起了边塞上整个严肃而苍茫的景 象,这实际上就是一首民歌。
  所以绝句好像是投一块石子到水里,它不但打起一个浪花,而且还引起 了整片的涟漪;又好像是一个插入天空里去的青翠的山峰,我们自然就想起 那连绵的山脉。一首绝句只有四句,其所以不嫌短的缘故,就在于是一点突 破,全面展开;如果没有这个作用,绝句就失去了它的特色。绝句就是这样 自然流露而意味深长的一种诗歌形式。也可以说它是一种最单纯的诗;它既 不容许过多的加工,也不容许故事的叙述,好像找着了窍门似的,一下子就 打开了诗的窗子。这个体裁在唐诗里特别发达,说明唐代诗歌是非常富于启 发性的。
  古体一般是不讲平仄和对仗的,但是在五古和七古之间,这个情况也有所不同;七古比起五古来这方面的成分要多些,当然那只是自然而然的,并 不是规律。在篇幅上,它们一般地是长篇,但是也偶有较短的,例如王维的《送别》只有六句:
  下马饮君酒,问君何所之?君言不得意,归卧南山陲;但去莫复问,白云无尽时。
  再如李白的《乌栖曲》也只有七句:
  姑苏台上乌栖时,吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕,青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多, 起看秋月坠江波;东方渐高奈乐何!
  但是总的说来古体中长篇是居多的。 五古的来源较早,从建安以来到齐、梁以前二三百年间都是五古独盛的时代。当然到了唐代,语言可能更通俗些,也更流畅些。可是由于五古的来 源较早,所以也保留下一种古朴的风格。一般说来,五古是唐诗中语言最素 朴直率的一种体裁。例如杜甫的《自京赴奉先县咏怀》中的名句:
  朱门酒肉臭,路有冻死骨。 语言非常简要质朴,不但没有对仗,而且“路有冻死骨”一整句连用了五个 仄声字,这也只有五古是会这样的。律诗、绝句固然不能这样,就是七古也 做不到这样。而这样也就构成五古这一体裁的特色。这特色也就使得它更为 沉着。因此,五古的仄声韵也用得远比其他体裁多。前面已经说过,仄声字 沉着,平声字开朗;律诗一般用平声韵,绝句里七绝也是平声韵,而五绝就 有很多仄声韵。例如孟浩然的《春晓》:

  春眠不觉晓,处处闻啼鸟;夜来风雨声,花落知多少? 这里也可以看出五七言之间的不同。五言发达得较早,七言则迟了三四百年, 到隋唐时代才发展起来。所以五言就比七言更显得质朴些,古色古香些。特 别是五古,它是直接继承较早的古诗传统的。所以从声调到语言的表现手法, 都是平实沉着的。杜甫写“三吏”、“三别”、《北征》、《赴奉先咏怀》 等这些反映时代苦难的沉痛的诗篇,就多半是采用五古这一体裁。
  五古因为形成的时期比较长久,离开汉魏乐府的阶段也就比较远。它最 初虽然曾从乐府中发展出来,但是更为加工和更为谨严的发展过程使它实际 上离开了乐府。唐代的乐府以五古形式出现的较少。例如:李白的乐府诗大 部分是七言,而李白的古风就用的是五言。这说明五古在唐诗中是最具有古 诗风格的一种。它是久已成熟的一种体裁,因此也缺少乐府诗中所常见的杂 言的形式,一般都是五言到底。五古一方面是朴质,一方面又比较严肃,形 成一种沉着而谨严的风格。这就是五古的特色。
  七古比起五古来要年青得多,它是到了隋、唐才真正发达起来的一种形 式,叫它古诗不过是区别于律诗、绝句罢了。而且它是在齐、梁讲究骈骊声 律的影响下成长的,在陈、隋间以歌行的形式出现,到了初唐一般还显然带 着齐、梁的余波,直到盛唐才完全摆脱了那个影响,成为最豪放的一种体裁。 它既是到了唐代才完全成熟,也就自然而然地出现平仄对仗这种属于近体诗 的特点,这不是作为一种格律,而是毫无拘束地利用着诗歌语言上这一方面 的特点。
  七古是从歌行中成长起来的,它与乐府的关系既深。因此,在篇中也就可以允许出现杂言,例如一篇中同时出现五言、四言、三言,甚至于更为变 化不定的句法。李白的《蜀道难》就突出地表现了这个特点。再如陈子昂的《登幽州台歌》:
  前不见古人,后不见来者;念天地之悠悠,独怆然而涕下。 这首诗里没有一句是七言的,但前人也把它列入七古,正因为七古是可以容 纳杂言的。但是这种杂言的成分究竟是不占主要的。就是在乐府中也是居于 绝对的少数。比较多见的是七古中加进了五言。例如岑参的《登古邺城》:
  下马登邺城,城空复何见?东风吹野火,暮入飞云殿。城隅南对望陵台,漳水东流不复回。 武帝宫中人去尽,年年春色为谁来?
  这前面四句五言、后面四句七言的形式,曾出现过不少好诗。这里虽然五言 七言一样一半,却仍叫做七古。又如李白的《杨叛儿》:
  君歌杨叛儿,妾劝新丰酒。何许最关人,乌啼白门柳。乌啼隐杨花,君醉留妾家。博山炉 中沉香火,双烟一气凌紫霞。
  这里六句是五言,只有末两句是七言,却也叫做七古。 七古更多的成就还在于长篇上,它的大开大阖的变化,一气呵成的气派,
  使得七古成为最具有个性解放的一种体裁。一般擅长七古的诗人们在性格上 往往都是属于豪放一面的。它特别宜于诗人们驰骋雄健丰富的想像。所谓“黄 河之水天上来”这种形象,正是出现在七古之中的。这就是七古的特色。
  无论五古或七古,由于篇幅较长,在用韵上都允许可以换韵。特别是七 古,变换的情形更是习见的。
  总的说来,律诗富丽,绝句空灵,五古沉着,七古豪放。 当然,这所说的又都只是一般的特点,至于诗人运用起来,随着诗的内
  容,就还有更多的变化和发展。

  (原载《语文学习》1957 年第 9 期)